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Este documento discute os movimentos em torno da temática da apropriação de objetos na arte, mostrando como eles se deslocaram do uso comum para o campo da arte em três movimentos paradigmáticos: dadaísmo, surrealismo e novo realismo. O texto explora as transformações radicais nas estruturas conservadoras da arte e especula sobre o gesto de apropriação de objetos, com algumas reflexões sobre o objeto e a transgressividade da apropriação como experiência de tensão e poder.
Tipologia: Provas
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Trabalho de Qualificação de curso apresentado ao Programa de Pós-Graduação em Artes do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito Santo, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em História da Arte. Orientador: Prof Dr. Alexadre Emerick Neves
A todos, pela paciência e boa vontade.
É na arte que o homem se ultrapassa definitivamente.
Simone de Beauvoir.
In this dissertation we discussed the movements around the appropriation issue evidencing the displacement of the ordinary object into the art field in three paradigmatic movements: Dadaism, Surrealism and the New Realism and its developments in contemporary art in the sense of cultural legacy. Allowed ourselves move in by other aspects of the processes of appropriation in New York and European art following the proposals of art with objects. We investigate the processes involved in of the dispute ready-made, executed by Marcel Duchamp since 1913, in order to start the historical course of events where the objet trouvé, the collage, the assembly occurs. Our objective is to answer the question with which the philosopher Arthur C. Danto starts his philosophical investigations about appropriations and conditions which make an ordinary object a work of art. To this end we seek the theories of Abraham Moles and Jean Baudrillard about the industrialized object and Roland Barthes with the metalinguistic questions of its function sign. To discuss relations art with objects we used the texts of Peter Bürger, André Breton, Pierre Restany, Gregory Battcock, Walter Benjamin, Hal Foster and others. We emphasize some works, showing the box object, treated as a utility shaped and defined purpose, reaffirming itself as an object of consumption, on the discourse of Gaston Bachelard. The research aims to analyze the radical changes of the traditional structures of art and speculate about the gesture of appropriation of objects, with some reflections directed on the object and the transgressive discourse of the appropriation experience as tense and power.
Key words: appropriation, object, displacement, avant-garde.
No início do século XX, uma série de objetos de arte contrariava o modo de produção tradicional e se pautava na eleição de objetos prontos, retirados do cotidiano para os meios da arte. A presente pesquisa tem como premissa buscar esclarecimentos sobre o tema da apropriação dos objetos culturalmente estabelecidos em nossa rotina e investigar estas manifestações nas quais é ressignificado pelos movimentos artísticos de ruptura, no intuito de discutir as possíveis respostas ao seguinte questionamento de Arthur C. Danto em O Mundo da Arte^1 : “o que faz de um objeto comum uma obra de arte?” 2
Através das colocações de David Ewans^3 podemos afirmar que os métodos agrupados sob o título de apropriação são muitos e tão diversificados que é quase impossível criar uma teoria única capaz de abranger toda sua complexidade. As evidências mais concretas do objeto apropriado em sua forma íntegra ocorrem no movimento Dadaísta que se desenvolveu entre os anos 1910 a 1920 e logo em seguida no Surrealismo nas décadas seguintes. O Novo Realismo retoma estas ideias na década de 1960, juntamente à Pop Arte, e outros movimentos comprometidos com as transformações e envolvidos em antagonizar o modernismo. Para o crítico francês Pierre Restany, no exato momento em que a arte abstrata parecia triunfar depois dos anos de agitação do pós-guerra, há um retorno ao objeto, uma apropriação do real, quando a jovem geração de artistas questiona a hierarquia dos valores não figurativos, preferindo buscar no mundo real o argumento para sua perspectiva acerca das coisas.
A partir de discussões que acomodassem as experiências objetuais ao longo do tempo, a proposta deste projeto é indagar a respeito dos desdobramentos destas expansões e suas relações com as mudanças na arte da segunda metade do século XX, além de questionar a autonomia do objeto apropriado e suas interferências no processo apropriacionista.
