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CONCURSO PÚBLICO 2016
PREFEITURA MUNICIPAL DE GOIÂNIA SECRETARIA MUNICIPAL DE ADMINISTRAÇÃO COMISSÃO DE CONCURSO EDITAL N. 001/
- Quando for permitido abrir o caderno, verifique se ele está completo ou se apresenta imperfeições gráficas que possam gerar dúvidas. Em seguida, verifique se ele contém 70 questões.
- Cada questão apresenta quatro alternativas de resposta, das quais apenas uma é a correta. Preencha, no cartão-resposta, a letra correspondente à resposta julgada correta. No cartão, as respostas devem ser marcadas com caneta esferográfica de tinta AZUL ou PRETA, fabricada em material transparente. Preencha integralmente o alvéolo, rigorosamente dentro dos seus limites e sem rasuras.
- O cartão-resposta e o caderno de resposta da prova de Redação são personalizados e não serão substituídos em caso de erro durante o seu preenchimento. Ao recebê-los, verifique se seus dados estão impressos corretamente; se for constatado algum erro, notifique ao aplicador de prova.
- As provas terão a duração de cinco horas , já incluídos nesse tempo a marcação do cartão-resposta e o preenchimento da folha de resposta da Redação e a coleta da impressão digital.
- Você só poderá retirar-se do prédio após terem decorridas quatro horas de prova , podendo, então, levar o caderno de questões.
- Quando apenas três candidatos permanecerem na sala para terminar a prova, estes deverão aguardar até que o último a entregue e terão seus nomes registrados em Relatório de Sala, no qual aporão suas respectivas assinaturas.
- AO TERMINAR, DEVOLVA O CARTÃO-RESPOSTA E O CADERNO DE RESPOSTA DA PROVA DE REDAÇÃO AO APLICADOR DE PROVA.
PROFISSIONAL DA EDUCAÇÃO II
ARTE - TEATRO
(Artes Cênicas)
PROVAS
LÍNGUA PORTUGUESA (^) 01 a 16
17 a 22
23 a 40
41 a 70
QUESTÕES
CONHECIMENTOS GERAIS
CONHECIMENTOS SOBRE EDUCAÇÃO
CONHECIMENTOS NA ÁREA DE ATUAÇÃO
REDAÇÃO -
LEIA ATENTAMENTE AS INSTRUÇÕES
LÍNGUA PORTUGUESA
Leia o texto 1 para responder às questões de 01 a 07.
Texto 1
Objetivo de princesas da Disney não é mais o casa- mento, revela estudo Maria Clara Moreira Quando Walt Disney trouxe para as telas a versão ani- mada de "Branca de Neve" (1937), clássico alemão imortalizado pelos irmãos Grimm, lançou as bases para o que se tornaria um ícone cultural infantil. Desde então, sucessoras como Ariel, de "A Pequena Sereia", e Tiana, de "A Princesa e o Sapo", colaboram para a formação do ideal de feminilidade de milhares de meninas mundo afora. Em suas histórias, carregam papéis e ideais que pautam, ainda na infância, os valo- res sociais. Foi essa ideia que levou as pesquisadoras americanas Carmen Fought, do Pitzer College, e Karen Eisenhau- er, da North Carolina State University, a aplicarem princípios da linguística para analisar como os filmes da Disney expressam as diferenças entre homens e mu- lheres e como essa abordagem mudou nos últimos anos. "A feminilidade não vem do nascimento, é algo desen- volvido a partir de interações com a ideologia da nossa sociedade, e os filmes da Disney atuam como uma fon- te de ideias sobre o que é ser mulher", defende Car- men. Ela e Karen categorizaram os filmes em três eras cro- nológicas: Clássica, de "Branca de Neve" (1937) a "A Bela Adormecida" (1959); Renascentista, de "A Peque- na Sereia" (1989) a "Mulan" (1998); e a Nova Era, de "A Princesa e o Sapo" (2009) a "Frozen" (2013) − este último não é reconhecido pela Disney como parte da franquia, mas também foi considerado pela pesquisa. Fora "Aladdin" (1992), todos os longas da franquia das princesas são protagonizados por mulheres, embora dominados por personagens masculinos. O número de homens foi superior ao de mulheres em quase todos os exemplos, com o empate em "Cinderela" (1950), única exceção. Carmen não acredita que povoar os longas com ho- mens seja uma escolha consciente por parte dos produ- tores. Ao contrário, explica o fenômeno como uma de- cisão automática e inconsciente de assumir o masculi- no como norma. "Nossa imagem de médicos e advogados, por exemplo, costuma ser masculina, mesmo com muitas mulheres nessas profissões. Nos filmes analisados, quase todos os papéis além da protagonista vão automaticamente para homens. Acho que é automático [para eles] colo- car personagens homens como o braço direito engraça-
dinho e em funções menores, que passam batido", ar- gumenta. DIFERENÇA GERACIONAL? Entre as eras Clássica e Renascentista, há uma diferen- ça geracional. Os 30 anos entre "A Bela Adormecida" e "A Pequena Sereia" viram desde a luta pelos direitos civis dos negros nos EUA à morte de Walt Disney, pas- sando pela segunda onda do feminismo. As mudanças culturais levaram a uma princesa supos- tamente diferente. A sereia Ariel foi recebida pela críti- ca como uma rebelde, cuja independência em muito di- feria da submissão das predecessoras. O estudo de Carmen e Karen, no entanto, prova o con- trário. Se desde "Branca de Neve" a quantidade de pa- lavras ditas por personagens femininas vinha crescen- do (passando de 50% para 71% em 1959), Ariel e suas sucessoras da era Renascentista reverteram a tendência de forma drástica. Todos os cinco filmes do período vi- ram dominância masculina, cujo ápice foi "Aladdin" (90%). "Os filmes mais recentes mostram evolução em algu- mas áreas. Em geral, as ideias estão sendo atualizadas. A ideia de ser salva por um homem parece ter mudado, e o casamento como meta única também. Um exemplo é Tiana, de 'A Princesa e o Sapo', cujo sonho é ter um restaurante", explica Carmen. "É possível argumentar que se esforçaram ao incluir duas princesas que salvam a si mesmas em 'Frozen'. Ao mesmo tempo, a maioria de seus personagens é masculina, e os homens ganham a maior parte do diálogo (59%)." BELEZA NÃO É TUDO Instigadas não apenas pela soberania do discurso, mas também por seu conteúdo, as americanas catalogaram os elogios distribuídos ao longo dos 12 filmes, buscan- do descobrir se as personagens mulheres são mais elo- giadas por sua aparência que por suas habilidades, e se o padrão se opõe à tendência masculina. Aqui, "A Pequena Sereia" se mostrou progressista. O filme deu início à era Disney que reduziu de 55% para 38% a quantidade de elogios à beleza das personagens. No lugar, as princesas passaram a ser celebradas por suas habilidades (um aumento de 12 pontos percentu- ais em relação aos filmes clássicos) e personalidades. A tendência se manteve durante a Nova Era. Na contramão da diminuição dos elogios à aparência das personagens femininas, a pesquisa descobriu que personagens masculinos cada vez mais têm a beleza, e não as habilidades, elogiada. Os números refletem a inclusão de profissionais mu- lheres em seu processo de criação. Entre os exemplos notáveis estão "A Bela e a Fera" e "Valente". Idealiza- dos por mulheres (Linda Woolverton e Brenda Chap- man, respectivamente), os dois têm heroínas criadas
PE_II_Língua_Portuguesa
▬ QUESTÃO 06 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
A correspondência entre o operador discursivo em desta- que e a descrição de seu funcionamento dentro dos parên- teses ocorre em:
(A) “todos os longas da franquia das princesas são prota- gonizados por mulheres, embora dominados por per- sonagens masculinos” (oposição de argumentos orien- tados para conclusões contrárias).
