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Poesia concreta: a crítica como
problema, a poesia como desafio
Rogério Barbosa da Silva Centro Federal de Educação Tecnológica de Minas Gerais
Resumo: Propõe-se refletir sobre o impacto da poesia concreta no cenário
da crítica e da literatura brasileira na segunda metade do século XX, com
a duradoura permanência de uma polêmica acerca de sua constituição e
dos resgates de tradições literárias. Busca-se, ainda, analisá-la sob o viés
da constituição de uma linha de força de tradição inventiva no cenário
da poesia, mas com imbricações com outras artes, outras linguagens.
A poesia concreta é, neste sentido, uma linguagem capaz de discutir a
realidade brasileira, sem abrir mão da invenção.
Palavras-chave: Poesia concreta, Crítica literária, Tradições criativas.
A poesia concreta nasceu sob o signo da ruptura e da negação
vanguardista, o que a predispôs, como é comum nessas formas artísticas, a um violento embate com alguns setores da sociedade, da crítica literária e artística e da própria criação poética então dominante. Assim, depois de uma série de artigos publicados nos primeiros anos da década de 1950, em suplementos culturais de jornais de São Paulo e Rio de Janeiro, ou na revista Noigandres, veículo oficial do grupo, o trio paulista – formado pelos irmãos Haroldo e Augusto de Campos, e por Décio Pignatari, que se tornariam os principais representantes da poesia concreta – publicou, em 1956, artigos-manifestos que lhe dariam forma
O eixo e a roda: v. 22, n. 2, 2013 e conceito. Trata-se de “poesia concreta (manifesto)”, de Augusto de Campos, “nova poesia: concreta (manifesto)”, de Décio Pignatari, “olho por olho a olho nu (manifesto)”, de Haroldo de Campos. Esses três textos, ou manifestos, não só veiculam os principais argumentos da poesia concreta, como os principais elementos que desafiavam a crítica e a poesia daquele tempo, e em certa medida ainda o fazem hoje. Não seria equivocado afirmar que, juntos, esses textos constituem o primeiro rascunho do conhecidíssimo “plano-piloto para poesia concreta”, publicado em 1958 no nº 4 de Noigandres, escrito num estilo irreverente, como é o comum nos manifestos. Um ano antes, em outubro de 1955, Augusto publicara outro artigo com o mesmo título, isto é, “Poesia concreta”, onde a expressão apareceu pela primeira vez: Em sincronização com a terminologia adotada pelas artes visuais e, até certo ponto, pela música de vanguarda (concretismo, música concreta), diria eu que há uma poesia concreta. Concreta no sentido em que, postas de lado as pretensões figurativas da expressão (o que não quer dizer: posto à margem o significado), as palavras nessa poesia atuam como objetos autônomos. 1 Neste artigo, Augusto traça, num texto didático, a genealogia e as imbricações dessa poesia considerada “concreta”, explicitando não só sua relação com as artes visuais e a música de vanguarda, como também os seus pilares linguísticos, introduzindo a noção de signo, a partir de Sartre, e a estruturação óptico-sonora funcional – perspectiva organizacional do poema, que incidirá na verbivocovisualidade ou na técnica de narração simultânea através de associações sonoras, advindas de Joyce, na espacialização visual do verso via Mallarmé, na montagem ideogrâmica, proposta por Ezra Pound, ou na atomização do verso, à maneira de e. e. cummings. No Brasil, Augusto reivindica a arquitetura cabralina, feita a “lances de vidro e cimento”, já presente em Psicologia da composição e em O engenheiro, além dos versos pré-concretos de Décio Pignatari e Haroldo de Campos, respectivamente, em poemas como “O jogral e a prostituta negra”, de 1949, e “Ciropédia ou a Educação do Príncipe”, de 1952.
