Roger-Scruton-Estetica-da-Arquitetura.pdf, Notas de estudo de Estética

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Roger Seruton

ESTÉTICA

DA ARQUITETURA

Roger Seruton

ESTÉTICA

DA ARQUITETURA

só como uma clarificação de teorias críticas e não só como uma introdução inteligível à estética, mas também como uma form a válida de especulação filosófica. De form a que o tema fosse o mais claro possível, tentei fornecer ilustrações em todo o lado onde elas são apropriadas. Os críticos e historiadores da arquitectiira podem discordar de algumas das minhas interpretações, mas isso não deve importar. O meu propósito até ao fim é ilustrar a aplicação de certos conceitos à discussão de edifícios e daí derivar uma concepção geral com natureza e valor de argumento crítico. Levar-me-ia muito longe seguir uma qualquer interpretação particular até à conclusão. De novo no interesse da clareza, removi do texto quase iodas as referências a tecnicismos da filosofia moderna. Isto não por serem irrelevan tes para a estética , mas porque me pareceu importante tentar transm itir um sentido do assunto sem ajuda deles. No entanto, os argumentos específicos estão elaborados e referidos em notas e o leitor interessado dispõe de material na Bibliografia para prosseguir as discussões filosóficas que ocorrem no texto. Apesar de todos estes ornamentos de erudição, contudo, espero que o livro pòssa ser lido com prazer por alguém que prefira ignorá-los. A s notas nada contêm, em particular, que seja essencial à continuidade do argumento., e por isso as coloquei todas no fim do livro, para não desencorajar aqueles para quem as notas são uma perda de tempo. Forneci também um sumário e os desabituados ao estilo circunspecto da filosofia moderna podem preferir começar com ele; mas espero que a discussão dos capítulos iniciais avance facilmente de tal modo que os habilite a dispensário. Beneficiei muito de discussões com amigos e colegas e os prim eiros esboços desta obra foram melhorados e criticados p or m uitos deles. Devo muitó a todos os que se seguem: M iss Ruby M eager, D r. John Casey, M iss M oira Archer, Dr. D avld Wcttkin, M iss Vitória Rothschüd e o falecido Dr. D avidPole. M uitas das ilustrações foram fornecidas p o r amigos e estou párticulármente grato a M r. BernardBrown e M r. Antòny jonespetotrdbcàhç fotográfico. Estou também em dívida com M aria-Feresa Broxvn pelo encorák fomento entusiástico, com H oward Burns pelo cepticismo original è cçwi Sip Benys Lasdun por atrair a minha atenção para assuntos que tinha preferido ignorar.

INTRODUÇÃO

O PROBLEMA DA ARQUITECTURA

I

O assunto da estética é tão antigo como a filosofia; no entanto, ele toma a sua forma moderna com Kant, que foi o primeiro filósofo á sugerir que o sentido da beleza é um uso distinto e autónomo dò pensamento humano comparável à compreensão moral e científica. A divisão das faculdades mentais de Kant em teóricas, práticas e estéticas (ou, como ele o -disse, compreensão, razão prática e apreciação ( V) , forneceu o ponto de partida para todas as posteriores investigações e deu à estética a posição central ria filosofia* que ocupou durante grande parte do século dezanove e ocuparia, se não fosse o eruditísmo estabelecido, ainda agora. © que digo neste livro mostrará a influência dê Kant; mas tentarei demonstrar que a divisão entre razão^práticae compreensão estéticaé, dé facto* insustentável e que, até que a relação entre asduas se restabeleça, têrirauibas^quecontinuar empobirecidãs. A primeira ocupação da estética deve estar na correcta compreensão de certas capacidades mentais — capacidades para a experiência e para a apreciação, Estarei, portanto, a discutir questões dentro da filosofia do pensamento e a minha preocnipação serp compreender^a natureza e o valou nosso interesse pela aiqmtectuçâu Ora é necessário distinguir a filosofia do pensamento da psicologia empíricas A primeira ^prepçupâção dé üm fító^fo ê com mutturézf* do nosso inteiesse na^àrqííntec^^ faria um psicólogo* das causas dele, isspsé ^fp^rqué pensa q u e e s ^ lançamluz sobre a experiência éstéticá. Para o filósofo^ aquestão não é ò qufe nos leya a préferir a catedral de Lincoln ao mosteito^de IKpijfe m asim ^ é piéferif uma catedral a óüírá?> íg que signcfidádp têm para nós preférêtícia?^©ifilóspfo pretende^desémver a^expériência;estética nós tefimos máis gerais, para dèscobrír à ph^isá iocalízaçãq délario pensamento humano, arelá£ãó!i^éxemplò*comá'^^^ essa tarefa uma preliminar necessária ã discussão'do significado, e valor da arte. Supórihámos,porexémplof que:sédera a pêdm Usa à mgosav as liitóas direitas aos ane as formas simétricas ^

