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Neste documento, o autor explora a relação entre fotografia e arte, analisando a transição do trabalho de arte na fotografia para fotografia na arte. O texto aborda as ideias de dubois e rouillé sobre a fotografia como um ícone e a ruptura com a arte retiniana. Além disso, são apresentados alguns fotógrafos e artistas que contribuíram para a evolução da fotografia como forma de arte.
O que você vai aprender
Tipologia: Slides
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Júlia Bertolucci Delduque de Souza
Porto Alegre, dezembro de 2010.
Júlia Bertolucci Delduque de Souza
Trabalho de Conclusão de Curso, apresentado na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, como requisito parcial para a obtenção do título de bacharel em Comunicação Social – Publicidade e Propaganda. Orientadora Profª Drª Sandra Maria Lúcia Pereira Gonçalves Porto Alegre, dezembro de 2010.
À Sandra, minha orientadora de verdade , por ter acreditado nessa maluquice. À minha mãe, pelo eterno incentivo. Ao meu pai, pela ajuda e boa intenção. Aos meus queridos amigos revisores – Huanri e Jair. Ao Felipe, pelas dúvidas filosóficas. Ao Renan, pelas traduciones. Ao Érico, pela paciência e incentivo. À Andreza, querida amiga, pelo companheirismo, pelas revisões e impressões clandestinas.
“O que posso nomear não pode, na realidade, me ferir” R. Barthes “Se só guardarmos lembranças dos momentos tristes ou alegres: enlouquecemos. Felizmente existem os restos.” Geraldo de Barros
A partir dos anos 1970, com maior incidência da década de 1980 em diante, a fotografia invade os territórios da arte: museus, galerias e centros culturais. Esse fato aponta para mudanças no cenário sempre conturbado da relação entre a arte e a fotografia. A fotografia surge oficialmente em 1826 (SOUGEZ, 2001), período em que está em voga o realismo como forma de expressão artística, causando grande impacto nos sistemas de representação do real. Até então, a arte tinha a pintura e a escultura como suas grandes formas de expressão. A gravura já existia, mas tinha um papel secundário, em grande parte devido ao seu mecanismo de reprodutibilidade. Esse aspecto será mantido pela fotografia. Esse, entre outros tantos aspectos, assustam aos homens que estão vivendo em um cenário de mudanças, da chegada da Modernidade, do surgimento da burguesia e do avanço industrial. Charles Baudelaire (1859), poeta e crítico do período, sintetiza bem essa ambigüidade, de repulsa e desejo do novo. Em sua crítica ao Salão de Belas Artes de 1859, rechaça qualquer possibilidade de conceber a fotografia como uma expressão artística (Tal crítica é devastadora à fotografia e será o marco inicial de uma história conflituosa. A partir de então até metade do séc. XX, a fotografia -- como arte -- esteve sempre marginalizada. Cabe a ela documentar as exposições artísticas e ilustrar seus catálogos. No entanto, se o aspecto documental da foto é um problema para a arte, para a maioria dos fotógrafos não é. Durante os cem primeiros anos da fotografia, vivemos sob a vigência do discurso documental, isso é, a noção de que a fotografia teria a capacidade de retratar a realidade tal como é. Não só escolas fotográficas se orientam sob este norte. As primeiras teorias que surgem sobre essa nova expressão também se baseiam no seu caráter de “espelho do real”. Enquanto a arte teme perder espaço para uma máquina, a comunicação logo vê na fotografia uma aliada. Os jornais, assim, poderiam ter imagens captadas direto dos acontecimentos e não simples ilustrações baseadas na
exercício reflexivo, o trabalho fotográfico de Geraldo de Barros -- artista brasileiro, pioneiro no uso da fotografia. Para atingir tal objetivo, este estudo foi divido em três partes. Inicialmente, um panorama histórico-teórico da fotografia será proposto, evidenciando duas correntes distintas que visam entender a questão da fotografia e de seu referente. A meta deste primeiro capítulo, além da mostrar uma evolução da teoria fotográfica e situar o leitor na escala temporal, é apresentar aquilo que será a base para o entendimento da aproximação da arte e da fotografia: o ato indicial. Tendo construído esse esqueleto inicial, partiremos para a segunda parte, onde analisaremos de perto a possibilidade de uma junção, uma liga, entre arte e fotografia. Para entender o que um dos autores chama de “arte fotográfica” precisaremos nos debruçar, antes, sobre o fotográfico. Esta é a meta da segunda parte: primeiro, entender o que é o aspecto fotográfico, segundo, como a arte pode ter se tornado fotográfica. Finalmente, na terceira parte, analisaremos um artista para exemplificar os conceitos apontados no segundo