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Este artigo explora a relação entre a ideia de ordem urbana e o cinema, analisando como as narrativas cinematográficas do período de surgimento de gêneros como westerns e filmes negros contribuíram para a construção de um imaginário urbano. O texto aborda a importância da ordem na sociedade e na cidade, e como essa necessidade de ordem se reflete nos espaços urbanos representados no cinema.
Tipologia: Notas de aula
Compartilhado em 07/11/2022
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1 Arquiteta, doutora em Planejamento Urbano e Regional, professora de Estética e História da Arte no Instituto Federal do Espírito Santo. E-mail: elianakuster@gmail.com
Através da análise de duas figuras arquetípicas das narrativas cinematográficas é que se desenvolve esse artigo, estabelecendo um paralelo entre os personagens do cowboy e do detetive. Essa relação, e a observação do significado de tais personagens no período específico de seu surgimento, podem nos ajudar a melhor compreender a ideia da ordem urbana como elemento essencial ao convívio social. Essa ideia foi construída em determinado período tendo, dentre outras linguagens, o cinema como coadjuvante. Ao nos determos no papel simbólico representado por esses personagens, bem como na função que essas tipologias fílmicas - o faroeste e o noir - apresentam como auxiliares à constituição de um imaginário, o que fica clara é a importância desempenhada pelas narrativas cinematográficas no engendramento do tecido social que nos rodeia.
Cidade, cinema, imaginário, ordem urbana.
Through the analysis of two archetypal figures of film narratives, this article establishes a parallel between the characters of the cowboy and the detective. This relationship, and the observation of the meaning of such characters in the period of its emergence can help us to understand the idea of urban order as essential element to social life. When we analyze the symbolic role represented by these characters and these typologies filmic - the westerns and the noirs -, what is clear is the importance played by the film narratives in engendering the tissue social around us.
City, cinema, imaginary, urban order.
revista brasileira de estudos de cinema e audiovisual | julho-dezembro 2013
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europeias, incitam a que esses temas sejam fundados como uma resposta a esta necessidade: a implementação da ordem. Seja na “terra de ninguém” dos faroestes , seja na “cidade corrompida” dos filmes noirs.
A cidade parece desde sempre ser pelo menos a figura do processo civilizador, o lugar onde surge, se instaura a diferença e com ela começa a transformação do homem por si mesmo. Em outras palavras, o lugar onde o desejo se inventa e se revela humano no sentido hegeliano, e portanto onde o político vai ser mais importante do que o ‘natural’, cuja propriedade resta a satisfação direta - animal, diremos com Hegel - da necessidade (CALLIGARIS in PECHMAN, 1994, p. 89).
O psicanalista Contardo Calligaris ressalta, portanto: é nas cidades - ou através delas - que acontece a transformação do homem por si mesmo, através da “invenção” do desejo. Logicamente que desejos sempre existiram - como impulso fundamental do homem -, mas, nas cidades, ele vai tomar outra dimensão: a da afirmação de si mesmo no mundo. Nas cidades, o homem sai da esfera restrita da satisfação das necessidades, e entra naquela que vai clamar pelo apaziguamento, ao menos parcial, ou momentâneo, dos seus desejos. E é exatamente essa outra estatura que o desejo passa a apresentar na vida urbana que nos interessa, porque ali, ele vai exigir do sujeito muito mais do que simplesmente acalmar os seus impulsos mais urgentes, conduzindo-o a um campo mais sofisticado: na cidade, o indivíduo tem que se fazer valer. É ainda Calligaris quem analisa:
Não seria difícil então entender por que a cidade é classicamente um lugar de delinquência; a oportunidade não faz o ladrão, ao contrário: ser ladrão é um jeito de se fazer valer, e a cidade é o lugar onde se trata de se fazer valer (de desejar desejos que, quem sabe, desejem o nosso desejo) (Ibid., p. 92).
