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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
Eduardo da Motta Figueredo
DESENVOLVENDO UM IDIOLETO NO REGGAE – O PROCESSO DE GRAVAÇÃO DO
ÁLBUM INSTRUMENTAL SOUND SYSTEM
Porto Alegre
2018
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Construção Musical do Projeto: Mistura de Reggae e Jazz - Parte 1, Resumos de Construção
A revisão bibliográfica da primeira parte do trabalho sobre a construção musical do projeto de gravação de um álbum que combina reggae e jazz. O texto aborda tópicos relevantes para a bateria e a comunicação entre músicos, além de uma contextualização histórica do reggae. Palavras-chave: música, reggae, música jamaicana, bateria.
Tipologia: Resumos
2022
1 / 46
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
Eduardo da Motta Figueredo
DESENVOLVENDO UM IDIOLETO NO REGGAE – O PROCESSO DE GRAVAÇÃO DO
ÁLBUM INSTRUMENTAL SOUND SYSTEM
Porto Alegre 2018
Eduardo da Motta Figueredo
DESENVOLVENDO UM IDIOLETO NO REGGAE – O PROCESSO DE GRAVAÇÃO DO
ÁLBUM INSTRUMENTAL SOUND SYSTEM
Projeto de Graduação em Música apresentado ao Departamento de Música do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul como requisito para obtenção do título de Bacharel em Música.
Orientador: Prof. Dr. Julio Herrlein
Porto Alegre 2018
AGRADECIMENTOS
Aos meus pais, Vera e Douglas, e a minha irmã, Gabriela, pelo amor incondicional e pelo apoio. Aos meus amigos músicos que ajudaram este projeto a ganhar vida, sem vocês não seria possível: André Brasil, Tamiris Duarte, Ras Vicente. Ao meu orientador, Julio “Chumbinho” Herrlein, pela atenção e pelo incentivo.
RESUMO
O presente trabalho apresenta o processo de concepção, elaboração e execução da gravação do álbum denominado Instrumental Sound System , que visa colocar em diálogo os gêneros musicais reggae e jazz. A primeira parte do trabalho traz a revisão bibliográfica de tópicos relevantes para a construção musical do projeto, incluindo assuntos atuais pertinentes à bateria e à comunicação entre músicos, além de uma contextualização histórica do reggae. A segunda parte consiste em um memorial descritivo dos processos de pré-produção, produção, e pós-produção do álbum, bem como a apresentação do resultado final obtido.
Palavras – chave : Música; Reggae; Música jamaicana; Bateria.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
- Figura 1: Exemplo de sound system - Clement "Coxsone" Dodd
- Figura 2: Espectro de Restrições (GANDER, 2017)
- Figura 3: Trancrição da bateria de Lively Up Yourself , tocada por Carlton Barret, c.1-25.
- Figura 4: continuação da transcrição de Lively Up Yourself (c. 26-57)
- Figura 5: continuação da transcrição de Lively Up Yourself (c. 58-89)
- Figura 6: continuação da transcrição de Lively Up Yourself (c. 90-121)
- Figura 7: continuação da transcrição de Lively Up Yourself (c. 122-137)
- Figura 8: fragmentos escolhidos da transcrição de Lively Up Yourself
- Figura 9: os músicos - André Brasil, Tamiris Duarte, Eduardo Figueredo, Ras Vicente.
- Figura 10: partitura (lead sheet) do arranjo de Herb Challis
- Figura 11: rascunho de Lively Up Yourself
- Figura 12: set-up da bateria usada na gravação
- Figura 13: teclados utilizados na gravação
- Figura 14: guitarras utilizadas na gravação..........................................................................
- Figura 15: baixo utilizado na gravação
- Figura 16: capa do álbum "Instrumental Sound System", por Bruna Zanatta
- RESUMO SUMÁRIO
- LISTA DE ILUSTRAÇÕES
- SUMÁRIO..............................................................................................................................