capítulo. Escolhemos Geraldo de Barros, pois, além de ser um caso brasileiro, possui uma trajetória bastante peculiar. Ele inaugura e encerra sua carreira artística com a fotografia, com os projetos Fotoformas e Sobras , respectivamente. E são apenas esses dois projetos em que Geraldo utiliza a fotografia. O presente estudo tem como hipótese a ideia de que há uma transição do seu trabalho de arte na fotografia para fotografia na arte. Tais conceitos serão explicados anteriormente. Como referências, utilizaremos autores fundamentais da teoria fotográfica, tais como, Philippe Dubois, Roland Barthes, Rosalind Krauss e André Rouillé, entre outros, para desenvolver nossa fundamentação teórica. Para analisar o trabalho de Geraldo de Barros, tomaremos como base a pesquisadora da fotografia moderna no Brasil, Helouise Costa, e o pesquisador de semiótica Rubens Fernandes Jr. Ao cabo deste estudo, pretendemos que o leitor tenha maior embasamento para entender de onde vem e por que vigorou por tanto tempo a pergunta “fotografia é arte?”. Nossa intenção não é teorizar sobre a arte, mas como a
fotografia transitou por esses diferentes conceitos. Para fins instrumentais, é importante entender que o conceito usado para um entendimento de arte pré- moderna é o conceito utilizado por Duchamp de arte retiniana (DUBOIS, 1990). Por esse termo, entendemos uma arte contemplativa, feita para os olhos. Com a arte contemporânea, vêm as noções de desmaterialização da arte, a arte conceitual e de uma arte que deve ser experimentada, sentida pelo público -- e não apenas vista. Nossa proposta, portanto, não é julgar os trabalhos de fotógrafos ou artistas, mas arejar conceitos e trazer novos olhares para essa questão -- que não é nova, mas continua entre nós. É necessário que se marque as “contaminações” sofridas pela fotografia aplicada (fotojornalismo e foto publicidade) por esses fazeres artísticos, consideradas por nós uma contaminação positiva ao inserir o profissional da comunicação (fotógrafo) dentro das mudanças estéticas que perpassam sua época.
A primeira teoria analisa a fotografia a partir da sua relação com seu referente. Ou seja, a relação da imagem fotográfica com aquilo que foi fotografado. Usaremos como guia o autor francês Philippe Dubois e as idéias apresentadas no texto O ato fotográfico cuja primeira edição data de 1983 e que ganhou uma versão ampliada em 1990. A versão utilizada neste trabalho é a última. Para Dubois, é fundamental analisarmos a relação existente entre o objeto de representação (nesse caso, a fotografia) e o objeto representado (aquilo que é fotografado). Ou seja, o modo como se dá a representação do real (ou a questão do realismo) para esse autor como base para entendermos, de fato, o meio que estamos estudando. Dubois faz um paralelo ao estudo semiótico de Peirce (1895)^2 e cita três grandes teorias: a fotografia como espelho do real, a fotografia como transformação do real e a fotografia como traço de um real. Trata-se, respectivamente, da fotografia como um ícone (relação de semelhança com seu referente), como um símbolo (conjunto de códigos, uma convenção) e como um índice (relação física com seu referente). A segunda teoria, que tem como idealizador o também francês André Rouillé, entende que analisar a fotografia através de seu referente é reduzir, em parte, a questão ao campo ontológico, ou seja, focar apenas na questão do que é e o que não é a fotografia. Para Rouillé, “o importante é explorar como a imagem produz o real. O que equivale a defender a relativa autonomia das imagens e de suas formas perante os referentes, e reavaliar o papel da escrita em face do registro” (ROUILLÉ, 2005, p. 18). Este autor, na revisão da fotografia como 2 “Embora Peirce tenha publicado mais de 10 mil páginas impressas, jamais publicou um livro técnico de fôlego sobre qualquer de seus assuntos favoritos” (LECHTE, 2002, p. 56). Ao longo de seu texto, Dubois (1990) cita o ano de 1895 como referência a publicações do americano sobre semiótica. Lucia Santaella, estudiosa da semótica no Brasil, revela que “ao morrer, em 1914, Peirce deixou nada menos do que 12 mil páginas publicadas e 90 mil páginas de manuscritos inéditos. Os manuscritos foram depositados na Universidade de Harvard. Apenas vinte anos mais tarde, na década de 1930, surgiria a primeira publicação de textos coligidos nos seis volumes dos Collected Papers. [...] Nos anos 1950, foram lançados os volumes 7 e 8, nos quais aparecem temas adicionais, tais como a filosofia da mente e algumas da principais correspondências de Peirce com Lady Welby onde estão expostas discussões importantes da teoria dos signos peirceana”. Fonte: http://www.pucsp.br/pos/cos/cepe/semiotica/semiotica.htm. Acesso em 2010