(B) “O estudo de Carmen e Karen, no entanto, prova o contrário” (introdução de conclusão a partir de argu- mentos apresentados anteriormente).
(C) “Instigadas não apenas pela soberania do discurso, mas também por seu conteúdo” (comparação entre elementos diferentes com vistas a uma dada conclu- são).
(D) "Se nós não tomarmos a decisão de incluir maior di- versidade étnica, etária e de gênero na mídia, continu- aremos a escolher automaticamente a maioria” (apre- sentação de uma explicação relativa ao enunciado an- terior).
▬ QUESTÃO 07 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
No trecho “Idealizados por mulheres (Linda Woolverton e Brenda Chapman, respectivamente), os dois têm heroínas criadas para serem novos modelos para meninas, desta vez baseados em força de vontade e independência”, a expres- são “desta vez” assegura a coerência no encadeamento das ideias,
(A) finalizando uma polêmica anterior por meio da expli- citação do argumento subentendido.
(B) inserindo um argumento já citado e reforçando seu sentido por um raciocínio lógico.
(C) recuperando uma afirmação extratextual por meio do recurso da pressuposição.
(D) apresentando um fato novo e recuperando por oposi- ção um fato já apresentado.
Leia o texto 2 para responder às questões de 08 a 11. Texto 2
Disponível em: http://www.willtirando.com.br/?s=macho&submit=Search. Acesso em: 13 abr. 2016. ▬ QUESTÃO 08 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬ Em relação ao plano linguístico, o efeito de humor, na tiri- nha, é construído por meio (A) do encadeamento das ações de perguntar, exclamar e afir- mar para reforçar a masculinidade. (B) da substituição de termos polissêmicos por expressões denotativas. (C) da mudança promovida nos objetos pela supressão de su- fixos das palavras. (D) do uso de palavras concretas para enfatizar traços pes- soais rudes.
▬ QUESTÃO 09 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
Considerando as condições históricas, sociais e culturais, a tirinha possibilita a crítica sobre (A) a recusa das diferenças nas escolhas de consumo como marca do lugar de homens e mulheres. (B) a submissão aos valores construídos para o padrão es- tabelecido de comportamento masculino. (C) a imitação das atitudes de homens educados e elegan- tes influenciados pelo discurso feminista. (D) a restrição à fala dos homens imposta pela norma cul- ta da língua e pelas formas literárias.
▬ QUESTÃO 10 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬ Acerca da relação entre elementos verbais e não verbais na construção da tirinha, é possível afirmar que há entre eles (A) redundância, uma vez que os elementos imagéticos reafirmam o que dizem os elementos verbais. (B) unilateralidade, já que o verbal torna-se mais impor- tante para o sentido do texto que o não verbal. (C) independência, pois ambos contribuem com elemen- tos distintos para a unidade do texto. (D) sincretismo, dado que a retirada de algum deles resul- taria em perda de sentido para o texto.
PE_II_Língua_Portuguesa
▬ QUESTÃO 11 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
Ao afirmar que “Macho que é macho nunca fala no dimi- nutivo”, o enunciador deixa implícito que, nesse caso, o uso de diminutivo funciona como
(A) sinalizador de desprezo.
(B) delimitador de espacialidade.
(C) indicador de tamanho.
(D) marcador de fragilidade.
Leia o texto 3 para responder às questões de 12 a 16.