vel descrever a natureza dos ciúmes sem explorar a natureza do objeclo característico deles. Um homem sente ciúmes não como sentiria uma sensação fugaz no dedo do pé; se é ciumento, é ciumento de ou por causa de qualquer coisa — os ciúmes são «dirigidos», têm um objecto e não apenas uma causa. Os ciúmes envolvem, portanto, alguma concepção característica do objecto c descrever os ciúmes é descrever essa concepção (a concepção, como se pode dizer, de um rival). Exactamcnte assim, uma teoria de apreciação arquitectural não pode parar logo que der uma teoria do seu próprio objecto. Seremos por isso levados, em qualquer conjuntura, a uma investigação da natureza e significado da arquitcctura. À luz disso, não surpreende que as teorias de apreciação arquitectural tenham tendido para se concentrar não tanto na forma como no objecto delas. Tentam dizer o que é a apreciação arquitectural, descrevendo a que é que reagimos nos edifícios. O funcionalismo, numa das suas muitas formas, afirma que apreciamos a aptidão da forma à função. Outras teorias argumentam que apreciamos a simetria e a harmonia, o ornamento e a execução ou a massa. Há também o ponto de vista popular, associado às obras de Frankl e seguidores, cm que o objecto de apreciação é o espaço ou o jogo dos espaços interlaçados. Ora, na verdade* se pensarmos que a análise do objecto do interesse arquitectural lança luz sobre a natureza da apreciação, temos que considerar o objecto apenas na descrição mais ampla possível. Tal como mostrarei, nenhuma das teorias que mencionei, fornece uma descrição satisfatória, visto que cada uma delas ignora um traço da arquitectura que, tanto é de significado intencional, como do maior significado arquitectural. A pretensão de dar, a priori, fundamentos para a apreciação crítica é, portanto, inconveniente. Em lugar dessas teorias, tentarei tocar a questão de modo mais formal, concen trando-me na apreciação em si mesma, abstraindo do objecto dela. Tentarei depois dizer como deve ser esse objecto, se a apreciação deve ter o significado que lhe exigimos (5). É essencial distinguir a estética arquitectural, como a concebo, de outra coisa qualquer que tem por vezes o mesmo nome, mas a que se pode chamar, por amor à clareza, teoria arquitectural. A teoria arquitectural consiste na tentativa de formular as máximas, as regras e os preceitos que governam, ou deviam governar, a prática do construtor. Por exemplo, a clássica teoria das Ordens, como se encontra nos grandes tratados de Vitrivius, Alberti, Serlio e Vognola, que prescreve regras para a combinação e ornamentação sistemática das partes de um edifício, pertence à teoria arquitectural; e também a maioria dos preceitos contidos nos The Stones o f Venice e Seven Lamps de Ruskin. Esses preceitos assumem que sabemos já o que procuramos alcançar, a natureza do êxito arquitectural não está em questão; a questão é antes como melhor o alcançar. Uma teoria de arquitectura esbarra na estética apenas se alegar uma validade universal , pois tem então de visar a apreensão da essência, e não os acidentes* da beleza arquitectural. Mas essa teoria é implicitamente filosófica e deve ser julgada de acordo com isso; vamos querer saber sé consegue estabelecer as pretensões a priori , considerando os