1. CAMPOS, A. de. Poesia concreta, p. 55. (Grifo do autor.)
O eixo e a roda: v. 22, n. 2, 2013 Nesses textos-manifestos, podemos observar um processo criativo e teórico que passa a orientar a poesia e a crítica dos irmãos Campos e de Décio Pignatari. No entanto, com objetivos nem sempre claros, a crítica, especialmente aquela que vive nos domínios da mídia impressa – mas igualmente a de poetas adversários, como têm sido Ferreira Gullar, Affonso Romano de Sant’Anna e Mário Chamie –, apressou-se a frisar de maneira condenatória a afirmação típica de manifestos sobre o fim do verso, presente no “plano-piloto para poesia concreta”, ou mesmo o artigo assinado por Haroldo de Campos sobre a “matemática da composição”. E denunciavam a frivolidade dessa afirmação com o fato de que todos os poetas do grupo Noigandres passariam a escrever em versos, ou, pior ainda, a se esconderem sob os versos dos poetas que traduziam. Compreender, no entanto, esse processo de formulação poética é importante para que se julgue adequadamente essa poesia, seguindo em direção contrária às polêmicas
- alimentadas às vezes pelos poetas das diferentes tendências vanguardistas – as quais irrompem nos jornais por ocasiões comemorativas, ou motivadas por algum artigo beligerante. É certo que a poesia concreta, conforme aparece nesses documentos teóricos, parece-nos apresentar um escopo teórico e crítico que lhe permite não só assimilar procedimentos de diferentes linguagens (do jornal impresso, da propaganda, do rádio ou da televisão), abrindo o trabalho da poesia para um campo muito pouco explorado pelos poetas até então, como é o do designer e o das tecnologias de comunicação de massa. Assim, ao abrir o seu texto, conforme se observa no fragmento citado acima, Décio desperta o seu leitor para um comportamento já usual nos meios de comunicação, mas ainda estranho ao leitor de poesia e mesmo àqueles que vivem da criação artística. Trata-se de libertar os sentidos diante da palavra escrita, talvez no sentido que ele já nos lembrava num artigo publicado nos anos 50, intitulado “sobre poesia oral e poesia escrita”: Sinto-me aventurado a acreditar que o poeta fez do papel o seu público, moldando-o à semelhança de seu canto, e lançando mão de todos os recursos gráficos e tipográficos, desde a pontuação até o caligrama, para tentar a transposição do poema oral para o escrito, em todos os seus matizes. 5
5. PIGNATARI. sobre poesia oral e poesia escrita, p. 24.
Belo Horizonte, p. 121- Em seu texto-manifesto, de 1956, o poeta clama por uma “arte geral da linguagem. propaganda, imprensa, rádio, televisão, cinema. uma arte popular.” 6 Essa arte não poderá ser compreendida se o gesto mallarmaico de “Un coup de dés” for esquecido, ou se esquecermos o brasileiro Oswald de Andrade, cujos versos de “epitáfio”, um de seus poemas menores, de 1928, são citados por Pignatari. Essa “arte geral da linguagem” demandaria também uma poesia de criação, ao invés de uma poesia de expressão subjetiva, e condizente com as conquistas da Revolução Industrial. Por conseguinte, a palavra é vista em seu isomorfismo (captura um exemplo em Mário de Andrade), e o mistério da poesia cede espaço a uma gestalt audiovisual (“o olhoouvido ouvê”), aspecto que convoca o leitor a perceber as contribuições de Joyce, Cummings, Apollinaire, Morgenstern, Kurt Schwitters, Mallarmé, Pound e Fenollosa, Webern e Augusto de Campos. A técnica das manchetes, a montagem cinematográfica, a arquitetura implicam outras referências: Calder, Mondrian, João Cabral de Melo Neto, Cummings e Paul Klee. Décio Pignatari clama por um ideograma crítico nacional, que poderia ser, conforme se depreende a seguir no texto, algo como um catálogo de títulos publicados, isto é, os livros talvez vistos, menos em sua densidade textual, mas na sua correlação sincrônica. O texto termina, como os demais, numa declaração de princípios: fundar uma tradição do rigor. volpi. para que o artista brasileiro não decaia depois dos quarenta. a presente exposição: quase didática. transição do verso ao ideograma. 7 Assim descrita, é difícil acreditar que a poesia concreta possa ter emparedado toda uma geração a partir de 1956, 8 conforme chegara a declarar