Texto 3
Teoria, ideologia e a urgente necessidade de pensar contra a má-fé Márcia Tiburi
O teólogo André Musskopf defende que os funda- mentalistas têm ajudado o feminismo e os movimentos pela diversidade sexual e de gênero. Em artigo, ele de- fende que “talvez o mais surpreendente seja que aque- les e aquelas que não queriam falar sobre o assunto de repente se veem obrigadas e obrigados a estudar e co- nhecer – e até falar sobre ele”. De fato, a gritaria de al- guns tem esse outro lado, um efeito inesperado de co- locar a questão em pauta, de levar muita gente a repen- sar o modo como a questão de gênero afeta suas vidas cotidianas. A vida e a sociedade são dialéticas, diga- mos assim, tudo pode ter dois lados, e o olhar otimista ajuda todos os que sobrevivem a seguir na luta por di- reitos. Mas infelizmente há o lado péssimo de tudo isso, aquele que é vivido pelas vítimas desse estado de coisas, aqueles para quem não há justiça alguma. Quem luta, não pode desistir. Enfraquecer o ini- migo é necessário desde que não se menospreze sua força. O caminho que devemos seguir quando se trata de pensar em gênero é aquele que reúne o esforço da críti- ca, da pesquisa, do esclarecimento, o esforço de quem se dedica à educação e à ciência, com o esforço da es- cuta. Quando escuto alguém falando de “cura gay” imagino o grau de esvaziamento de si, de pobreza sub- jetiva, que levou essa pessoa a aderir a uma teoria como essa. Infelizmente, esse tipo de teoria popular se transforma em ideologia enquanto, ao mesmo tempo, é usada por “donos do poder”, para vantagens pessoais. Importante saber a diferença entre teoria e ideolo- gia. São termos muito complexos. Incontáveis volumes já foram escritos sobre isso, mas podemos resumir nos seguintes termos: teoria é um tipo de pensamento que se expõe, ideologia é um tipo de pensamento que se oculta. Há, no entanto, um híbrido, as “teorias ideológi- cas” que, por sua vez, expõem com a intenção de ocul- tar, ou ocultam fingindo que expõem. Há teorias populares (que constituem o senso co- mum, as opiniões na forma de discursos que transitam
no mundo da vida depois de terem sido lidas em jor- nais e revistas de divulgação) e teorias científicas (que estão sempre sendo questionadas e podem vir a ser desconstituídas, mas que escorrem para o senso co- mum e lá são transformadas e, em geral, perdem muito do seu sentido). Ideologia, por sua vez, é o conjunto dos discursos e opiniões vigentes que servem para ocultar alguma coisa em vez de promover esclarecimento, investiga- ção e ponderação. A ideologia de gênero, sobre a qual se fala hoje em dia, não está na pesquisa que o discute e questiona, mas no poder que, aliado ao senso comum, tenta dizer o que gênero não é. Algo muito curioso acontece com o uso do termo ideologia quando se fala em “ideologia de gênero”. Algo, no mínimo, capcioso. Pois quem usa o termo “ideologia de gênero” para combater o que há de eluci- dativo no termo gênero procura ocultar por meio do termo ideologia não apenas o valor do termo gênero, como, por inversão, o próprio conceito de ideologia. É como se falar de ideologia de gênero servisse para ocultar a ideologia de gênero de quem professa o dis- curso contra a ideologia de gênero. Não se trata apenas de uma manobra em que a au- tocontradição performativa é ocultada pela força da ex- pressão, mas de um caso evidente de má fé. E quando a má fé vem de pessoas (homens, sobretudo) que se di- zem de fé, então, estamos correndo perigo, porque a fé do povo tem sido usada de maneira demoníaca. O papel ético e político de quem pesquisa, ensina e luta pela lucidez em uma sociedade em que os traços obscurantistas se tornam cada vez mais intensos é tam- bém demonstrar que percebemos o que se passa e que continuaremos do lado crítico a promover lucidez, diá- logo e respeito aos direitos fundamentais, inclusive re- lativos à sexualidade e ao gênero, em que pese a vio- lência simbólica a que estamos submetidos. Disponível em: <http://revistacult.uol.com.br/home/2016/02/vamos-conversar-sobre- genero/>. Acesso: em 13 abr. 2016. [Adaptado].
▬ QUESTÃO 12 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
A expressão “ideologia de gênero” utilizada nos dias de hoje e questionada pela autora do texto refere-se a (A) uma teoria utilizada pelo poder com base no senso co- mum. (B) um esforço da crítica para esclarecimento de sua defi- nição. (C) uma temática religiosa de que tratam as filosofias mo- dernas. (D) um conceito advindo das pesquisas e reflexões acadê- micas.
PE_II_Língua_Portuguesa
CONHECIMENTOS GERAIS
▬ QUESTÃO 17 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
Recentemente, algumas rodovias federais que cortam o es- tado de Goiás passaram pelo processo de concessão, que envolve a transferência de responsabilidade, da administra- ção pública para uma organização privada, da gestão sobre a infraestrutura rodoviária, por determinado tempo. Nas ro- dovias concedidas, os motoristas devem pagar taxas para a circulação. Porém, existe uma exceção, que prevê isenção do pagamento das tarifas do pedágio para
(A) motoristas que moram e trabalham em cidades que fi- cam entre os pontos de cobrança.
(B) veículos registrados em nome de idosos e/ou aposen- tados.
(C) motoristas que apresentarem ausência de pontos na Carteira Nacional de Habilitação.
(D) veículos oficiais utilizados pelo poder público ou que pertençam ao corpo diplomático.
▬ QUESTÃO 18 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
Uma substância química orgânica, naturalmente presente no organismo de vários mamíferos, chamada fosfoetanola- mina, vem sendo anunciada por diversos meios de comuni- cação como a cura para o câncer. A grande polêmica sobre esse medicamento foi causada pelo fato de o governo fede- ral ter aprovado sua produção, a despeito
(A) da ausência de testes de segurança.
(B) do interesse da indústria farmoquímica.
(C) dos custos exorbitantes de comercialização.
(D) das iniciativas de pacientes em tratamento.
▬ QUESTÃO 19 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
Nos últimos anos, muitas infecções humanas, até pouco tempo desconhecidas, passaram a ser descobertas, além de várias outras que haviam sido controladas no passado te- rem ressurgido. Um exemplo de doença viral reemergente é:
(A) o tétano.
(B) a peste bubônica.
(C) a dengue.
(D) a tuberculose.
▬ QUESTÃO 20 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
Causou polêmica a proposta recente do governo estadual de Goiás de transferência da gestão de escolas públicas para instituições conhecidas como organizações sociais (OS). A OS é uma entidade (A) privada, sem fins lucrativos. (B) mista, com fins lucrativos. (C) pública, sem fins lucrativos. (D) filantrópica, sem fins lucrativos.
▬ QUESTÃO 21 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬ Leia o gráfico a seguir.