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fenómenos na sua aparência mais.abstracta e universal. De facto, tem sido característico de teóricos da arquitectura, de Vitrivius a Le Corbusier, alegar essa validade universal das suas leis. E nenhuma estética arquitectural pode deixar essas alegações intocáveis. Vitrivius, Alberti, Ruskin e Le Corbusier não podem estar todos certos acreditando que a forma de arquitectura por eles favorecida, é a única autorizada pela compreensão racional. Gomo veremos, todos estão errados. Pode ainda pensar-se que não há um assunto real de estética arquitectu ral, oposta à estética geral. Se a filosofia tem de ser tão abstracta, como alego que deve ser, não deveria ela considerar a experiência estética na sua generalidade global, isolando-a dos constrangimentos acidentais impostos por Formas particulares de arte e por concepções particulares de êxito? Porque é que há uma necessidade especial da filosofia da arquitectura, senão a puramente efémera de a arquitectura ser mal compreendida por tantos dos actüais praticantes? Não há apenas um e o mesmo conceito de beleza empregue na discussão de poesia, música, pintura e edifícios, e não há uma única faculdade envolvida na apreciação de todas essas artes? Uma vez que fizemos a distinção entre estética arquitectural e teoria arquitectural, pode parecer que pouco fica do anterior, a não ser a delineação de abstraeções, que não têm uma especial aplicação para a práctica do arquitecto. E certamente que é verdade que os filósofos tocaram o assunto da estética, como se ele pudesse encontrar expressão apenas nessas abstraeções compreensivas e só pudesse fazer referências passageiras e não essenciais às formas individuais de arte (6). Ora, de facto, a arquitectura apresenta um problem a imediato para qualquer teoria filosófica geral de interesse estético. Pelas qualidades impesso ais e, ao mesmo tempo, funcionais, a arquitectura está à parte das outras artes, parecendo requerer atitudes muito peculiares, não só pela criação, mas também pelo prazer que se tem com ela. Teorias generalizadas de interesse estético, como as de Kant e Sehopenhauer (7), tendem a dar as mais estranhas narrativas de arquitectura e os filósofos, que trataram seriamente o problema — entre os quais, Hegel é talvez o mais proeminente (8) — , descreveram muitas vezes a apreciação da arquitectura em termos inapropriados a outras formas de arte. Para Hegel, por exemplo, a arquitectura era um meio só semi-articulado, incapaz de dar uma expressão completa da Ideia e, portanto* relegada para o nível do puro simbolismo, donde tem de ser redimida pela estatuária e pelo ornamento. Não c difícil ver porque Hegel tinha de ter pensado isso. É natural supor que as artes representativas, como a pintura, o teatro, a poesia e a escultura, deem origem a um interesse diferente do interesse despertado pelas artes abstractas, como a música e a arquitectura. Mas também é natural supor que a música tem poderes expressivos, sensuais e dramáticos, em comum com as artes representativas. Só a arquitectura parece estar completamentè à parte delas, sendo distinguida das outras artes por certos traços, que não podem deixar de determinar a nossa atitude para com ela. Começarei por discutir esses traços, visto que um punhado deles será essencial para a compreensão de

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distinção entre arte e ofício é simplesmente ignorar a realidade da arquitectura — não porque a arquitectura seja uma mistura de arte e ofício (pois, como o reconheceu Collingwood, isso é verdade para toda a actividade estética), mas porque a arquitectura representa uma síntese quase indescritível dos dois. As qualidades funcionais de um edifício são a essência dele e classificam toda a tarefa a que o arquitecto se dedique. É impossível compreender o elemento dá arte e o elemento do ofício de forma independente e, à luz dessa dificuldade, os dois conceitos parecem subitamente possuir uma disformidade, que a sua aplicação às «belas»» artes serve geralmente para obscurecer. Além disso, a tentativa de tratar a arquitectura como uma forma de «arte» no sentido de Collingwood implica dar um passo para o expressionismo, para se ver a arquitectura do mesmo modo como se pode ver a escultura ou a pintura, com o uma actividade expressiva, derivando a natureza e o valor dela de um objecto simplesmente artístico. Para Collingwood, a «expressão» era o primeiro objectivo da arte precisamente porque não podia haver um oficio de expressão. No caso da expressão, não pode haver uma regra ou forma de proceder, com o podem ser seguidas por um artífice, com um claro fim em vista e um claro meio de execução; foi, portanto, através do conceito de «expressão» que tentou clarificar a distinção entre arte e ofício. Collingwood pôs a questão do seguinte modo: na expressão não interessa tanto encontrar o sím bolo de um sentimento subjectivo, como conseguir saber, através do acto da expressão, exactamente que sentimento é. A expressão é um a parte da realização da vida interior, é tom ar inteligível o que, de outro modo, é inefável e confuso. Um artista, que pudesse logo identificar o sentimento que procurava exprim ir, pode, na verdade, abordar a obra dentro do espírito de um artífice, aplicando um conjunto qualquer de técnicas que lhe digam o que deve fazer para exprim ir esse sentimento em especial. Mas então não precisaria dessas técnicas, pois se pode identificar o sentimento é porque já o expressou. A expressão não é, portanto, uma actividade cujo fim se possa definir antes da realização; não é uma actividade que se possa descrever em termos de fim e meios. Assim, se a arte é expressão, não pode ser um ofício (embora a realização dela possa também envolver o domínio de muitos ofícios subsidiá rios). Estes pensamentos são complexos e vamos ter um motivo para voltar a eles. Mas, c claro, seria uma rude distorção assumir que a arquitectura é um meio «expressivo» exactamente do mesmo modo que a escultura o pode ser, ou que a distinção entre arte e ofício se aplica à arquitectura com a nitidez que esse ponto de vista supõe. Apesar dos absurdos do nosso rude funcionalismo (uma teoria que, como uma vez o referiu Théophile Gauticr, tem a consequência de a perfeição do autoclismo ser a perfeição a que aspira toda a arquitectura), é errado ver a arqurtecuira desse modo. O valor de um edifício não pode ser simplesmente compreendido índependentemente da utilidade dele. Claro que é possível ter um ponto de vista meramente «escultural* da arquitectura; mas isso é tratar os edifícios como formas, cuja natureza estética está apenas acidental mente