A consideração acima se refere à situação da cidade já estabelecida, que apresenta - através do anonimato, da obscuridade, da multidão - mil e uma
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Um desejo de sociedade, um desejo de ordem. Filmes noirs e faroestes: a cidade domada Eliana Kuster
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oportunidades para que se exerça qualquer delito; mas é igualmente válida para outra circunstância: a de uma cidade que está sendo implantada em solo virgem. Caso esse território que se pretende urbano, não seja, desde muito cedo, pautado por regras de convivência e ordem, essa lacuna pode vir a se tornar um problema futuro. As considerações do autor são, portanto, apropriadas para as duas situações que abordaremos aqui: a da cidade existente e já corrompida por processos de delinquência, vícios e devassidão, mas também para aquela que pretende estabelecer um núcleo em uma região vazia. Podemos começar por essa figura arquetípica do cinema norte-americano: o cowboy. Esse sujeito solitário que chega a uma ‘terra de ninguém’ - normalmente uma pequena vila com ruas de terra, poucas casas de madeira, um saloon e uma cadeia - e tem justamente o papel de... impor a ordem! Aqui, não estamos tratando ainda das metrópoles, nem das regras sofisticadas para o convívio nelas. No oeste norte-americano não há, ainda, ruas dotadas de sinais aos quais se deve obedecer, placas indicativas de direções a seguir ou elementos da rotina urbana mais sofisticada. A questão em pauta ali é mais visceral: quem não obedecer às regras de convívio é passível de ser morto. Em meio à intensa disputa de terras que é, na verdade, a constituição do solo norte-americano, a figura do cowboy é justamente a deste arauto da constituição de uma ordem que, sem piedade, vai ditar essas regras e limites de convivência. Naquela situação, não há regra que não passe pela força e pelas armas, sendo essa dinâmica, nas palavras de André Bazin, a “sociologia primitiva do oeste” (BAZIN, 1991, p. 204). A construção de tal personagem nasce, não por acaso, em um país que se estabelece como chão urbano nesse momento, e que, dada a sua dimensão e a aceleração de seu processo de emancipação e desenvolvimento, precisa realizar essa passagem em tempo recorde: do caos de um país rural no qual vigem poucas leis, a um espaço pautado pela ordem urbana e constituído por suas regras, no espaço de poucas décadas. Para os norte-americanos, mais do que para qualquer outro povo, o cinema será um elemento crucial desse processo. Não é por acaso que um dos gêneros mais difundidos do cinema nos Estados Unidos nasce daí: o faroeste , ou western , denominado por Bazin como
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considerações. Segundo ele, o ponto principal que confere a esse tipo de filme a sua longevidade, é que ele lida com a questão do mito. Esta seria a “realidade profunda” do western , a de proporcionar a ilusão de um mundo que, iniciando do nada, com ruas poeirentas, construções de madeira, índios e meia dúzia de homens brancos, se permite ser ordenado. Bazin explora essa ideia, afirmando:
As paisagens imensas de prados, desertos e rochedos, onde se agarra, precária, a cidade de madeira, ameba primitiva de uma civilização, estão abertas a todas as possibilidades. O índio que a habita era incapaz de lhe impor a ordem do Homem. Ele só se tornará senhor dela identificando-se à sua selvageria pagã. O homem cristão branco, ao contrário, é realmente o conquistador, criador de um Novo Mundo. A relva cresce por onde passou seu cavalo, ele vem implantar, a um só tempo, sua ordem moral e sua ordem técnica, indissoluvelmente ligadas, a primeira garantindo a segunda. A segurança material das diligências, a proteção das tropas federais, a construção de grandes estradas de ferro importam talvez menos que a instauração da justiça e de seu respeito. As relações da moral e da lei (...) foram, há menos de um século, a proposição vital da jovem América. Somente os homens fortes, rudes e corajosos podiam conquistar estas paragens virgens. (...) Lá onde a moral individual é precária, somente a lei pode impor a ordem do bem e o bem da ordem (Ibid., p. 204- 205).
Ainda segundo o autor, o gênero, exatamente por ter se tornado esta metonímia de um processo de constituição de um ordenamento social, se situaria em uma região na qual há pouco espaço para dubiedades: não existem zonas “cinza”, o Bem e o Mal precisam ser reconhecidos com clareza. Porém, o Bem,...
...em seu estado nascente engendra a lei em seu rigor primitivo, a epopeia vira tragédia pelo aparecimento da primeira contradição entre o transcendente da justiça social e a singularidade moral, entre o imperativo categórico da lei, que garante a ordem da futura Cidade, e aquele não menos irredutível da consciência individual (Ibid., p.206, grifos meus).