- INTRODUÇÃO
- MINHA TRAJETÓRIA MUSICAL
- PRIMEIRA PARTE: ESTRUTURANDO O TRABALHO
- 1.1 RELAÇÃO ENTRE BATERIA E MELODIA.................................................................
- 1.2 ESPECTRO DE RESTRIÇÕES
- 1.3 SOBRE O REGGAE...................................................................................................
- 1.3.1 A Bateria no Reggae...............................................................................................
- 1.3.2 Transcrições e Estudos Idiomáticos
- DO PROJETO INSTRUMENTAL SOUND SYSTEM 2. SEGUNDA PARTE: MEMORIAL DESCRITIVO DO PROCESSO DE GRAVAÇÃO
- 2.1 PRÉ-PRODUÇÃO
- 2.2 O REPERTÓRIO........................................................................................................
- 2.2.1 HERB CHALLIS (SKATALITES)
- 2.2.2 LIVELY UP YOURSELF (BOB MARLEY)
- 2.2.3 SURFIN’ (ERNEST RANGLIN)
- 2.2.4 SLEACK (MONTY ALEXANDER)
- 2.3 GRAVAÇÃO E PÓS-PRODUÇÃO
- CONSIDERAÇÕES FINAIS
- REFERERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
MINHA TRAJETÓRIA MUSICAL
Meu primeiro contato com a bateria foi aos 14 anos, quando ainda no ensino médio comecei a frequentar algumas aulas particulares e também a participar de uma banda com colegas da escola. A partir daí, sempre tive contato com o instrumento, porém sem qualquer estudo formal. Participei de algumas bandas de rock e segui pesquisando informações sobre bateria na internet, de maneira autodidata. Ao 22 anos, resolvi estudar música com mais compromisso: retomei as aulas de bateria, comecei a frequentar aulas particulares de teoria e percepção, e a tocar violão, para que pudesse aplicar os conceitos que aprendia nas aulas de teoria. Esse foi o modo como me preparei para a prova específica do vestibular de Música da UFRGS, a qual realizei em 2012, tendo ingressado no Bacharelado em Música Popular no ano de 2013. A partir do ingresso no curso de música, além de intensificar os estudos teóricos, procurei participar do maior número possível de projetos musicais, com o intuito de ganhar experiência de palco e vivência musical. Sempre ouvi os diversos gêneros musicais que influenciaram a minha geração e o meu círculo social; rock , hardcore , punk/rock , rap , hip- hop , por exemplo, além de pesquisar estilos que me interessavam, como o reggae e o ska , com o auxílio da internet. Também interessei-me pela música brasileira e, mais tarde, pelo jazz , por influência dos meus pais, que ouviam Elis Regina, Chico Buarque, Tom Jobim, João Bosco, além de Art Blakey, Dizzie Gillespie, Chet Baker, Miles Davis, para citar alguns. Nas minhas vivências musicais, tanto profissionais quanto acadêmicas, pude tocar jazz , música brasileira, rock, pop/rock, blues, entre outros estilos. O reggae foi provavelmente o único gênero o qual eu aprendi na prática, tocando em situação profissional, sem necessariamente ter estudado esse estilo previamente. Toquei por dois anos em bandas de reggae/pop e elaborei meu jeito de tocar conforme as referências musicais que eu tinha na época. Ao contrário do jazz , que aprendi por meio de aulas particulares, métodos, na faculdade, no reggae fui iniciado de maneira totalmente empírica. A ideia de construir um projeto instrumental orientado para o reggae - e que privilegiasse arranjos com seções de improvisos e interação musical espontânea -, surgiu em primeiro lugar pela minha admiração por esse estilo, e pela forma como me desenvolvi como músico diante desse idioma. Além disso, outra motivação foi a vontade de desenvolver uma linguagem musical própria, além da tentativa de desconstruir e mesclar estilos.