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combinada com uma certa função. Textura, superfície, forma, representação e expressão começam agora a ter precedência sobre os objectivos estéticos, que normal mente consideraríamos serem especificamente arquitecturais. O aspecto «decorativo» da arquitectura assume uma insólita autonomia e, ao mesmo tempo, toma-se qualquer coisa de mais pessoal do que o seria qualquer acto de mera decoração. Considere-se, por exemplo, a Capela da Colónia Guêll, Santa Coloma de Cervelló, de Gaudí (Figura 1). Esse edifício tenta representar-se a si mesmo como algo que não é arquitectura, mais como uma forma do crescimento duma árvore do que como engenharia equilibrada. A estranheza.

FIGURA / : A. Gaudi: Santa Coloma de Cervelló , Igreja da Colónia Guèll aí, vem da tentativa de traduzir uma tradição decorativa num princípio estrutural. Na janela portuguesa do século XVI de J. de Castilho (Figura 2) a natureza dessa tradição é aparente. Estrutural e arquitectonicamente, a janela não é um crescimento orgânico; o encanto dela reside na forma como está decorada. Em Gaudí, contudo o acidental tomou-se o essencial e o que significa ser arquitectura já não pode ser entendido como tal, mas apenas como uma peça de escultura expressionista elaborada, vista por dentro. É, talvez, o mesmo ponto de vista escultural da arquitectura, que encontra um significado arquitectónico na elegante geometria de uma pirâmide egípcia. Era, na verdade, a pirâmide que Hegel olhava como o paradigma da arquitectura, já que a qualidade monumental, a solidez e o que ele tomava como sendo a total inutilidade, permitia-lhe ver a única função dela como simbólica, divorciada de qualquer utilização efectiva ou possível. Ora houve outras tentativas, para além da espectacular de Gaudí, de quebrar a distinção entre arquitectura e_ escultura. André Bloc, por exemplo,

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a uma certa tradição na estética (a tradição que encontra expressão no empirismo do século XVBI, e, mais enfaticamente, em Kant ( l0> ),— que 6 nosso sentido da beleza de um objecto depende sempre de uma concepção desse objecto, tal como o nosso sentido da beleza de uma figura humana depende de uma concepção dessa figura. 0$ traços que consideraríamos como belos num cavalo — ancas desenvolvidas, dorso curvo, ctc. — seriam feios num homem e essa apreciação estética seria determinada pela nossa concepção do que são os homens, como se movem e o que realizam pelos movimentos. De forma similar, o nosso sentido da beleza nas formas arquitecturais não pode estar divorciado da nossa concepção de edifícios e das funções que desempe nham. O funcionalismo pode ser visto, então, como parte de uma tentativa dc reafirmar os valores arquitecturais contra os esculturais, Como tal, procurou estender os poderes explanadoncs por pressupostos mais subtis e mais vagos. Ele diz-nos que. na arquitcctura, a forma «segue«, «expressa« ou «incorpora« a função, ideias associadas a Viollct-lc-Duc, ao pragmatismo americano de Sullivan c a certos aspectos do movimento moderno ( u ), Há também o funcionalismo mais subtil de Pugin e dos medievalistas; de acordo com este ponto de vista, a referência á função é necessária como um padrão de gosto, um meio de distinguir o ornamento genuíno da vá excrescência ( l2). Nessas formas diluídas, o funcionalismo já nfio tem ò toque da verdade necessária, Na verdade, enquanto não soubermos um pouco mais dos traços essenciais da apreciação arquitectural. nuo saberemos sequer como se formula a teoria do funcionalismo e muito menos como pode ser provada. Outro traço distintivo da arquitectura é a qualidade de ser muito localizada. As obras de literatura, música e pintura podem rclizar-se num número infinito de locais, ou por serem executadas ou deslocadas, ou mesmo* no caso limite, reproduzidas. Com algumas raras excepçõcs — os frescos, por exemplo, e a escultura monumental— essa mudança de lugar pão tem necessidade de implicar uma mudança no carácter estético. O mesmo não é verdade para a arquitectura. Os edifícios constituem traços importantes do próprio meio ambiente , tal como o meio ambiente é um importante traço deles; não podem ser reproduzidos por se querer, sem consequências absurdas e desastrosas. Os edifícios também são afectados num grau incalculável com mudanças nos arredores detes. Desse modo, o coup de ihéâtre arquitectural planeado por Beroini para a piazza de São Pedro foi parcialmente destruído pela abertura da Via Delia Canciliazione ( IJ), assim como o efeito da espira de St. Bride visto das pontes do Tamisa foi destruído pelos bordos serrados da barbacâ. Conhecemos edifícios, cujo efeito depende, em parte, do local, ou porque são soluções engenhosas para problemas de espaço — como a igreja de S. Cario alie Quatro Fontane de Borromini —? ou porque estão construídos numa posição surpreendente ou dominante que é essencial ao impacto deles — como o templo de Agrigento na Sicília —, ou porque envolvem uma grandeza de concepção que abarca todo um meio ambiente, à maneira dç Versalhes, onde a influência do jardim de Tc Nôtre éinfinita em ambição. Isto