O faroeste é um estilo de filme que, desde seu surgimento, é encontrado, com maior ou menor intensidade, nas produções cinematográficas. Oriundo de um tipo de literatura popular surgido no início do século XX, começou a se tornar tema de produções fílmicas por volta de finais da década de vinte. Nas décadas de quarenta e cinquenta, porém, é que acontece o seu período áureo. Ainda na acepção de André Bazin, a questão principal do western é a construção de uma mitologia. Segundo o autor, os atributos formais que compõem esse estilo “são apenas os signos e símbolos de sua realidade profunda, que é o mito. O western surgiu do encontro de uma mitologia com um meio de expressão” (Ibid., p. 201). E o autor continua, afirmando que pouco importa a história sobre a qual nos debrucemos: se sobrepostas, todas elas podem ser traduzidas por um viés composto por elementos mitológicos:
Se quisermos nos empenhar para comparar essas histórias encantadoras, mas inverossímeis, para sobrepô-las, como se faz em fisiognomonia moderna com vários negativos de rostos, veremos aparecer por transparência um western ideal feito das constantes comuns a todas elas: um western composto unicamente de seus mitos em estado puro (Ibid., p. 202).
Bazin elenca alguns exemplos que estariam, inevitavelmente presentes nas diversas narrativas e que seriam, portanto, responsáveis pela constituição desse “mito”. Dentre eles, a figura da mulher. Segundo ele, a divisão entre “bons” e “maus” em um faroeste típico se dá apenas entre os personagens masculinos. As mulheres, mesmo as que desempenham o papel de prostitutas, são todas dotadas de bons corações, e, não raro, têm a oportunidade de se “regenerar” através de um personagem masculino. Defende o autor:
É evidente que tal hipótese procede das próprias condições da sociologia primitiva do Oeste, onde a raridade das mulheres e os perigos da vida rude em demasia deram a essa sociedade nascente a obrigação de proteger suas fêmeas e seus cavalos. Contra o roubo de um cavalo, o enforcamento pode ser suficiente. Para respeitar as mulheres, é preciso mais que o receio de um risco tão fútil como o da vida: a força positiva de u m mito. O que ilustra o western institui e confirma a mulher em sua função vestal das virtudes
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fez com ele se transformasse em um dos episódios marcantes da história norte-americana e um dos pontos fundamentais do imaginário balizador da constituição da nação estadunidense. A imagem é, na verdade, muito potente: o homem branco, praticamente sozinho, em face de uma natureza absolutamente selvagem e inexplorada. Outros homens ali, apenas os índios, tão ou mais selvagens que a natureza que o desafia. É fácil perceber o quão marcante esse conceito se tornou para a construção da ideia de um indivíduo forte e criador
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cowboy é responsável, segundo Bazin, pela criação de um mito a respeito da instituição de uma ordem, que, em alguns aspectos pode ser mais eficaz que a própria ideia do castigo através da pena de morte. Podemos mesmo ver nesse personagem, em algum nível, uma correlação com aquele tipo tão fortemente arraigado no imaginário norte-americano: o self made man. Fazendo eco a esta correlação de ideias que dispõe em lados opostos os dois poderosos sistemas ideológicos da época - o capitalismo e o comunismo -, Bazin, ainda tratando dos westerns , afirma que a história do cinema só conheceu outro tipo de narrativa épica e histórica cuja força fosse equiparável à desse estilo. Ele refere-se, não por acaso, ao cinema oriundo da Revolução Russa, comparando-o com as narrativas sobre a conquista do oeste americano:
Como a conquista do Oeste, a Revolução soviética é um conjunto de eventos históricos que marcam o nascimento de uma ordem e de uma civilização. Ambas engendram os mitos necessários à confirmação da História, ambas também tiveram que reinventar a moral, encontrar em sua origem viva, antes de sua mistura ou poluição, o princípio da lei que colocará ordem no caos, separará o céu da terra. Mas talvez o cinema fosse a única linguagem não apenas capaz de expressá-la, mas, sobretudo de lhe dar a sua verdadeira dimensão estética. Sem ele, a conquista do Oeste não teria deixado com as westerns stories senão uma literatura menor, e não foi por sua pintura, nem, no melhor dos casos, por seus romances, que a arte soviética impôs ao mundo a imagem de sua grandeza. É que o cinema, desde então, é a a rte específica da epopeia (Ibid., p. 208, grifo nosso).
Ou seja, nas duas situações, seja a da constituição do mito que contribui à implantação de uma ordem, seja a da apropriação do discurso cinematográfico como partidário de um sistema de ideias específico, estamos tratando, na realidade, do engendramento de poderosos imaginários, que se apropriam da
do homem branco frente à natureza selvagem é por demais poderosa e constituidora do imaginário dos americanos a respeito de si mesmos, a ponto de se transformar nesse estilo de filme que apenas nesse país teria lugar para surgir. Tentativas de realizar faroestes na França ou na Austrália (esse último, um país que, por suas condições de colonização, apresentaria semelhanças possíveis a serem tomadas como representação), revelaram-se apenas cópias do poderoso estilo original.
