Baixe Caracterização do Dobrado Brasileiro: Origem, Estrutura e Tonalidade e outras Notas de estudo em PDF para Música, somente na Docsity!
O Dobrado: Breve Estudo de um Gênero Musical Brasileiro
Artigo de José Roberto Franco da Rocha
Introdução
Tanta gente já me fez perguntas sobre o dobrado que, depois de algum tempo, cheguei à conclusão de que, apesar de tão popular, o dobrado é um gênero musical bastante desconhecido. Notei que os próprios músicos, ao manifestarem sua curiosidade, revelavam ignorar as origens do dobrado e até mesmo a razão da sua denominação. Ficava claro, também, que haviam dedicado pouquíssima atenção ao estudo das principais características rítmicas, formais e harmônicas deste gênero musical genuinamente brasileiro. Ao buscarmos explicações para tanto desconhecimento, constatamos que a principal razão reside na enorme lacuna existente na nossa literatura, pois são quase inexistentes as teses, as monografias, os artigos ou quaisquer outros trabalhos acadêmicos que tenham como objeto de estudo as nossas bandas de música e, por conseqüência, um dos seus gêneros mais característicos que é, sem sombra de dúvida, o dobrado. Naturalmente, este artigo não tem a pretensão de suprir tamanha deficiência verificada nas fontes escritas. Apresenta, apenas, alguns aspectos mais relevantes, tomados como essenciais para um melhor conhecimento do dobrado e, dessa maneira, satisfazer esta curiosidade generalizada. Ao final, no entanto, serão feitas algumas considerações sobre os dobrados sinfônicos e sobre uma coleção de dobrados, selecionados pelas peculiaridades que apresentam, as quais me levaram a denominá-los de “dobradinhos”. Aliás, nosso propósito inicial era o de fazer apenas um estudo sobre esses dobradinhos, mas verificamos ser necessário um trabalho mais amplo, contendo informações gerais sobre as origens do dobrado, as suas principais características e outras informações complementares.. Uma bibliografia, apesar de reduzida e nem sempre de fácil acesso, é citada com a finalidade de levar os interessados a se aprofundarem no estudo das nossas bandas de música e do gênero bandístico, por excelência, que é o dobrado.
As marchas militares
Sabemos que, desde tempos imemoriais, pela própria natureza das suas missões, as tropas militares marcharam a pé ou a cavalo. Hoje, se utilizamdos mais modernos meios de transporte e locomoção, mas, historicamente, nos deslocamento pedestres ou hipomóveis, a cadência da marcha sempre variou em função da situação tática. Sabemos, também, que é da mais antiga tradição militar que a cadência dessas marchas fosse marcada por bombos e tambores, acompanhados de pífanos, flautins, trombetas e de outros instrumentos musicais. Por evidente analogia, a marcha, ou seja, o deslocar-se a pé ou montado, com o passar
do tempo, passou a ser sinônimo da música produzida pelo grupo que marcava a cadência, durante esses deslocamentos. Disso resultou que, hoje, marcha é a música e marcha é o deslocamento, de tal sorte que fica mais clara a frase: “A tropa marcha ao som da marcha”. As diversas situações táticas exigem, basicamente, três cadências para os deslocamentos da infantaria: o passo de estrada, que é uma marcha lenta e pesada, usual nos longos percursos; o passo de parada ou passo ordinário, que é uma marcha bem mais rápida, com andamento próximo ao dobro do anterior, utilizada em desfiles, continências e paradas militares; e o passo acelerado, marcha de ataque para a tomada de pontos do terreno ou na carga sobre as linhas inimigas. Nas tropas de cavalaria, essas cadências correspondiam, aproximadamente, às andaduras ao passo, ao trote e ao galope, enquanto que, para as bandas de música, as cadências desses passos foram se uniformizando bem perto dos seguintes velocidades do metrônomo: 1) o passo de estrada: uma marcha lenta, com marcação entre 68 e 76 tempos por minuto; 2) o passo dobrado: uma marcha rápida, com o metrônomo marcando de 112 a 124 tempos por minuto; e 3) o passo acelerado ou galope, com marcações em torno de 160 tempos por minuto. Não tardou, porém, para que “passo dobrado”, que designava o andamento das marchas rápidas, passasse a designar, também, a própria marcha ordinária das paradas, continências e desfiles. O Dicionário Aurélio registra, no verbete passo, o significado para passo ordinário: “andadura cadenciada, usada em deslocamento militar, na qual