6. PIGNATARI. nova poesia: concreta (manifesto), p. 67.
7. PIGNATARI. nova poesia: concreta (manifesto), p. 70.
8. Ronald Augusto resume assim a questão: “Dentre manchetes, frases de efeito
francamente malcriadas e resenhas tomadas por pânico catastrófico, como o fragmento citado acima, destaco – entre tantas outras pérolas – mais uma tirada de brilho especialmente melancólico, imaginada por Affonso Romano de Sant’Anna. Ei-la: ‘a poesia concretista emparedou toda uma geração a partir de 1956’. Registre-se, isso foi escrito em 1976. Logo, não me parece um absurdo interpretar este diagnóstico da seguinte maneira. O crítico parece reforçar – mirando de soslaio – a tese maledicente, sustentada por uns e outros, de que a poesia concreta colaborava indiretamente com o regime militar. Não foi por outra razão, aliás, que Autran Dourado achou por bem definir a prodigiosa militância concretista, no sentido de abrir/conquistar espaço – no âmbito de editoras, jornais e revistas –,
Belo Horizonte, p. 121- Parece-nos correta a avaliação de Sant’Anna neste artigo de 1967, uma vez que não só corrobora um depoimento de um poeta da estatura de João Cabral, como lê de maneira isenta o plano-piloto. A declaração é contundente e consoante à postura que os novos poetas, concretos, viriam a tomar frente ao seu tempo. Não é outra a conclusão a que Haroldo de Campos chegara em seu texto-manifesto “olho por olho a olho nu (manifesto)”, quando conclui que a POESIA CONCRETA seria a linguagem adequada à mente criativa contemporânea permite a comunicação em seu grau + rápido prefigura para o poema uma reintegração na vida cotidiana semelhante à q o BAUHAUS propiciou às artes visuais: quer como veículo de propaganda comercial (jornais, cartazes, TV, cinema etc.), quer como objeto de pura fruição (funcionando na arquitetura, p. ex.), com campo de possibilidades análogo ao do objeto plástico substitui o mágico, o místico e o maudit pelo ÚTIL TENSÃO para um novo mundo de formas VETOR para o FUTURO 11 Tal como seus companheiros o fizeram, Haroldo de Campos relê os autores do paideuma concreto, apontando os aspectos de um programa para uma nova arte, isto é, uma poesia em que “a palavra tem uma dimensão GRÁFICO- ESPACIAL, uma dimensão ACÚSTICO-ORAL, uma dimensão CONTEUDÍSTICA.” Desta maneira, propõe uma poesia que “assedia o OBJETO mentado em suas plurifacetas: previstas ou imprevistas: veladas ou reveladas: num jogo de espelhos ad infinitum [...]”. 12 Quer dizer, a poesia concreta traria em seu próprio fazer, como proposta, a possibilidade de uma obra como work in progress, aberta e sujeita a infinitas versões. Além disso, em sua faceta de jogo, portanto, de trabalho calculado, ela permitiria também o imponderável, a capacidade de a