Estas manifestações correspondem às mudanças que se processaram desde que os artistas concluíram que sua postura, ao declarar qualquer objeto comum obra de arte, era
(^1) DANTO, Arthur C. O mundo da arte. In: Artefilosofia, Ouro Preto, n.1, p. 13-25, Jul., 2006. (^2) Trabalho apresentado no Simpósio A obra de arte no 61º Encontro da American Philosophical Association , divisão leste, em 28/12/1964. O original, The Artworld , foi publicado pela primeira vez em The Journal of Philosophy 3 , Vol. LXI, n° 19: 15 de outubro de 1964. EVANS, David. Appropriation. London: Whitechapel Gallery, 2009.
perpetuando uma prática de apropriação baseada nas rupturas com o convencional e a assimilação do mundo das coisas^8.
No primeiro capítulo discutiremos o prelúdio dos movimentos apropriacionistas e seus princípios norteadores através de uma pesquisa historicista envolvendo as práticas e métodos que se relacionam à desconstrução dos paradigmas tradicionais da arte. Para entender a importância de retornarmos aos seus precursores, partimos das observações de Douglas Crimp na década de 1970, que diz ser a apropriação uma prática sedimentada na história da arte e nas convicções de uma cultura da pós-modernidade que tem por finalidade realizar uma investigação crítica dos processos contemporâneos. David Evans^9 identificou alguns protagonistas dentre as vertentes teóricas que promoveram as principais rupturas ao método de produção artística, aos quais recorremos nesta pesquisa, como André Breton, Walter Benjamim, Guy Debord, Haoul Hausmann. Estes escritores e artistas nos oferecem uma perspectiva das ações das primeiras experiências apropriacionistas com material não artístico. No intento de obter uma compreensão dos códigos alicerçados por Walter Benjamin em suas afirmações acerca do cenário artístico da modernidade e da “tentativa de aniquilar impiedosamente a aura de suas criações”^10 , examinamos a heterogeneidade das assertivas poéticas inclusas nos movimentos de ruptura do início do século XX, se estendendo metodicamente do Dadaísmo ao Surrealismo e culminando com o Novo Realismo.
Breton nos diz, em uma visão romantizada dos apelos materialistas da sociedade de consumo que se descortinava no final do século XIX e inícios da modernidade, que os objetos materiais “respondem a necessidade de se estabelecer uma variedade física da poesia”^11. O silogismo de Breton encarna não apenas uma menção a nossas necessidades mais banais, como também as mais íntimas elucubrações. No segundo capítulo, concatenamos considerações sobre os aspectos específicos dos objetos, da arte e da anti-arte. A partir de Heidegger e da noção de ente e coisa^12 , chegamos à argumentação de Jean Baudrillard^13 acerca dos artefatos de consumo e do meio ambiente cotidiano, que coteja um sistema
(^8) PECCININI, Daisy V. M. O objeto anos 60. São Paulo. Fundação Amaro Álvares Penteado, 1978. (^9) EVANS, David. Appropriation. p. 29. (^10) BENJAMIN, W. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1987. p. 191. (^11) BRETON, André. Crise de L‟Objet. In : Le Surrealisme Et La Peinture. França: Ed. Gallimard, 2002. p. 353 -
abstrato, o universo operacional onde habitam os objetos em função do homem, asserção também oferecida por Abrahan Moles em A teoria dos objetos^14.