Brasil – Variação da oferta interna de energia (%) – 2013/
Fonte: BRASIL. Ministério das Minas e Energia. Balanço Energético Nacional 2014, Re- latório Síntese, ano base 2013. Rio de Janeiro, 2014. A leitura e interpretação do gráfico permite inferir que: (A) a energia hidráulica deixou de ser a principal fonte energética do país. (B) o gás natural assumiu a condição de principal matriz energética do Brasil. (C) as fontes não renováveis apresentaram maior acrésci- mo no período. (D) as fontes renováveis apresentaram menor decréscimo no período.
PE_II_Conhecimentos_Gerais
▬ QUESTÃO 22 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
A segurança pública tem sido um dos pontos problemáticos no estado de Goiás nas últimas décadas, especialmente em função do número de crimes violentos, como os homicí- dios. Dentre as 500 cidades mais violentas do Brasil no ano de 2012, conforme a lista publicada no Mapa da Violência (Waiselfisz, 2014), com base nos dados do Sistema de In- formações de Mortalidade, do Ministério da Saúde, apare- cem cidades goianas como Luziânia (15ª), Planaltina (75ª), Cocalzinho de Goiás (99ª), Santo Antônio do Descoberto (108ª), Formosa (111ª), Valparaíso de Goiás (115ª) e Águas Lindas de Goiás (129ª). Uma característica geográfica que aglutina tais cidades é o fato de que elas fazem parte da
(A) área limítrofe de Goiás com o estado de Mato Grosso.
(B) região do entorno do Distrito Federal.
(C) região metropolitana de Goiânia.
(D) área limítrofe de Goiás com Minas Gerais.
▬ RASCUNHO ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
▬ RASCUNHO ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
PE_II_Conhecimentos_Gerais
▬ QUESTÃO 27 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
“Algum tempo atrás, a BBC perguntou às crianças britâ- nicas se preferiam a televisão ou o rádio. Quase todas escolheram a televisão, o que foi algo assim como cons- tatar que os gatos miam e os mortos não respiram. Mas entre as poucas crianças que escolheram o rádio, houve uma que explicou: -Gosto mais do rádio porque pelo rá- dio vejo paisagens mais bonitas” (Galeano, 2009, p. 308).
Neste fragmento extraído da obra De pernas pro ar: a es- cola do mundo avesso , o escritor Eduardo Galeano convida a pensar sobre:
(A) o papel ostensivo dos meios de comunicação, com ên- fase na tevê, e seus efeitos na formação do pensamen- to e no fomento à cultura consumista da sociedade ca- pitalista vigente.
(B) a relevância de pesquisas pautadas na infância, com ênfase em conhecer os interesses da criança, garantin- do a centralidade desta no processo de ensino e apren- dizagem.
(C) a especificidade das crianças britânicas que se distin- guem das crianças das demais sociedades, fato que, por si só, supõe intervenções e políticas educativas es- pecíficas.
(D) a ameaça à imaginação criadora da criança quando conteúdos fáceis e largamente difundidos pela tevê não recebem a problematização do adulto ou a possi- bilidade de confrontar a criança com outras lingua- gens.
▬ RASCUNHO ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
▬ QUESTÃO 28 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
A criança que quebra a cabeça com os barbara e bara- liption , fatiga-se, certamente, e deve-se procurar fazer com que ela só se fatigue quando for indispensável e não inutilmente; mas é igualmente certo que será sem- pre necessário que ela se fatigue a fim de aprender e que se obrigue a privações e limitações de movimento físico, isto é, que se submeta a um tirocínio psicofísico. Deve-se convencer a muita gente que o estudo é tam- bém um trabalho, e muito fatigante, com um tirocínio particular próprio, não só muscular-nervoso mas inte- lectual: é um hábito adquirido com esforço, aborreci- mento e mesmo sofrimento (Gramsci, 1968, 138-139).
O fragmento de António Gramsci foi extraído da obra Os intelectuais e a organização da cultura e chama a atenção (A) pela severidade com que se trata a criança na sala de aula. (B) pela ousadia com que se desconsidera a psicologia da criança moderna. (C) pela rigidez com que se definem as atividades da cri- ança na escola. (D) pelo entendimento de que o trabalho da criança na es- cola é intelectual e, por isso, exigente.
▬ QUESTÃO 29 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
A estudiosa Acácia Kuenzer (2005) entende que a concep- ção pedagógica dominante nos anos iniciais do século XXI reúne dois movimentos: a "exclusão includente" e a "inclu- são excludente". A primeira se manifesta no terreno produ- tivo como um fenômeno do mercado. A "inclusão exclu- dente" se manifesta no terreno educativo e pode ser flagra- da em ações como: (A) divisão do ensino em ciclos, progressão continuada, classes de aceleração que permitem às crianças e aos jovens permanecer mais tempo na escola sem corres- pondente aprendizagem efetiva. (B) ampliação da matrícula de crianças e de jovens com necessidades educativas especiais e dotação material e humana com vistas à inclusão de históricos excluídos do sistema escolar brasileiro. (C) investimento em políticas de ampliação da jornada es- colar como forma de oportunizar aos filhos das clas- ses populares o devido acesso a uma escola com ali- mentação, esportes e ensino qualificado. (D) reagrupamento de crianças e de adolescentes com dis- torção entre idade e série, avaliações internas diag- nósticas que visam assegurar o aprendizado qualifica- do, ainda que fora da faixa etária regular.
PE_II_Conhecimentos_sobre_Educacão
▬ QUESTÃO 30 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
As escolas deverão estabelecer como norteadores de suas ações pedagógicas: a) os princípios éticos da autonomia, da responsabilidade, da solidariedade e do respeito ao bem comum; b) os princípios políticos dos direitos e deveres da cidadania, do exercício da criticidade e do respeito à ordem democrática; c) os princípios estéticos da sensibilidade, da criatividade e da diversidade de manifestações artísticas e culturais. Estes três princípios estão previstos:
(A) na Constituição da República Federativa do Brasil.
(B) na Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional n. 9394/1996.
(C) nas Diretrizes Curriculares Nacionais para o Ensino Fun- damental (1998).
(D) nos Parâmetros Curriculares Nacionais.
▬ QUESTÃO 31 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
Planejar significa antever uma forma possível e dese- jável. (...). Não planejar pode implicar perder possibi- lidades de melhores caminhos, perder pontos de en- trada significativos (Vasconcellos, 1999, p. 148).