produtora de uma realidade, estabelece três categorias de análise: a fotografia- documento, a fotografia-expressão e a fotografia-matéria. Como dissemos antes, o presente projeto tem como meta, deste primeiro momento, a formulação de uma ponte entre as duas percepções. Acreditamos, portanto, que a fotografia icônica está ligada à fotografia-documento. Assim como a fotografia como um símbolo à fotografia-expressão e, finalmente, a fotografia indicial à fotografia-matéria. Para demonstrar a equivalência dessas categorias, traçaremos um panorama comparativo. Cada item começará com a explicação teórica da questão do realismo na fotografia, seguida pela classe análoga apresentada pela teoria de Rouillé. O avanço deste panorama terá como base o surgimento dessas idéias ao longo da história da fotografia. Ao cabo deste capítulo, o resultado pretendido é a construção de um amplo quadro explicativo e comparativo de dois grandes paradigmas sobre a fotografia. Acreditamos que tal construção é necessária para situar o leitor historicamente e apresentar os fundamentos para o entendimento da arte-fotografia, isso é, uma arte contaminada pelo fazer fotográfico. Em suma, nosso objetivo aqui é explicar a evolução das teorias fotográficas até chegar à visão da fotografia-matéria -- que será nosso parâmetro, possibilitando assim, o andamento do trabalho. 1.2 A fotografia como espelho do real Este primeiro discurso considera a fotografia a imitação mais perfeita da realidade (DUBOIS, 1990) em razão da sua alta capacidade de mimese com seu referente. Essa teoria justifica-se, principalmente, no dispositivo fotográfico, isso é, no processo de geração da imagem. Ao considerarmos tal dispositivo, há dois pontos que devem ser destacados: a câmera fotográfica, como um artifício industrial, e o fato de ser um processo que se dá com a “ausência do sujeito”. Por mais hábil que fosse o pintor, a sua obra era sempre hipotecada por uma inevitável subjetividade. Diante da imagem uma dúvida persistia, por causa da presença do
1.2.1 A fotografia-documento Só a partir do último quarto do século XX é que se pode perceber uma mudança de tendência: a queda do reinado da fotografia-documento (aquela imagem cujo principal aspecto é o documental), dando lugar à fotografia- expressão (que será explicada a seguir). Mas, enquanto durou esse reinado, o regime documental foi quase absoluto na fotografia. Os aspectos de impessoalidade e neutralidade (associados ao dispositivo fotográfico) garantem à imagem fotográfica a crença do seu caráter documental. Trata-se da “estética da transparência e da ética da exatidão” (ROUILLÉ, 2005, p.62) que estão intrinsecamente ligadas ao conceito da fotografia como espelho da realidade. A fotografia surge como um contra fluxo ao movimento de dissolução do mundo, ela se apresenta como uma luta contra o tempo, contra a entropia. Mesmo Baudelaire (1959), crítico ferrenho da fotografia, intuía: “deixemos a fotografia salvar as coisas do esquecimento e da dissolução”. Indica-se aí seu papel de memória, arquivo e inventário do mundo através da documentação referencial que realiza do mesmo. O século XIX europeu é marcado pela mudança, pela transformação. A lógica do capital dá o tom dos acontecimentos, exigindo transformações constantes nos meios de produção e mudando sistematicamente o mundo; o processo de mudança tornou-se um fim em si mesmo. Uma das funções da fotografia será a de documentar essas mudanças. É nessa época (segunda metade do séc. XIX em diante) que proliferam os álbuns de viagens: única maneira, até então, de driblar a questão espaço- temporal e trazer outras realidades ao tempo presente; os retratos, forma de eternizar as pessoas queridas; os catálogos, que até o momento eram feitos por ilustradores através de desenhos realistas, passam a ser registros fotográficos ajudando o homem a organizar e catalogar a natureza, ou até mesmo a própria humanidade, como os registros policiais e os estudos de tipologia social. Outra peça fotográfica bastante presente nesta época é o carte-de-visite, que, em 1860,