Para Barthes^15 o tratamento da materialidade afirmativa como um signo semiológico, denota que os objetos derivados da sociedade para os fins de significação são funções-signos deste sistema. Barthes, assim como Bachelard em Poética do Espaço^16 , indicam que a hipótese de utensílios não significantes (não signos) na nossa sociedade é impraticável pelo fato de existir uma semantização universal de usos com a qual se traduz o real através do inteligível. Com base nestes pensamentos e em um mundo em que cada vez mais objetos são produzidos e consumidos, a estratégia de apropriação parece trazer a tona o impasse de questões pronunciadas na problemática do culto à materialidade como um “ato de resistência”^17 ao qual Gilles Deleuze se refere em O Ato de Criação, e remete a um tipo de contra-informação que efetivamente se verifica nas relações de resistência da arte mediante a proposta de modernidade. Nosso projeto pretende analisar estas relações, em especial, especular a influência que o objeto apropriado exerce sobre a obra de que participa, tanto como receptáculo quanto espaço expositivo, em trabalhos cujo aspecto da forma significante da caixa é fundamental para sua apresentação. Esta discussão é levada para as relações e diferenças encontradas nos trabalhos de Arman como as acumulações , nas shadow boxes de Joseph Cornell, nas Boîte-en-válise de Duchamp, nos cubos minimalistas de Tony Smith e em alguns objetos de Cildo Meireles.
No terceiro capítulo traremos os questionamentos acerca da autonomia que o objeto assume como uma nova espécie de categoria na arte contemporânea, que só se tornou possível devido às tendências transgressivas do final da década de 1960, arraigadas nas incertezas, fragmentações, desconstruções e trocas de valores que vinham se assentado no limiar das construções pós-modernas. Os avanços nas comunicações prometem aproximar os indivíduos e as diferentes culturas. Um dos efeitos destes desdobramentos é a inserção de objetos produzidos por outras sociedades nos museus, em meio às coleções de arte contemporânea. Objetos étnicos são interpretados livremente e sua apropriação os sujeita aos expedientes da arte dos dominantes por meio de suas instituições e seus consumidores, assegurando-os como uma nova, e duvidosa, gama de novidades no repertório da arte.
(^14) MOLES, Abraham. Teoria dos objetos. Rio de Janeiro: Edições Tempo Brasileiro, 1981. (^15) BARTHES, Roland. Elementos de semiologia. São Paulo: Cultrix, 1988. (^16) BACHELARD, Gaston. A poética do Espaço. São Paulo: Abril Cultural, 1979. (^17) DELEUZE, Gilles. O ato de criação. Jornal Folha de São Paulo, São Paulo, p.4-5, 27 Jun. 1999.
Douglas Crimp chama de apropriação ao conceito adotado por um grupo de artistas que reproduzem obras precedentes, sejam pertencentes a outros artistas ou disponíveis na cultura de massa. Em resumo, o que seu texto revela é que o gesto de apropriação era uma estratégia que não significava apenas uma atitude crítica dos artistas, mas que se estendia a outras categorias da cultura como a literatura, a arquitetura, o cinema, a fotografia. Ele admite que “Se todos os aspectos da cultura usam esse novo processo, então o próprio processo não pode ser o indicador de uma reflexão específica sobre cultura.” 20. Isso significa que apropriação não se resume apenas a uma posição crítica sobre o produto cultural, mas também a extinção de toda uma tradição de produção artística baseada nos meios que a instituição arte estabelece como sua estrutura ideológica, pondo em questão a ideia de autenticidade e gesto criador autoral, além de criar um impasse na forma como o museu elege seu conjunto de objetos e determina seu campo de conhecimento. Crimp tem a preocupação de descrever as práticas desses artistas como práticas pessoais, engajadas no discurso da pós-modernidade, termo que ele tem o cuidado de inserir sem, contudo, usar como classificação para os objetos que pretende analisar.
A apropriação é uma das características mais notáveis da arte do século XX. Não é possível discutir a história da arte sem mencioná-la em seus muitos momentos e práticas diferentes, durante o processo de mudanças e sedimentação do conhecimento artístico contemporâneo. Genericamente, a apropriação se definiu no discurso artístico como processo que conduz à produção de trabalhos utilizando-se de recursos oriundos do mundo cotidiano. Esta definição é relativamente parcial, pois a apropriação não é de natureza puramente material, mas pode se reportar a qualquer tipo de experiência como a música ou a imagem. Não despreza conceitos e ideologias aos quais os artistas também fazem uso.