São elementos reconhecidos como imprescindíveis a um plano de aula:
(A) objetivos, conteúdos, metodologia, recursos, avalia- ção.
(B) lista de materiais, objetivos, conteúdos, problematiza- ção, cronograma.
(C) finalidades, assunto, conhecimento prévio, tarefa, avaliação.
(D) retomada da aula anterior, objetivos, conteúdos, corre- ção da atividade, “dever de casa”.
▬ QUESTÃO 32 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
Leia o excerto.
Uma verdadeira filosofia da educação não poderá fun- dar-se apenas em ideias. Tem de identificar-se com o contexto a que vai se aplicar o seu agir educativo. Tem de ter consciência crítica do contexto – dos seus valo- res em transição –, somente como pode interferir neste contexto, para que dele também não seja uma escrava. FREIRE, Paulo. Educação e atualidade brasileira. São Paulo: Cortez Editora, 2001.
Neste trecho, Paulo Freire se refere à relação entre:
(A) educação e sociedade.
(B) conteúdo e metodologia.
(C) método e epistemologia.
(D) educação e subjetividade.
▬ QUESTÃO 33 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
A Base Nacional Comum Curricular, que está sendo discu- tida pela sociedade na atualidade, faz referência (A) a um conjunto de normas disciplinares que devem guiar as escolas municipais. (B) às diretrizes relativas ao que deve ser ensinado aos professores nos programas de formação continuada. (C) ao conjunto de conhecimentos essenciais a que todo estudante brasileiro deve ter acesso. (D) ao comportamento que deve ser assumido pelos pro- fessores nas escolas brasileiras.
▬ QUESTÃO 34 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬ As Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educação Básica visam estabelecer bases comuns nacionais para: (A) a educação continuada, a formação docente e a educa- ção ao longo da vida. (B) a educação infantil, o ensino fundamental e o ensino médio. (C) a educação infantil, o ensino fundamental e a educa- ção especial. (D) o ensino fundamental, o ensino médio e o ensino pro- fissionalizante.
▬ QUESTÃO 35 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬ A Lei n. 9394, de 1996, prevê que a educação de jovens e adultos será destinada àqueles que não tiveram acesso ou continuidade de estudos no ensino fundamental e médio na idade própria. E ainda indica que a educação de jovens e adultos (A) seja etapa preparatória para a educação superior. (B) se organize em prol da educação para a cidadania. (C) se articule, preferencialmente, com a educação profis- sional. (D) seja ofertada por meio da educação à distância.
▬ RASCUNHO ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
PE_II_Conhecimentos_sobre_Educacão
CONHECIMENTOS NA ÁREA DE ATUAÇÃO
ARTE – TEATRO (Arte Cênicas)
▬ QUESTÃO 41 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
A Grécia foi um dos principais berços do teatro ocidental. São dramaturgos gregos:
(A) Shakespeare, Sêneca e Sófocles.
(B) Corneille, Racine e Moliére.
(C) Plauto, Terêncio e Sêneca.
(D) Ésquilo, Sófocles e Eurípedes.
▬ QUESTÃO 42 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
A presença dos jesuítas no início da colonização brasileira pelos portugueses está relacionada à história do teatro bra- sileiro e, neste caso, ao uso da linguagem teatral como fer- ramenta de doutrinação, apontando o potencial do teatro como meio para propagação de discursos e ideologias. En- tre os jesuítas, destacam-se:
(A) José de Alencar e Manuel da Nóbrega.
(B) José de Alencar e Gonçalves de Magalhães.
(C) José de Anchieta e Manuel da Nóbrega.
(D) José de Anchieta e Gonçalves de Magalhães.
▬ QUESTÃO 43 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
Ariano Suassuna (1927-2014) abordou, em suas peças, ele- mentos da cultura popular nordestina. São de sua autoria:
(A) Auto da compadecida, A pena e a lei e O santo e a porca.
(B) Auto da compadecida, A pena e a lei e Judas em sá- bado de aleluia.
(C) Quem casa quer casa, Judas em sábado de aleluia e O juiz de paz na roça.
(D) Quem casa quer casa, A pena e a lei e O santo e a porca.
▬ QUESTÃO 44 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
O teatro-educação define-se pela
(A) especificidade de realizar a formação exclusiva de atores e demais profissionais da área teatral.
(B) possibilidade de conexões entre as duas áreas que compõem o binômio em questão: teatro e educação.
(C) necessidade de que a formação em teatro se restrinja aos espaços da educação formal.
(D) capacidade de aplicar atividades teatrais que obede- çam às regulamentações oficiais do sistema educacio- nal.
▬ QUESTÃO 45 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
Segundo Koudela e Santana (2005), “o termo método [...] significa [...] a unidade entre teoria e prática que com- preende o ambiente educativo em face da realidade socio- cultural na qual os sujeitos se inserem. […] metodologia do ensino constitui-se em uma atividade de natureza bastante complexa que se torna objetiva somente quando é converti - da em procedimento de ensino voltado para a superação do apriorismo, do dogmatismo e do espontaneísmo, com vis- tas à interação entre a cultura elaborada e a produção per - manente do conhecimento.” Considerando essa abordagem do ensino de teatro, a metodologia deve: (A) evitar a invenção, de modo a superar o apriorismo, por ser uma atividade de natureza complexa e objeti- va. (B) ser um caminho predeterminado por outrem, a ser se- guido pelo educador e por outros sujeitos envolvidos na situação de ensino. (C) levar em consideração a teoria, a prática e a realidade dos sujeitos envolvidos em prol da interação entre as novas elaborações e a produção prévia de conheci- mento. (D) ser constituída de forma complexa, buscando procedi- mentos objetivos que não devem ser alterados ao lon- go de sua aplicação, a fim de evitar o dogmatismo e o espontaneísmo.