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vivem com eles, ela não é mais o mesmo lugar. O detetive não se reconhece mais nela. Aquele que deveria se sentir em casa em suas ruas, tornou-se um estranho em sua própria cidade (PEIXOTO, 1987, p. 43).
Poderíamos dizer que ele sofre de algo que é possível denominar de “nostalgia da cidade”. Se para um personagem a cidade ainda vai ser, para o outro ela já foi. Um trabalha na expectativa do seu acontecimento, do acontecimento urbano e, para que esse advenha, ele deve instaurar regras que o possibilitem. O outro trabalha com uma cidade que acontece “demais”, tão demais que ele não consegue mais se sentir à vontade em seu espaço. Sua luta é para, de alguma maneira, ainda reconhecê-la, ainda sentir alguma familiaridade com ela. Para tanto, este homem de terno escuro se move nas sombras, acompanhado pelo seu revólver e por sua principal “arma”: o olhar.
O detetive é um voyeur , como o espectador de cinema. Ele está sempre olhando através de portas e janelas, reconstituindo trajetos e locais, assistindo ao espetáculo do crime e da fuga. De longe. É esse descomprometimento que lhe permite ficar frio e não se deixar levar pelas motivações e tensões daqueles que vivem os dramas que investiga (Ibid., p. 16).
Curiosa comparação que estabelece Peixoto entre o detetive e o espectador de cinema: os dois permanecem nas sombras, os dois são seres solitários, os dois têm no olhar a sua principal interação com o mundo que os cerca. Os dois são voyeurs , seja do que se passa nas telas de luz, seja do que acontece nas ruas sombrias. Se o nosso personagem tenta com tanto empenho observar o que se passa, talvez seja porque a cidade tenha se tornado opaca ao olhar. O historiador Robert Pechman, tratando dos livros que trabalham dentro do estilo do romance policial, é quem vai detectar:
É no romance policial que a dimensão enigmática da cidade - que não se deixa ler - ganha seu maior fulgor. A perplexidade, o assombro, a complicação do plano e a dificuldade do percurso fazem reverberar na metrópole moderna as conotações do labirinto mítico. (...) O detetive é, pois, a figura chave do
romance policial, basicamente porque, com seu conhecimento da cidade, não se deixa enganar pelas aparências (PECHMAN, 2002, p. 281, grifo do autor).
Será exatamente na tentativa de avançar para além dessas aparências que o nosso personagem lançará mão do olhar. Ainda de acordo com Pechman, ele é, mais que um intérprete das cidades, um condenado a elas. Ressalta o autor:
O detetive, embora leitor da cidade, é criatura dela, ele está condenado à cidade , sob o risco de decifrá-la. Mas não há decifrar a cidade. Decifrá- la, abolir seu mistério, seria convertê-la em outra coisa, porque cidade é labirinto e labirinto é mistério. Porque cidade é multidão, e multidão encobre o mistério (Ibid., p. 282, grifo do autor).
É dessa tentativa de decifrar a cidade que o detetive preenche seus dias. Mais que punir o criminoso, ele pretende identificá-lo. Se na cidade, ainda por acontecer, do faroeste o inimigo a ser combatido estava bem claro em sua identidade - o malfeitor, o índio, o bandido, o agente da desordem -, na cidade já estabelecida esse panorama se oblitera: na multidão, qualquer um pode ser o inimigo. Até aquele que parece amigável e está ao nosso lado o tempo inteiro. O labirinto urbano torna indistinguíveis os papéis. O que talvez possa ser uma solução para este personagem tão urbano e tão amargurado, então, é tentar usar o seu olhar atravessado por um dos conselhos que nos dá Italo Calvino. Em suas “cidades invisíveis”, após fazer com que Marco Polo percorra as diversas cidades que compõem o reino de Kublai Kahn a fim de descrevê-las, o escritor dá voz à angústia do imperador, que nos parece bem semelhante à do detetive. Diz Kahn: “É tudo inútil, se o último porto só pode ser a cidade infernal, que está lá no fundo e que nos suga num vórtice cada vez mais estreito” (CALVINO, 1999, p. 150). A essa expressão de desânimo, Polo responde:
O inferno dos vivos não é algo que será; se existe, é aquele que já está aqui, o inferno no qual vivemos todos os dias, que formamos estando juntos.
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estes indivíduos “pertencem” a esta sociedade porque eles participam de suas significações imaginárias sociais, de suas “normas”, “valores”, “mitos”, “representações”, “projetos”, “tradições”, etc., e porque eles partilham (quer eles saibam ou não) a vontade de ser desta sociedade e de fazê-la ser continuamente (Ibid., p. 20, grifo do autor).