Na Jamaica, a tradição dos Sound Systems (sistemas de som que eram montados em lugares públicos e ficavam concorrendo a atenção do público tocando as “melhores” ou mais raras músicas) remete à década de 40. Inicialmente, o estilo de música tocada era principalmente o rhythm and blues americano, porém, com o passar do tempo a crescente produção de música jamaicana fez com que os donos desses sound systems tocassem as músicas desses artistas. Alguns dos maiores empresários/produtores musicais da época começaram como DJ’s: Clement “Coxsone” Dodd e Duke Reid, proprietários das lendárias gravadoras Studio One e Treasure Isle , respectivamente. Foi inspirado nessa cultura que surgiu a ideia para o nome do projeto: Instrumental Sound System.
Figura 1: Exemplo de sound system - Clement "Coxsone" Dodd^1
(^1) Imagem disponível em: http://butimdifferentnow.tumblr.com/post/
informar e facilitar expressões musicais em uma variedade de circunstâncias e contextos", McCaslin (2016 p.3, tradução do autor)^2. No subcapítulo de sua dissertação "Thinking melodically", Jordan afirma que para um baterista tocar de forma melódica ele primeiramente deve pensar melodicamente, ou seja, responder ao conteúdo melódico da peça tocada, não apenas aos elementos rítmicos (Jordan, 2009). O autor corrobora ainda com o que foi explicitado no parágrafo anterior, citando diferentes formas possíveis de interação melódica da bateria: desde a manipulação de alturas, pressionando a pele dos tambores para alcançar determinadas notas e assim tocar literalmente uma melodia, até modos mais subjetivos, como "aderindo a forma da peça (a estrutura da composição), contornando ou destacando qualquer evento melódico que ocorra, ou seguindo e complementando a melodia através do uso de variações de dinâmica e mudanças tímbricas" (Jordan, 2009, p. 53, tradução livre)^3. A partir destas proposições, fica evidente que a ideia de "bateria melódica" não se refere a apenas uma definição restrita, mas assume um significado amplo, multi-dimensional que não deve ser limitado a um conceito ou uma abordagem técnica específica (McCaslin 2016). O autor vai mais longe ao afirmar que "o significado e aplicação é em geral tão único quanto o baterista o qual escolhe se expressar usando o conceito de melodia na sua música" (McCaslin 2016, p. 14, tradução do autor)^4. Em seu livro "Saying Something" (1996), Monson dedica uma parte do capítulo "Groovin and Feeling" para explicar o papel do baterista em um ensemble de jazz. Inicialmente a autora discorre sobre a evolução da bateria em seu contexto histórico para
(^2) “Experienced drummers are quick to point out that any approach to playing the drum set that delas exclusively with rhythm and ignores melody (or harmony for that matter) is actually limiting in overall musical potential. The means and methods in which jazz drummers use melody in their own drumming style varies considerably, but at the very least its significance is consistently acknowledged. Not only do drummers acknowledge the overall importance of using the concept of melody while playing the drums, but its application can be considered in a variety of ways as well. These applications range from literal and precise expressions of melodic statements on the drum set to broader conceptual approaches that use melody to inform and facilitate musical expression in a variety of circumstances and contexts. 3 ” “I believe that to play the drum-kit melodically first requires the drummer to think melodically. That is, to respond to the melodic content of the piece being performed not just its rhythmical elements. This can be achieved in numerous ways. A useful example of this melodic thinking can be heard in Ari Hoenig’s playing techniques. His performance of slow blues (Hoenig, 2007) features melodic drum-kit practices through manipulating the pitch of his drums with pressure from his elbow (pitch bending) whilst striking the drum with the opposite hand. Not all melodic drummers approach their playing in such a physical way. Simply by adhering to the form of a piece (the durational structure of a composition) and outlining or highlighting any melodic events that take place, or following and complimenting the melody by use of dynamic variations and timbral changes, will help achieve melodic material(...) 4 ” “(…) melodic drumming can take on a broad, multi-dimensional definition and shouldn’t be considered or limited to a singular conceptual or technical approach on the drum set (...) its ultimate meaning and application is often as personal and unique as the drummer who chooses to express himself using the concept of melody in their music.”