11. CAMPOS, H. de. olho por olho a olho nu (manifesto), p. 76.
12. CAMPOS, H. de. olho por olho a olho nu (manifesto), p. 74.
O eixo e a roda: v. 22, n. 2, 2013 linguagem revelar mais do que a manipulação do código sugere, na medida em que o poema revela também a medula da linguagem, ou sua capacidade infrassignificativa, como queria Roland Barthes, em seu “rumor da língua”. Pensando ainda em seu impacto no espaço da crítica e da própria apreensão da poesia como arte da linguagem, é preciso pensar a articulação que a poesia concreta estabelece em nível internacional, ao adquirir também uma dimensão de linguagem “transnacional”. Uma afirmação recorrente entre poetas e críticos ligados à poesia concreta ou a outros experimentalismos é a transnacionalidade da linguagem poética, pois muitos poemas concretos e visuais evidenciam que essa é uma forma de poesia que, em geral, não necessita ser traduzida. Evidentemente, isso se torna mais verdadeiro na medida em que a propensão visual do poema possa ser mais explorada que os recursos idiomáticos do texto. Esse fato talvez seja indicador do sucesso internacional dessa poesia, que se alastrou, rapidamente, por várias partes do mundo. No Brasil, embora os próprios poetas concretos tenham organizado, na edição de Teoria da poesia concreta, uma sinopse de sucessos internacionais do movimento, não são comuns estudos que abordem a poesia concreta por este viés. A exceção, nesse caso, é Philadelpho Menezes, cujos trabalhos teórico-criativos foram sempre um diálogo com a poesia concreta, neoconcreta, poema-processo e outras poéticas visuais – trabalhos que tiveram o mérito de perspectivar os experimentalismos poéticos nacional e internacionalmente. Isso pode ser verificado percorrendo-se as páginas de A crise do passado (2001), um estudo instigante sobre as poéticas da modernidade, da Renascença aos nossos dias, e Poética e visualidade (1991), um dos raros estudos sobre visualidade na poesia brasileira. Excetuando-se os ensaios de Philadelpho Menezes, a fortuna crítica sobre a poesia concreta só começa a crescer em meados da década de 90, com o aumento de teses universitárias sobre o tema, algumas já transformadas em livros. Destaca-se a de Marlene Holzhausen, Poesia concreta: dois percursos, um diálogo, que fundamenta o diálogo entre os poetas de São Paulo e Eugen Gomringer, contextualizando o surgimento e a valorização da arte concreta no triângulo Suíça/Alemanha/Brasil, sua entrada, via Argentina, até o profícuo diálogo entre os paulistas e Gomringer. Importante percurso, pois, como assinala a autora: Parte das dificuldades, das resistências e dos equívocos que, muitas vezes, bloqueiam a compreensão, dispersam ou radicalizam as inúmeras discussões sobre a Poesia Concreta, nascem da nebulosidade que envolve este período. O fio condutor deste traçado original, descrito pelo poeta
O eixo e a roda: v. 22, n. 2, 2013 afinidade do grupo cearense com a poesia concreta paulista como um indício da força desta última, o que se verifica no seguinte trecho: Pela primeira vez – e diz-se isto como verificação objetiva, sem implicação de qualquer juízo de valor – a poesia brasileira é totalmente contemporânea, ao participar na própria formulação de um movimento poético de vanguarda em termos nacionais e internacionais, e não simplesmente em sentir-lhe as conseqüências com uma ou muitas décadas de atraso, como é o caso até mesmo do movimento de 22. 14 Nesse momento, Haroldo identifica a “poesia brasileira contemporânea” como sinônimo de poesia concreta, ou no mínimo, de poesia de vanguarda. Evidentemente, esse sentido ampliado, por ele proposto, incomoda e incomodou muitos poetas, mas, ao proceder dessa maneira, o autor desejava explicitar que a garantia de ser esta uma poesia contemporânea resulta de sua capacidade e claro desejo de formular questões supranacionais. Se, num primeiro instante, sentimos um tom exagerado em sua formulação, um olhar mais atento nos revela a sintonia de sua teoria como ponto de vista de seus pares internacionais. Nesse texto, o poeta reafirma ser um valor para a poesia concreta o seu nascimento concomitante no Brasil e na Suíça, ressaltando que a brasileira nasceu da “meditação de conquistas formais perfeitamente caracterizadas no âmbito de nossa história poética, como sejam os poemas-minuto de Oswald de Andrade e o construtivismo poemático de um João Cabral de Melo Neto [...].” 15 Eis aqui um território também espinhoso para a crítica da poesia concreta, uma vez que, como diz Marcos Siscar, no Brasil há um peso da ideologia romântica, vitoriosa, por exemplo, na Formação da literatura brasileira, de Antonio Candido, que orienta um discurso da nacionalidade como ponto de vista sobre o Brasil. 16 A partir de um comentário de Roberto Schwarz, o autor afirma que, Aqui [no Brasil] as coisas se apresentam funcionalmente como postiças ou inautênticas. Ou seja, a descrição (da leitura comum de um estado de coisas) transforma-se rapidamente, talvez muito rapidamente, em uma prescrição (de qual deve ser a leitura desse estado de coisas). O regime discursivo