Quanto ao método, praticamente todas as manifestações humanas ou da natureza podem ser apropriadas, desde os produtos da indústria da moda e entretenimento às atividades críticas mais comprometidas politicamente. Dos aspectos arquitetônicos do modernismo aos filmes clássicos de Hollywood. Das fotografias do século XIX ao romance literário. Estes
(^20) CRIMP, Douglas. Apropriando-se da Apropriação. In: Sobre as Ruínas do museu. São Paulo: Martins Fontes,
meios vão enveredando pelo pastiche, pela alegoria e pelas junções de elementos pré- formatados nos diferentes processos de criação.
Destarte, agrupar características estilísticas de outros artistas em uma obra de arte não é exclusividade da modernidade. Na base do discurso apropriacionista a cópia, nas definições históricas dos termos artísticos, remete ao pastiche como noção de identidade. Basta pensar na reprodução como um prenúncio de algo conhecido e arraigado do conhecimento universal e que ganha novos sentidos quando apropriado. Desde a antiguidade, os procedimentos de cópia e reapresentação dos cânones pré-estabelecidos na tradição do fazer artístico são realizados como forma de garantia de qualidades formais da obra final. A imitação nestes modelos é chamada de pastiche, um estilo que foi considerado menor, pois consistia basicamente da reprodução de qualidades estilísticas de outros autores, contrariando os conceitos estéticos de originalidade^21. Os artistas romanos no século I d. C. no intuito de forjar uma espécie de qualidade essencial as suas esculturas eram encorajados, por exemplo, a produzirem cópias parciais de obras clássicas gregas originais a fim de combiná-los para produzir uma nova identidade antiga^22. A qualidade movediça associada ao gênero pastiche é, em parte, devido ao perfil estrutural duplo que envolve o termo desde o início, seja a imitação de uma obra-prima ou a reunião de componentes copiados. Para Ingeborg Hoesterey, apesar de o pastiche ser naturalmente um termo pejorativo para a cópia artística, este tipo de apropriação não está necessariamente voltado para a crítica ou satirização, mas inclui-se no campo da hipertextualidade, operando uma relação de transfiguração estilística baseada no decalque e cópia de parte de uma obra cujo primor em sua confecção denegaria à reprodução o mesmo apuro técnico e perfeição do original. A imprecisão do resultado faz parte da história do discurso do gênero, porque certas qualidades e características, como o modo de sobreposição no pastiche, assim como noutras categorias estéticas, indica que lidamos com um vasto campo semântico em que tais sobreposições são resultado de percepções culturais e tradições conceituais.
Em resumo, o pastiche é toda a reprodução de um elemento artístico, aquilo que denominamos nesta investigação com o termo geral de apropriação no sentido literal de plágio, cópia ou citação. Um exemplo de apropriação como procedimento literário é o cut up,
(^21) HOESTEREY, Ingeborg. Pastiche: cultural memory in art, film, literature. Bloomington: Indiana University Press. 22 2001. Ibid. , p. 2.
conjunto de potencialidades, de elementos semiparticularizados recolhidos ou retirados segundo o princípio de que podem ser úteis em construções futuras, sejam colagens de objetos ou partes destes, seja referência direta a um tema ou aspecto do produto artístico de outra época ou cópias diretas no intuito de produzir um sentido alegórico predeterminante.
Assim como Burroughs pode ser considerado um bricoleur da linguagem literária, Guy Debord^28 , defensor do Movimento Internacional Situacionista^29 é declaradamente um bricoleur da imagem fílmica. Os termos roubo ou desvio são usados por Debord para nomear a sua própria prática de apropriação e a colagem dos fragmentos de filmes preexistentes para a construção dos próprios filmes, ao qual ele definiu juntamente com Gil J. Wolman^30 , como um processo de détournement^31_._ Em 1956, Debord e Wolman publicaram um guia para um possível usuário do détournement em uma revista surrealista belga chamada Les Lèvres Nues. O détournement é uma palavra francesa que significa desvio, diversão, reencaminhamento, distorção, abuso, malversação, sequestro, ou virar ao contrário do curso ou propósito normal. A palavra foi apropriada por Debord para designar este exercício criativo porque engendra alguns dos conceitos envolvidos com a transgressividade do movimento situacionista. Este desvio é uma forma de apropriação onde ocorre uma variação planejada em um trabalho, o qual produz um significado antagônico ao original. O resultado é uma forma de alegorização, devido à utilização de elementos culturais já existentes para propósitos novos e subversivos.