Ao sair de seu dia-a-dia rotineiro e entrar em uma sessão de cinema, é possível ao indivíduo experimentar várias formas de escape: ele sonha; ele estimula o seu desejo; ele se proporciona uma pausa em seu cotidiano que lhe permite melhor assimilá-lo - e a si mesmo inserido nele -; ele expande os seus limites corporais, sendo capaz de engendrar novos olhares e outras percepções a respeito da passagem do tempo. Tal fenômeno leva nome de diegese 5 , termo de origem grega que poderia ser simplificadamente exprimido como o mundo ficcional no qual a narrativa mergulha o espectador. Essa imersão na realidade paralela que o filme propõe contribui para que o espectador saia daquela sessão fortemente tocado em sua subjetividade. Embora nada tenha acontecido que lhe exija ter por consequência transformações concretas, a experiência pode ser tão intensa que lhe possibilitará, por vezes, realizar mudanças a partir dela. Isso também poderia ser possível através do mergulho na literatura, ou mesmo em outras formas de arte, poderiam argumentar alguns. E é verdade. A experiência do cinema, porém, é mais intensa e imersiva, somados que serão diversos fatores que se completarão na constituição desta realidade paralela que o filme se pretende^6.
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Na sala de cinema é possível ao espectador a construção de novas perspectivas sobre o mundo que o cerca, seduzido que será pela junção de cenário, música, personagens, roteiro, que comporão todo um simulacro de realidade à qual ele se sentirá aderido. Ali ele viverá outras vidas, cometerá crimes, herdará fortunas, travará batalhas, morrerá dramaticamente ou, frequentemente, viverá feliz para sempre. Tudo isso o abastecerá, permitindo-lhe retornar à sua vida cotidiana munido de um antídoto a ser usado contra a sua rotina repetitiva: a ilusão de ter, durante alguns momentos, sido outro, tido outros amores, atravessado outras experiências, provado outras vidas. Ainda que possa ser apenas para retornar à sua com alívio - caso contrário, o que explicaria o sucesso, por exemplo, dos filmes de terror? Tal experiência pode, em um primeiro momento, ser reconhecida pelo seu aspecto mais visível: o do funcionamento como uma válvula de escape às tensões do cotidiano. Hugo Mauerhofer vem ressaltar que, sem dúvidas,
... a cada dia, ele (o cinema) torna suportável a vida de milhões de pessoas. Elas catam as migalhas dos filmes assistidos e as levam consigo para a cama. O cinema provoca respostas que substituem aspirações e fantasias sempre proteladas; oferece compensação para vidas que perderam grande parte de sua substância. Trata-se de uma necessidade moderna, ainda não cantada em versos. O cinema nos faz ficar tristes e nos faz ficar alegres. Incita-nos à reflexão e nos livra de preocupações. Alivia o fardo da vida cotidiana e serve de alimento à nossa imaginação empobrecida (in XAVIER, 1983, p. 380, grifo do autor).
Esse é, sem dúvida, um de seus aspectos principais 7. Afinal, depois de um dia estafante de trabalho, as pessoas se dirigem ao cinema para ter um
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BAZIN, André. O cinema: ensaios. São Paulo: Brasiliense, 1991. CALVINO, Italo. As cidades invisíveis. São Paulo: Companhia das Letras, 1999. CASTORIADIS, Cornelius. As Encruzilhadas do Labirinto IV: a ascensão da insignificância. São Paulo: Editora Paz e Terra, 2002. ______. As encruzilhadas do labirinto III: o mundo fragmentado. São Paulo: Editora Paz e Terra, 2006. PECHMAN, Robert Moses. Cidades estreitamente vigiadas: o detetive e o urbanista. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2002. ______.(org.) Olhares sobre a cidade. Rio de Janeiro: Editora Ufrj, 1994. PEIXOTO, Nelson Brissac. Cenários em ruínas: a realidade imaginária contemporânea. São Paulo: Brasiliense, 1987. SIMMEL, Georg. “La expansión del grupo y el desarrollo de la individualidad” In ______. Sobre la individualidad y las formas sociales. Buenos Aires: Universidade Nacional de Quilmes,
SONTAG. Susan. O mundo-imagem. In: ______. Ensaios sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Editora Arbor, 1981. XAVIER, Ismail (org.). A experiência do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edições Graal, Embrafilme, 1983.
submetido em 15 de out. 2013 | aprovado em 13 de nov. 2013