virou um modismo mundial, popularizando o retrato fotográfico. Tais cartões de visita (patenteados pelo francês André Disdéri) eram facilmente trocados entre as pessoas já que os cartões eram pequenos e de fácil manuseio^4 (YORATH, 2000). As principais funções dessas imagens fotográficas que priorizavam o caráter documental citadas por Rouillè e que se pode perceber nos exemplos dados acima, eram: arquivar, ilustrar, informar, ordenar, fragmentar/unificar, modernizar saberes e auxiliar a ciência. Fica, então, evidente como a foto é reconhecida não por suas possibilidades de expressão gráficas ou artísticas, mas por sua utilidade: “uma simples reprodução técnica, sem autor nem formas, um perfeito banco de dados” (ROUILLÉ, 2005, p. 66). E é justamente esta característica utilitária, que está impregnada à fotografia do séc. XIX, o motivo de recusa de muitos artistas da época em reconhecer o menor mérito artístico de tais imagens. “O olhar hierarquizado da arte é oposto ao olhar igualitário da fotografia- documento, e a tela, como totalidade, oposta à fotografia, como fragmento” (Idem, p.85). O que se conclui é que parece existir um acordo, visível no senso comum, de reconhecer na imagem fotográfica uma cópia fiel do mundo. A fotografia adquire dimensão de prova, torna-se a autenticação de existência daquilo que é representado. Por suas características, especialmente a fidelidade com que reproduz o real, a fotografia leva o observador a confundir o referente com a sua representação. Ela nos dá a ilusão de termos a própria realidade diante dos olhos e corrobora para isto sua natureza icônico-indicial. Esta característica de analogon da imagem fotográfica é tributária de sua natureza técnica, de seu processo automático, baseado na física e na química, na ausência da mão do artista no processo de produção da imagem, substituída pela neutralidade da máquina fotográfica (GONÇALVES, 2009). Realismo, objetivismo e imparcialidade surgem como predicados deste tipo de imagem. As características condizem com o século de nascimento da técnica, visto que “a fotografia concretiza, ao nível dos mecanismos de representação imagética, os ideais de imparcialidade e objetividade que nortearam a instalação da modernidade” (MAH, 2003, p. 18). 4 Os carte-de-visite tinham o tamanho aproximado de 10x6,5 cm. Em 1870, surge o carte gabinet - o cartão de visita como conhecemos atualmente (YORATH, 2000).
encabeçada pela Nova Objetividade Alemã^5 , e a escola documental americana, cujo auge foi com o projeto do governo americano chamado Farm Security Administration^6. Muitos estudos sociológicos e antropológicos foram realizados por fotógrafos dessas escolas e tinham como objetivo a produção de uma espécie de mapeamento dos tipos sociais (como é o caso do Homens do Séc. XX^7 feito pelo fotógrafo alemão August Sander [ver fig. 2] em 1929). Outros expoentes dessa prática realista da fotografia são: Albert Renger-Patzsch e Karl Blossfeldt (fotógrafos alemães); Walker Evans (ver fig. 1), Arthur Rothstein e Dorothea Lange (que registraram os anos de depressão americanos); os fotógrafos de guerra Robert Capa (ver fig. 3), Margaret Bourke-White e George Rodger; e é claro, o fotógrafo do “instante decisivo”^8 Henri Cartier-Bresson (ver fig. 4). 5 A Nova objetividade foi um movimento artístico surgido na Alemanha no princípio dos anos 1920 recusando o expressionismo. Na área da fotografia, propunham imagens estudadas, nítidas, usando um enquadramento frontal e centralizado no objeto, visando a imparcialidade, neutralidade e impessoalidade (aspectos opostos ao Expressionismo). Foram representantes dessa escola, os fotógrafos Albert Renger-Patzsch, John Heartfield, Karl Blossfeldt, Walter Peterhans, HelmarLerski e August Sander. Fala-se de uma Escola Européia, pois os preceitos da Nova Objetividade rapidamente se expandiram para outros lugares da Europa (YORATH, 2000). 6 Em 1935, como parte do New Deal nos Estados Unidos, a Farm Security Administration (FSA) foi um esforço durante a Depressão de combate à pobreza rural americana. Fotógrafos e escritores foram contratados para relatar e documentar a situação do agricultor pobre. Muitos dos fotógrafos mais famosos da era da Depressão foram incentivados pelo projeto da FSA. Walker Evans, Dorothea Lange e Gordon Parks foram três dos mais famosos ex-alunos da FSA (YORATH, 2000). 7 Projeto de fotografia documental do fotógrafo alemão August Sander, iniciado na década de 1920, composto basicamente por retratos, por sua vez organizados segundo o critério de classificação de tipos da sociedade elaborado pelo próprio fotógrafo. Com a ascensão dos nazistas ao poder, o projeto foi confiscado e nunca finalizado (YORATH, 2000).
Figura -- Bud Fields and His Family, Hale County, Alabama - Walker Evans 1936– 8 “Na fotografia existe um novo tipo de plasticidade, produto das linhas instantâneas tecidas pelo movimento do objeto. O fotógrafo trabalha em uníssono com o movimento, como se este fosse o desdobramento natural da forma como a vida se revela. No entanto, dentro do movimento existe um instante no qual todos os elementos que se movem ficam em equilíbrio” (BRESSON, 1952). Fonte: O instante decisivo. Disponível em: http://www.uel.br/pos/fotografia/wp-content/uploads/downs-uteis-o-instante- decisivo.pdf. Acesso em 2010.