depois apresentar tecnicamente maneiras como o baterista conduz neste estilo, trazendo à tona funções como manter o tempo, contornar a estrutura da peça em questão, interagir de maneira adequada com os demais músicos, etc. Trazendo exemplos e citando entrevistas com renomados bateristas do gênero. Após solidificar estes pontos, Monson inicia um subcapítulo denominado "Melody, Harmony, and Timbre", onde expõe o conceito de tocar melodicamente a bateria; fica então explicitado a noção de que os bateristas possuem consciência dos elementos musicais (melodia, harmonia, timbre) bem como sua relevância na construção de uma abordagem no momento de tocar seu instrumento. A relação entre bateria e melodia, ou “bateria melódica” é um tema relevante e que vem sendo pesquisado mais profundamente nos últimos anos; para este trabalho, acredito que esse conceito proporciona um maior entendimento das funções que a bateria possui na construção musical, tendo em vista que as decisões, sejam elas de caráter estético ou técnico, podem ser influencidas por essas reflexões.
Para podermos compreender melhor o espectro de restrições, faz-se necessário uma breve elucidação de alguns termos apresentados pelo autor, presentes no glossário de sua tese^6 :
Grade ( Grid) É a infra-estrutura hierárquica de subdivisões, metro e pulso subjacente à organização temporal da música. Conforme praticantes como Krantz (Carlock
- e pesquisadores como Benadon (Benadon 2009: 136) têm observado, o termo evoca a imagem de uma grade de valores temporais horizontal e verticalmente estruturada. (Gander, 2017, p. tradução livre do autor)^7
Gander percorre vários conceitos, procurando definir o termo “idioleto”:
Idioleto é um termo lingüístico definido como “a linguagem ou o padrão de fala de um indivíduo em um período específico da vida” (Merriam-Webster: https://www.merriam-webster.com/dictionary/idiolect) ou “Os hábitos de fala peculiares para uma pessoa em particular ”(Oxford: https://en.oxforddictionaries.com/definition/idiolect). Pesquisadores de música (Moore e Ibrahim 2005, Moore 2001, Pareyon 2009) usaram “idiolect” para descrever a identidade sonora única de um artista / compositor, ou voz. Barker, por exemplo, descreve sua pesquisa de tese como “representando [uma] tentativa de desenvolver um idioleto musical através do uso de ferramentas expressivas encontradas na música tradicional coreana” (Barker 2015: 2). (Gander, 2017, p. tradução livre do autor)^8
Outro conceito proposto por Gander no diagrama, tactus , é definido como:
Tactus O pulso fundamental ou “batida” como uma unidade básica de organização temporal. Historicamente, o tactus antecede os comassos ou barras. Arom mostra que, já no século 14, a noção de compasso como é compreendida hoje ainda era desconhecida. Todos os textos existentes concordam em mostrar que não havia nada além de uma unidade de referência temporal que sincronizava as partes durante a performance e também indicava o andamento. Esta unidade ...
(^6) GANDER, A. J. Developing a Polyrhythmic Idiolect. 27 jun. 2017 (^7) Grid A grid is the hierarchical infrastructure of subdivisions, meter and pulse frameworks underlying the temporal organization of rhythmic music. As practitioners such as Krantz (Carlock 2009) and researchers such as Benadon (Benadon 2009: 136) have observed, the term connotes imagery of a horizontally and vertically structured lattice of temporal values. 8 Idiolect Idiolect is a linguistic term defined as “the language or speech pattern of one individual at a particular period of life” (Merriam-Webster: https://www.merriamwebster.com/dictionary/idiolect) or “The speech habits peculiar to a particular person” (Oxford: https://en.oxforddictionaries.com/definition/idiolect). Music researchers (Moore and Ibrahim 2005, Moore 2001, Pareyon 2009) have used “idiolect” to describe a performer/composer’s unique sonic identity, or voice. Barker, for example, describes his thesis research as “represent[ing] an attempt to develop a musical idiolect through the use of expressive tools found in Korean traditional music” (Barker 2015: 2).