▬ QUESTÃO 46 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬ Qual é o método teatral que busca a transformação do es- pectador de ser passivo, recipiente, depositário, em prota- gonista da ação dramática, capaz de alterar sua realidade de submissão ao jugo de outros sujeitos em posição de domi- nação, propondo soluções para o desfecho da situação dra- mática vivenciada, de modo a ampliar não somente a cons- ciência a respeito do desenrolar da cena, mas do próprio futuro cidadão e/ou do grupo social envolvido? (A) Teatro jesuítico. (B) Jogo dramático. (C) Psicodrama. (D) Teatro do Oprimido.
PE_II_Arte_Teatro_Arte_Cênicas
▬ QUESTÃO 47 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
Segundo Spolin (1998, p. 4), “os jogos desenvolvem as técnicas e habilidades pessoais para o jogo em si, através do próprio ato de jogar. As habilidades são desenvolvidas no próprio momento em que a pessoa está jogando, diver- tindo-se ao máximo e recebendo toda a estimulação que o jogo tem para oferecer”. Isto posto, de acordo com a auto- ra, é necessário:
(A) capacitar primeiro os alunos na execução dos próprios jogos, para possibilitar depois a utilização dos jogos teatrais em sala de aula.
(B) deixar que o jogo aconteça em seu próprio fluxo de regras e relações, privilegiando sua natureza lúdica, para realizar o trabalho com o jogo teatral em sala de aula.
(C) ter seriedade, evitando-se o espírito de brincadeira e diversão, para que o jogo possa ser proposto em sala de aula, nos processos de formação em teatro.
(D) restringir a aplicação de jogos teatrais em sala de aula a momentos em que o professor possa direcionar a atividade e prevenir que as regras sejam burladas.
▬ QUESTÃO 48 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
Quais elementos ligados à linguagem teatral são trabalha- dos com a aplicação do sistema de jogos teatrais de Viola Spolin, de modo a contribuir com a educação teatral do aluno?
(A) Foco, noção de espaço e personagem.
(B) Talento, atuação e direção.
(C) Ritmo, competição e julgamento.
(D) Correção, força e obediência.
▬ QUESTÃO 49 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
Uma das vertentes de aplicação do jogo teatral na contem- poraneidade acontece com o intuito de que o jogo possa se transformar em mote para a criação e montagem de espetá- culos teatrais. Isso se dá porque:
(A) as demais metodologias de montagem de espetáculo, já desgastadas, geram criações repetitivas e pouco ins- tigantes.
(B) as demais metodologias de montagem de espetáculo dificultam o trabalho com alunos iniciantes e interme- diários.
(C) a metodologia de montagem por meio de jogos tea- trais facilita o trabalho do professor e não exige esfor- ço do aluno.
(D) a metodologia de montagem por meio de jogos tea- trais gera material criativo que contribui com a pre- sença do ator em cena.
▬ QUESTÃO 50 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
“O teatro é uma arma, uma arma muito eficiente, por isso é necessario lutar por ele, por isso as classes dominantes per- manentemente tentam apropriar-se do teatro e utiliza-lo como instrumento de dominação” (BOAL, 1977, p. 01). “A forma épica do teatro historiza a ação dramática, trans- formando o espectador em observador, despertando sua consciência crítica e capacidade de ação; […] o conheci- mento adquirido revela as falhas da sociedade". (BRECHT apud BOAL, 1977, p. 103-4). Pela leitura dos textos conclui-se que, segundo Boal e Bre- cht, (A) a aplicação de aulas de teatro épico é necessária para instigar a consciência social dos alunos de teatro. (B) o contato com o teatro é capaz de contribuir com a ampliação da consciência social do indivíduo. (C) a dominação por meio do teatro é inevitável, já que a sociedade é dividida entre opressores e oprimidos. (D) o teatro é uma garantia de transformação da socieda- de, da ação dramática e do espectador.
▬ QUESTÃO 51 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬ A capacidade de simbolização, estimulada e ampliada du- rante o trabalho com as linguagens artísticas, (A) é uma parte do desenvolvimento humano que está dis- sociada do amadurecimento do sujeito cognoscente. (B) está na base do desenvolvimento humano, sendo, por isso, fundamental para as conquistas da criança na primeira infância. (C) é dissociada do processo de desenvolvimento do pen- samento lógico e, portanto, elemento menos significa- tivo na formação. (D) é circunscrita às áreas das artes e, consequentemente, prescindível no contexto da educação básica.
▬ RASCUNHO ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
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▬ QUESTÃO 56 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
Diversas manifestações dramáticas populares, tais como o bumba meu boi, o maracatu, a catira e tantas outras, carre- gam claras características performáticas, incluindo danças, canto, encenação, entre outros. Em relação ao ensino de te- atro, essas manifestações,
(A) por apresentarem elementos dramáticos, musicais e visuais, que não fazem parte do currículo teatral esco- lar, estão fora das opções de trabalho para a sala de aula.
(B) por apresentarem elementos presentes no teatro, po- dem ser um caminho metodológico para que os alunos entendam esses elementos na prática cênica.
(C) por estarem fora das referências e do repertório anteri- or dos alunos, da comunidade e dos professores de te- atro, devem ser evitadas no espaço escolar.
(D) por estarem ligadas a práticas culturais que se inserem no universo educativo em datas comemorativas espe- cíficas, devem ser evitadas no espaço escolar.
▬ QUESTÃO 57 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
Durante uma montagem teatral inserida no processo educa- cional de um grupo de crianças de Ensino Fundamental, considerando as orientações dos Parâmetros Curriculares Nacionais: arte, o professor de teatro deve:
(A) privilegiar o acabamento técnico do espetáculo a ser montado, elaborando com o máximo de detalhes a so- noplastia e a iluminação cênica.
(B) trabalhar incessantemente com cada aluno para que todos os textos e movimentos estejam decorados na apresentação final.
(C) buscar apoio da escola para a confecção de figurinos, adereços e cenografia, usando para isso todo o tempo disponível de trabalho com os alunos.
(D) valorizar o processo de criação, aproveitando para ressaltar elementos da linguagem teatral, vivenciados na montagem, sem descuidar do resultado final.
▬ QUESTÃO 58 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
A Abordagem Triangular para o ensino de artes, proposta por Ana Mae Barbosa, postula a necessidade de trabalhar com:
(A) criação, fruição e contextualização.