Segundo as leis do uso do détournement os elementos desviados contribuem para uma impressão geral, pois seus significados apropriados de outros contextos marcam em si um envolvimento ainda maior para o objetivo de sua apropriação. Assim, um anúncio de cosmético pode ser apropriado para representar o sentido revolucionário da guerra civil espanhola.
(^28) DEBORD, Guy. The use of Stolen Films_. In:_ EVANS, David (Org.). Appropriation. London: Whitechapel Gallery, 2009. p. 66. 29 O Manifesto Internacional Situacionista foi escrito por Guy Debord (1931-1994), e publicado em 1960. Considerado niilista por muitos, Debord propõe uma reorganização da sociedade capitalista tendo em vista a proporção das inúmeras movimentações sociais e políticas que estavam ocorrendo na França e culminam no Maio de 1968 30. Disponível em:< http://www.oocities.org/autonomiabvr/> (Acesso em: 16/02/2014). Gil Joseph Wolman (1929-1995) artista e poeta produtor de colagens, filmes, pinturas e esculturas. Participou ativamente do situacionismo ao lado de Isidore Isou, François Dufrene, Guy Debord, Jean-Louis Brau. Em 1956, no nº 8 da revista Les Lèvres Nues , Wolman assinou com Debord o artigo Mode d'emploi du détournement , estabelecendo o conceito de détournement (desvio), apropriado e revisto nas décadas seguintes. MARMELEIRA, José. Gil J. Wolman, um radical em Serralves. 2011. Disponível em: <http://www.publico. pt/culturaipsilon/noticia/gil-j-wolman-um-radical-em-serralves-274308?page=-1> (Acesso em: 29/09/2014). 31 DEBORD, Guy. Directions for the use of Détournement. In: EVANS, David (Org.). Appropriation. London: Whitechapel Gallery, Cambridge, MIT Press, 2009. p. 35.
Debord não considerava estes desvios inimigos da arte, pelo contrário, seus inimigos eram aqueles que decidiam levar em conta as lições positivas da degeneração da arte. Partindo de material já filmado, de filmes de ficção e documentários em preto e branco, os trechos são trazidos e utilizados, independentemente do significado que tinham anteriormente. Fabiano de Souza entende que a intenção de Debord era fazer filmes que representassem a retificação de uma “inversão artística da vida” , inversão que consiste na ideologia do banal espetacularizado como no filme A Sociedade do Espetáculo inteiramente produzido “com imagens desprezíveis, porque assim o são os filmes, os cinejornais e a publicidade.”^32 , imagens ordinariamente concebidas para representarem os ensejos de uma sociedade alienada.
Figura 01: Guy Debord - Cenas de A Sociedade do Espetáculo. 1973.
As distorções introduzidas nos elementos desviados devem ser tão simples quanto possível uma vez que sua força expressiva está diretamente relacionada com a lembrança vaga dos contextos originais, dos seus elementos constitutivos, e é mais eficaz quanto menos se aproxima de uma resposta racional. Não se trata de mascarar a origem dos elementos, mas de mostrá-los em nova conduta. Debord previa que as primeiras consequências visíveis de um uso generalizado do détournement , além de seu intrínseco poder de propaganda, era o renascimento de um grande incentivo a produção de livros ruins, e assim a ampla participação de autores antes desconhecidos na transformação cada vez maior de slogans ou de obras
(^32) SOUZA, Fabiano de. O cinema de Guy Debord: história, análise e comparações heréticas. In : GUTFREIND, Cristiane F.; SILVA, Juremir M. (Orgs.). Guy Debord: antes e depois do espetáculo. Porto Alegre: EDIPUCRS,