chamava-se tactus ou "toque" (Arom 1991: 180). (Gander, 2017, p. tradução livre do autor)^9
Este quadro de restrições pode ser uma ferramenta muito útil para o baterista que deseja aplicar o conceito de tocar melodicamente, uma vez que revela ao músico o que se espera na sua interpretação através de parâmetros claros, precisos e previamente estipulados. Além disso, o espectro de restrições pode facilitar a comunicação entre os músicos, economizando tempo e esforço na compreensão de determinada situação musical.
Após apresentar o diagrama, Gander faz a seguinte ressalva:
Na performance, os requisitos de gênero podem produzir sólidas razões profissionais ou estéticas para compartimentar o vocabulário dessa maneira. No entanto, o espectro é, em última análise, um construto analítico - uma ferramenta para mapear e codificar a linguagem rítmica - enquanto a interação sinérgica entre músicos na prática do desempenho do mundo real muitas vezes permite, e às vezes exige, uma polinização cruzada [interação] improvisada de materiais divergentes que se sobrepõe. para demarcá-los. (Gander, 2017, p.48- 49, tradução do autor)^10
A afirmação acima aponta para a falta de necessidade da aplicação do espectro de restrições em casos onde os músicos, cientes do resultado musical esperado para determinada performance, têm condições de aplicar a linguagem adequada à situação. Ainda assim, esta ferramenta mostra-se útil em um contexto analítico, onde se deseja estruturar um arranjo.
(^9) The fundamental pulse or “beat” as a basic unit of temporal organisation. Historically, the tactus construct pre- dates measures or bars. Arom shows that, as far back as the 14th century, the notion of measure as it is understood today was still unknown. All extant texts concord in showing that there was nothing but a temporal reference unit which synchronised the parts during performance and indicated the tempo as well. This unit…was called the tactus, or 'touch'. (Arom 1991: 180) 10 Gander utiliza o termo polinização cruzada, fazendo uma metáfora entre a interação musical e um fenômeno da natureza. O termo entre chaves [interação] foi colocado por mim para explicitar essa metáfora. O texto original: “In performance, genre requirements may furnish sound professional or aesthetic reasons for compartmentalizing vocabulary in this way. However, the spectrum is ultimately an analytical construct - a tool for mapping and codifying rhythmic language – whereas the synergistic interplay between musicians in real-world performance praxis often permits, and sometimes demands, an improvisational crosspollination of divergent materials that overrides theoretical boundaries used here to demarcate them.”