(B) texto, ator e diretor.
(C) começo, meio e fim.
(D) ação, enredo e personagem.
▬ QUESTÃO 59 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
A improvisação no teatro pode ser estruturada a partir de um tema, fragmento de texto, imagem etc. Ela propicia o exercício da criatividade e requer um estado de alerta, no qual o ator deve estar pronto a reagir de forma coerente aos estímulos e às demandas que surgem ao longo da criação cênica. Um exemplo de mote para improvisação vinculado à Commedia dell’Arte são os roteiros, resumos de uma peça, conhecidos como: (A) canevas. (B) fábulas. (C) parábolas. (D) estâncias.
▬ QUESTÃO 60 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬ O professor, durante um processo de montagem, pode as- sumir funções semelhantes à do encenador, figura respon- sável, (A) essencialmente, pelo treinamento e ensaio dos atores. (B) geralmente, pela concepção estética e organização do espetáculo como um todo. (C) a priori, pela arrecadação de recursos para viabilizar a montagem. (D) primordialmente, pelo desenho da cenografia.
▬ QUESTÃO 61 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬ O texto teatral fornece subsídios para criação da persona- gem a partir de informações contidas na fala da própria personagem, no que as demais personagens apresentam ao longo do texto e na fala do autor, por meio de indicações cênicas denominadas de: (A) dedicatórias ou rubricas. (B) ditirambos ou rubricas. (C) didascálias ou rubricas. (D) decupagens ou rubricas.
▬ QUESTÃO 62 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬ Flávio Desgranges aborda o papel do professor de teatro como mediador fundamental no processo de iniciação de espectadores. O autor destaca que o educador deve promo- ver o contato do aluno com espetáculos teatrais, o exercício da leitura e da apropriação da linguagem teatral. Neste sen- tido, o processo pedagógico defendido por Desgranges possui relações próximas com: (A) o Teatro Invisível, de Augusto Boal. (B) o Movimento Armorial, de Ariano Suassuna. (C) a Antropologia Teatral, de Eugenio Barba. (D) A Proposta Triangular, de Ana Mae Barbosa.
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▬ QUESTÃO 63 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
Flávio Desgranges, em sua obra A pedagogia do especta- dor , pondera que o acesso ao teatro não se resume a possi- bilitar a ida às salas de teatro. “Formar espectadores não se restringe a apoiar e estimular a frequentação, é preciso ca- pacitar o espectador para um rico e intenso diálogo com a obra, criando assim o desejo pela experiência artística” (DESGRANGES, 2010, p. 29). Para ele, em uma aproxi- mação com Brecht, além de formação estética, o especta- dor deve estar imbuído de uma postura
(A) crítica.
(B) alienada.
(C) contemplativa.
(D) Passiva.
▬ QUESTÃO 64 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
O figurino, na encenação contemporânea, assume funções que vão além do disfarce do ator ou da caracterização da personagem. O figurino participa da dramaturgia da cena, é matéria para o trabalho do ator, afeta e é afetado pelo seu corpo. De acordo com o Dicionário de teatro , o figurino “põe-se a serviço de efeitos de ampliação, de simplifica- ção, de abstração e de legibilidade” (PAVIS, 1999). Consi- derando as funções referenciais do figurino, em particular, nas encenações de cunho realista, deve-se levar em conta no seu processo de criação:
(A) a imaginação e as habilidades manuais de corte e cos- tura.
(B) o conhecimento de história da moda, de materiais e de técnicas de confecção.
(C) o conhecimento da moda atual, utilizada pelos atores no cotidiano.
(D) a imaginação e a moda contemporânea dos atores.
▬ QUESTÃO 65 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
A cenografia e a iluminação teatral estabelecem referências de lugar, época, clima, atmosfera; destacam aquilo que deve ser visto e estabelecem em conjunto com o ator um discurso, participam da construção do espaço cênico, que é o espaço
(A) definido pela presença do público.
(B) vinculado ao desenvolvimento da cena e à área de atuação.
(C) restrito às informações prestadas pelo autor drama- túrgico.
(D) limitado às indicações cênicas do encenador.
▬ QUESTÃO 66 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
A caracterização visual do ator como personagem pode ser constituída a partir de recursos como figurino, acessórios, máscaras, maquiagens e penteados. Estes recursos trazem consigo pistas sobre a personagem, como índices de status social, gênero e época. A caracterização do ator afeta seu corpo fisicamente, (A) realçando sua aparência para que sua presença e ges- tualidade sejam agradáveis à plateia. (B) modificando sua aparência sem considerar reflexos em sua mobilidade e gestualidade. (C) melhorando sua aparência e tornando sua gestualidade ampla e bela. (D) modificando sua aparência, restringindo ou ampliando sua mobilidade e sua gestualidade.
▬ QUESTÃO 67 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
No teatro de bonecos, o ator, além do seu corpo, tem o bo- neco como suporte corporal para personagem. Para que o boneco pareça vivo diante da plateia, o ator recorre a pro- cedimentos e convenções cênicas próprias do teatro de ani- mação, onde o boneco aparenta mover-se e agir por conta própria. Entre estes procedimentos, destacam-se: (A) a amplitude dos movimentos do ator em relação à gestualidade do boneco em cena; a flutuação do eixo e da altura do boneco; o olhar do boneco. (B) a gestualidade do ator como espelho da gestualidade do boneco; a manutenção do eixo e da altura do bone- co; o olhar do boneco. (C) a dissociação entre os movimentos que o ator e o bo- neco realizam em cena; a manutenção do eixo e da al- tura do boneco; o olhar do boneco. (D) a gestualidade do ator como espelho da gestualidade do boneco; a flutuação do eixo e da altura do boneco; o olhar do boneco.
▬ QUESTÃO 68 ▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬▬
A máscara no teatro permite a ocultação da identidade do ator ao mesmo tempo que o auxilia na construção da ima- gem da personagem. Para que a máscara seja percebida como personagem, como índice de vida, é necessário que o ator (A) utilize-a como objeto de disfarce, realçando seu cará- ter ornamental para a plateia. (B) utilize-a como objeto ornamental, com gestos amplos e graciosos em cena. (C) estabeleça uma coerência entre a expressividade do próprio corpo e a aparência da máscara. (D) estabeleça uma oposição entre a expressividade do próprio corpo e a aparência da máscara.