não quer dizer que os edifícios não possam ser reproduzidos — há vários exemplos neoclássicos do contrário, como a composta lembrança de Atenas conhecida como igreja de São Pancrácio ( l4). No entanto, tem de se admitir que a questão de reproduzir edifícios não é, em geral, comparável à questão de reproduzir ou copiar pinturas e é certamente diferente a questão de executar de novo a mesma peça musical. É um exercício erudito, que não tem um papel na distribuição e apreciação naturais de uma obra de arte. Na verdade, sentimos muitas vezes uma certa hostilidade para com a tentativa de transferir edifícios, desta forma, de uma parte do mundo para outra. Espera-se de um arquitecto que construa de acordo com o sentido do lugar e não que projecte um edifício — como muitos edifícios modernos são projectados — de forma a poder ser colocado em qualquer parte. É verdade que o instinto arquiteetural pode mostrar-se mesmo nas habitações das tribos nômadas, mas o impulso a que devemos a maior parte da boa arquitectura, que herdámos, é um impulso encontrado no sentido do lugar — o desejo de marcar um sítio ou lugar sagrado de martírio, de construir um monumento, igreja ou marco, para reivindicar a posse e o domínio do país. Este impulso deve encontrar-se em toda a arquitectura séria, desde o templo antigo e o martírio, à Capela de Ronchamp e à Sydney Opera House, e é um impulso que nos leva a só separar a arquitectura da natureza com uma certa e considerada relutância.

Este sentido do lugar, e a consequente impressão de inamovibilidade da arquitectura, restringe a obra do construtor de numerosas formas. A arquiteç- tura toma-se uma arte do conjunto. É intrínseco da arquitectura, que seja infinitamente vulnerável a mudanças nos arredores. Isto é um traço que a arquitectura compartilha com profissões como decoração de interiores, roupa e as muitas actividades quasi morais, quasi estéticas que dependem da noção de gosto. O interesse em conjuntos é, em parte, responsável pela atenção prestada na teoria arquitectura! ao estilo e à forma repetível. Toda a arquitectura séria visa um efeito de unidade e está, na verdade, a tentar pensar, com Schope- nhauer ( 1S), que essa unidade nada mais é do que um efeito de estilo. Pois a noção particular de harmonia que dá forma ao nosso interesse pelos edifícios não pode entender-se independentemente do nosso sentido de estilo. Por outro lado, é nitidamente falso sugerir que a harmonia só significa unidade estilística. Se isso assim fosse, a harmonia da praça de São Marcos seria inexplicável, tal como o seria a singular unidade estrutural de St. Eustache, em Paris, com uma espantosa combinação de partes clássicas e góticas (veja-se figura 3) ( ,6). Mas, pelo menos, vemos um outro meio de a arquitectura ser constrangida por influências externas. As coisas têm de se ajustar e muitas vezes a ambição do arquitecto reside não na individualdiade da forma, más antes na preservação duma ordem, que existe antes da sua própria actividade. Na verdade, não me parece que devêssemos falar de arquitectura como se ela fosse uma forma de arte auto-independente, divorciada do planeamento, jardins, decoração e mobiliário da cidade. Mais uma vez, parece termos descoberto um factor, que nos afasta da maneira a que estamos normalmente

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