1.3 SOBRE O REGGAE
A música jamaicana é reconhecida mundialmente por diversos gêneros musicais, tais como: ska , rocksteady , reggae , dub , entre outros. Em seu livro, Bass Culture: When Reggae Was King , Lloyd Bradley apresenta a história destes vários estilos, contemplando não só aspectos musicais, mas também abordando o contexto social e político em que as pessoas estavam inseridas. A narração é permeada por entrevistas com importantes figuras que vivenciaram ativamente os fenômenos musicais descritos. Neste capítulo será apresentado um breve histórico do gênero musical reggae, suas origens e como foi desenvolvido. De acordo com Bradley (2000), a mudança do rocksteady (gênero precursor do reggae , que teve seu período mais fértil entre 1965 e 1968), para o reggae possibilitou aos músicos a criação de novas maneiras de tocar:
Com a mudança do rocksteady para o reggae veio uma liberdade de expressão antes não permitida, então nessa conjuntura a música popular jamaicana teve chance de se espalhar estilisticamente. (Bradley, 2000, p. , tradução livre do autor)^11 Segundo ainda uma comparação do autor:
(...) se o ska representa o nascimento da música popular jamaicana moderna e o rocksteady a sua adolescência bastante truculenta, então o reggae foi a sua maturidade. (Bradley, 2000, p. , tradução livre do autor)^12
Para Bradley (2000), People Funny Boy^13 , gravada por Lee "Scratch" Perry em 1968, foi um dos primeiros exemplos de reggae gravado. É possível observar a ruptura sutil mas que o diferencia completamente do rocksteady , que o precedeu poucos anos antes. Apesar da ênfase continuar sendo o off-beat (contratempo), há muito mais acontecendo. Fundamentalmente, o baixo elétrico está mais à frente na mixagem, enquanto as guitarras são usadas também ritmicamente. As guitarras são responsáveis pelo padrão rítmico semelhante ao encontrado nos banjos tocados no mento (gênero musical tradicional
(^11) With the move from rocksteady to reggae came a freedom of expression the former didn't quite allow, so at this juncture Jamaican popular music got the chance to spread out stylistically. 12 If ska was the birth of modern Jamaican popular music and rocksteady its fairly truculent adolescence, then reggae was its coming of age. 13 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=nscYSjuAQYM
jamaicano), deixando espaço ainda para diversos motivos rítmicos encontrados em outros gêneros tradicionais, como o burru e a kumina. Outro instrumento que assume uma posição de protagonismo é o órgão; segundo o autor, duas gravações que remetem aos primórdios do reggae exemplificam este novo jeito de tocar, conhecido como shuffle organ, com ritmos mais acelerados (ou subdivididos), são: "Nanny Goat"^14 , de Larry Marshall's e "No More Heartaches"^15 , dos Beltones, gravado respectivamente pelos músicos Jackie Mitoo e Winston Wright. Este novo jeito de tocar possibilitou aos pianistas a utilização dos órgãos elétricos que haviam nos estúdios. Na introdução do livro "Caribbean Popular Music", Moskowitz (2006) diz o seguinte sobre o surgimento do reggae:
O reggae emergiu em 1968 e adaptou elementos do ska, rocksteady e misturou- os com o rhythm and blues americano e percussão de origem africana. O reggae tradicional pode empregar os metais presentes no ska, a batida desacelerada do rocksteady, o shuffle encontrado no rhythm and blues de Nova Orleans, e a percussão do burru africano preenchido com síncopas. A guitarra é tocada no tempos dois e quatro do compasso de quatro tempos, enquanto o baixo enfatiza os tempos um e três. A bateria no reggae tomou um caráter muito específico chamado de one-drop (onde o tempo três do compasso é acentuado). (Moskowitz, 2006, p. 7, tradução do autor)^16
A seguir, tratarei sobre os aspectos específicos da bateria no reggae, sua evolução e contextualização histórica.
1.3.1 A Bateria no Reggae
A maior liberdade no reggae , permitiu que os músicos explorassem diferentes modos de tocar. Na bateria, a levada conhecida como one drop é fundamental para o reggae. A criação deste groove é atribuída, principalmente, a dois bateristas: Carlton Barret e Winston Grennan.
(^14) Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=_vXCS_WtnsY (^15) Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=ATDfHbexThg (^16) Reggae surfaced in 1968 and adapted elements of ska and rock steady and mixed them with American rhythm and blues and African drumming. Traditional reggae often employed the horns of the ska style, the slowed-down beat of rock steady the shuffle beat of New Orleans rhythm and blues, and African burru drum rhythms filled with syncopation.The guitar was played on the second and fourth beats of the four-beat measure while the bass guitar emphasized the first and third beats. The drum rhythm in the reggae style did take on a very specific character called the one-drop rhythm (with only the third beat of a four-beat measure accented).