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UFG/CS CONCURSO PÚBLICO DA SECRETARIA MUNICIPAL DE EDUCAÇÃO E ESPORTE/2016 PREFEITURA DE GOIÂNIA
REDAÇÃO
Instruções
Você deve desenvolver um texto de caráter dissertativo em um dos gêneros apresentados nas propostas de
redação. O tema é único para as duas propostas. O texto deve ser redigido em prosa. A fuga do tema ou a cópia
da coletânea anula a redação. A leitura da coletânea é obrigatória. Ao utilizá-la, você não deve copiar trechos
ou frases. Quando for necessária, a transcrição deve estar a serviço do seu texto. Independentemente do gênero
escolhido, o seu texto NÃO deve ser assinado.
Tema
Antigamente era melhor?
O passado como arena de conflitos
Coletânea
1. Meia-noite em Paris
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UFG/CS CONCURSO PÚBLICO DA SECRETARIA MUNICIPAL DE EDUCAÇÃO E ESPORTE/2016 PREFEITURA DE GOIÂNIA
Resenha de Luiz Zanin para o jornal O Estado de S. Paulo
(...) é com inteligência e humor que Allen trabalha em Meia-noite em Paris um conceito em aparência
complexo: existe uma idade de ouro da humanidade ou ela é só construção mental de quem vive insatis-
feito em seu próprio tempo?
Essa questão, na verdade fascinante, ganha corpo na figura do escritor Gil (Owen Wilson), que se encon-
tra em Paris com a noiva chatinha e os futuros sogros, riquíssimos. Gil é uma alma que poderíamos cha-
mar de romântica. Ou de civilizada, dependendo do ponto de vista. O contraponto aqui é entre a Europa,
refinada, suposta amante das artes, e os Estados Unidos, brutalizados pelo dinheiro. Civilização x bar-
bárie. Uma dicotomia meio tosca (como quase todas), muitas vezes utilizada pelos europeus em causa
própria, mas raramente por um norte-americano, como Allen. Também é verdade que Woody Allen hoje
consegue filmar na Europa e não em seu país. Fatos são fatos. De qualquer forma, a mística europeia – a
de Paris, em particular – historicamente provocou um êxodo da intelligentsia norte-americana para lá nos
anos 1930. Zelda e Scott Fitzgerald, Hemingway e Gertrude Stein frequentavam-se e a outros europeus
na diáspora, como os espanhóis Picasso, Salvador Dalí e Luis Buñuel. Todos em Paris, centro do mundo,
de outro mundo que não o nosso. Estaria lá e naquele tempo a tal idade de ouro? Pode ser, pode não ser.
Allen usa um expediente de ficção científica, a viagem no tempo, para debater a questão. Mistura figuras
reais a personagens imaginárias, como o próprio Gil e também as dulcíssimas Adriana (Marion Cotil-
lard) e Gabrielle (Léa Seydoux). Ambas francesas e incumbidas de “mostrar” a Gil as ambivalências da
idealização, por um lado. E também certa sabedoria da vida, simples como gota d’água, aquela que con-
siste em aproveitar o melhor possível o tempo que nos é dado, já que é tudo o que temos. Talvez haja al-
gum didatismo na maneira como esse teorema se demonstra em à Meia-noite em Paris. Como se Woody
Allen tivesse medo de que o público não o seguisse de todo. Ninguém pode culpá-lo por esse receio, e só
podemos agradecê-lo e curtir mais este filme solar, daqueles raros a nos dar alguma esperança que não
pareça fraudulenta ou ingênua.
Disponível em: http://cultura.estadao.com.br/blogs/luiz-zanin/a-meia-noite-em-paris/. Acesso em: 16 maio 2016.[Adaptado].
2. Recado de Primavera
Meu caro Vinicius de Moraes,
Escrevo-lhe aqui de Ipanema para lhe dar uma notícia grave: A Primavera chegou. Você partiu
antes. É a primeira Primavera, de 1913 para cá, sem a sua participação. Seu nome virou placa de rua; e
nessa rua, que tem seu nome na placa, vi ontem três garotas de Ipanema que usavam minissaias. Parece
que a moda voltou nesta Primavera — acho que você aprovaria. O mar anda virado; houve uma Lestada
muito forte, depois veio um Sudoeste com chuva e frio. E daqui de minha casa vejo uma vaga de espuma
galgar o costão sul da Ilha das Palmas. São violências primaveris.
O sinal mais humilde da chegada da Primavera vi aqui junto de minha varanda. Um tico-tico com
uma folhinha seca de capim no bico. Ele está fazendo ninho numa touceira de samambaia, debaixo da
pitangueira. Pouco depois vi que se aproximava, muito matreiro, um pássaro-preto, desses que chamam
de chopim. Não trazia nada no bico; vinha apenas fiscalizar, saber se o outro já havia arrumado o ninho
para ele pôr seus ovos.
Isto é uma história tão antiga que parece que só podia acontecer lá no fundo da roça, talvez no
tempo do Império. Pois está acontecendo aqui em Ipanema, em minha casa, poeta. Acontecendo como a
Primavera. Estive em Blumenau, onde há moitas de azaléias e manacás em flor; e em cada mocinha loira,
uma esperança de Vera Fischer. Agora vou ao Maranhão, reino de Ferreira Gullar, cuja poesia você tanto
amava, e que fez 50 anos. O tempo vai passando, poeta. Chega a Primavera nesta Ipanema, toda cheia de
sua música e de seus versos. Eu ainda vou ficando um pouco por aqui — a vigiar, em seu nome, as ondas,
os tico-ticos e as moças em flor. Adeus.
Rubem Braga. Setembro, 1980.
Nota: Vinicius de Moraes faleceu em julho de 1980.
BRAGA, Rubem. Recado de Primavera. In: RIBEIRO, Carlos (Org.) Coleção melhores crônicas. São Paulo: Editora Global, 2013. p. 214-215. PE_II_REDAÇÃO_superior