14. CAMPOS, H. de. contexto de uma vanguarda, p. 211.
15. CAMPOS, H. de. contexto de uma vanguarda, p. 211-212.
16. Cf. SISCAR. O discurso da história na teoria literária brasileira, p. 106.
Belo Horizonte, p. 121- da interpretação é aqui substituído por aquilo que estou chamando de um regime discursivo do fato, fato este que não voltará a ser questionado. 17 Deriva daí, ainda segundo o autor, um argumento de ruptura do diálogo, de assentimento anti-intelectual, ou até, uma forma de censura. 18 É nesse sentido, talvez, que se pode apreender uma considerável parcela de crítica à poesia concreta, quando se remonta aos embates, seja entre Augusto de Campos e Roberto Schwarz, a propósito do poema “pós-tudo”, ou ainda entre Haroldo de Campos e Antonio Candido, em relação à pertença de Gregório de Matos à literatura brasileira. Leda Tenório da Motta estuda essa tensão, contrapondo a trajetória intelectual de Antonio Candido, no contexto da revista Clima e da redação, em meados dos anos 40, de Formação da literatura brasileira, publicada em 1959, à gênese dos textos do grupo Noigandres, entre 1952 e 59. Ela demonstra que, mais do que uma coincidência, essas produções dão a ver as linhas de força explicativas do Brasil, as quais aquecem essa guerrilha em torno da literatura brasileira e da periferia cultural. A partir de uma pesquisa etimológica da palavra, questiona se “clima” não dirá respeito metaforicamente à nossa “inclinação ou latitude de país periférico em relação à linha equatorial de referência dos centros metropolitanos em torno dos quais gravitamos, segundo a idéia tão recorrente da plataforma do mesmo nome?” 19 Ao se deter sobre a Formação, retoma a metáfora de Candido sobre a literatura brasileira como um “galho secundário” do “arbusto de segunda ordem no jardim das musas”, e deduz que o texto magno da historiografia brasileira nos levaria a associar a literatura brasileira à ideia de “aclimatação”, ou de uma floração da semente que vingou em outras paragens. 20 Por seu turno, Noigandres se orienta por apropriação, via Pound, de uma “bandeira onomástica” que ligaria nossa literatura ao trovadorismo, pois a palavra saltaria “das fontes mais remotas da lírica européia para o presente brasileiro”. 21
17. SISCAR. O discurso da história na teoria literária brasileira, p. 107. (Grifo do
autor.)
18. SISCAR. O discurso da história na teoria literária brasileira, p. 113.
19. MOTTA. Quando é “pós-tudo”? Sobre Clima e Noigandres, as revistas, os
grupos, os parti pris, p. 51. (Grifo da autora.)
20. MOTTA. Quando é “pós-tudo”? Sobre Clima e Noigandres, as revistas, os
grupos, os parti pris, p. 52.
21. MOTTA. Quando é “pós-tudo”? Sobre Clima e Noigandres, as revistas, os
grupos, os parti pris, p. 53.
Belo Horizonte, p. 121- linguagens na abordagem dos temas discutidos em seus números. Por outro lado, o grupo de poetas em torno de Noigandres estende a prática poética para além da linguagem verbal, a começar pelo próprio design da revista. Isso faz sentido se realizamos uma leitura atenta dos próprios manifestos e textos críticos da poesia concreta. Em síntese, o fato de se haverem lançado nessa aventura planificada de uma poesia não enclausurou nenhum dos poetas que articularam o movimento no Brasil. Pelo contrário, após meio século, é possível ver a coerência e a singularidade da poesia de cada um dos membros do grupo de Noigandres. O interesse pela música, no caso de Augusto, a motivação pela teoria e pela crítica, no caso de Haroldo e Décio, e a atração pela tradução, no caso dos três, somente arejou e revelou a importância, em nosso meio, da consciência crítica e do próprio exercício da crítica por poetas
- algo por que clamava Mário Faustino nos idos de 1950.
Concrete Poetry: criticism as problem, poetry as challenge
Abstract: This work intends to reflect about the impact of Concrete Poetry
in the context of criticism and Brazilian literature in the second half
of the twentieth century, with the lasting permanence of a controversy
about its creation and redemptions of literary traditions. The aim is also
to analyze it under the bias of the establishment of a power line in the
scenario of inventive tradition of poetry, but with overlaps with other
arts, and other languages. Concrete poetry is, in this sense, a language
capable of discussing the Brazilian reality, without compromising the
artistic invention.
Keywords: Concrete poetry, Literary criticism, Creative traditions.
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