se mantém velocidade que corresponda ao passo normal do pedestre”. Para dobrado encontramos: “música de marcha militar”. Passo dobrado corresponde, literal e musicalmente, ao passo doppio dos italianos, ao paso doble dos espanhóis, ao pas-redoublé dos franceses ou simplesmente à march de ingleses e alemães. A cadência, a divisão rítmica e outras características das marchas militares, principalmente, as da marcha rápida, foram, no entanto, recebendo forte influência do caráter nacional, fazendo com que se cristalizassem muitas diferenças entre elas, segundo a suas nacionalidades. Os ingleses, por exemplo, possuem uma marcha rápida, a quickmarch, em compasso 6/8 e andamento bem semelhante ao das marchas latinas, porém sua marcha mais tradicional, pesada e arrastada, tem andamento de 108 passos por minuto. A marcha nacional britânica tem, portanto, características distintas das marchas latinas, bem mais rápidas. Distintas, mais ainda, das lépidas marchas americanas, que, a partir da grande popularidade obtida por John Philip Sousa (1856-1932), se fixaram no andamento de 120 passos por minuto. Grande parte dessa diversidade deve ser atribuída à distribuição dos valores rítmicos imposta pelo compositor à partitura e, também, aos valores rítmicos existentes dentro dos seus compassos. No entanto, avulta sempre a importância de um sentido rítmico inconsciente, condicionado pelo caráter nacional ou por reflexos emocionais dos fatos, épocas e circunstâncias vividos pela comunidade nacional. Não se pode, também, negligenciar a influência de compositores e regentes que, em determinado momento, captaram esse sentido rítmico subjetivo e conseguiram traduzi-lo para modelos duradouros das marchas nacionais. Nessa matéria, merecem destaque Giacomo Meyerbeer (1791-1864), na Alemanha; Giovanni Battista Lully (1632-1687) e François Joseph Gossec (1734- 1829), na França; e bem assim o já citado Philip Sousa, nos Estados Unidos da América do Norte.
2. Cadência
O andamento do dobrado é mais lento do que o da marcha americana e mais rápido do que a marcha tradicional britânica. Sua cadência foi se estabilizando por volta dos 112 passos por minuto, talvez pelo costume muito difundido da banda fazer um pequeno desfile, tocando dobrados pelas cercanias da praça, chamando o público para o coreto, onde logo mais realizaria sua apresentação. Este costume, de origem muito antiga, encontramos, também, nos grupos folclóricos, cuja marcha-de-estrada corresponde a uma marcação rítmica ininterrupta feita pela zabumba, desde que sai da sede, durante todo o percurso, até o local de uma festa. A cadência da banda, então, diminui para se tornar mais adequada ao deslocamento dos músicos, até certo ponto penoso, principalmente no verão, por causa do próprio esforço da execução instrumental, agravado pelo desconforto dos uniformes de gala, semelhantes aos das bandas militares, pelo peso dos instrumentos e, até mesmo, pela idade, às vezes avançada, de alguns integrantes do grupo musical. Régis Duprat, no encarte datado de 1978 e publicado com o disco “Dobrados”, volume n.º 4 da coletânea “Três Séculos de Música Brasileira”, dirigida por Marcus Pereira, sugere, também, a seguinte explicação: (No percurso da banda)...“o ritmo, então, torna-se mais cômodo, mais lânguido; fixa-se o seu andamento por volta de 110 passos por minuto. Poderíamos explicá-lo por seus conluios com a languidez do lundu, do tanguinho, do maxixe, e pela tropicalização generalizada que os gêneros ganharam nestes Brasis?” Fica, pois, a explicação levantada pelo grande maestro e pesquisador.
3. Estrutura formal
Formalmente, o dobrado varia muito pouco, mantendo-se dentro de uma estrutura ternária em que identificamos uma primeira parte (A), uma segunda (B) e um trio (C). A primeira parte tem sempre uma pequena introdução, de quatro a dezesseis compassos, sendo raramente maior que isso. O trio também pode ser antecedido de uma pequena introdução ou, na verdade, um intermezzo, Após o trio (C), tem lugar uma reexposição das duas primeira partes (A-B). O esquema é o seguinte:
A-B-C e reexposição A-B. Embora dispensada em gravações, talvez para economia de espaço nos discos, a reexposição é aspecto imprescindível da estrutura do gênero musical, de sorte que uma outra maneira de identificarmos a estrutura do dobrado leva-nos a considerar a seguinte fórmula, também ternária: a exposição (A-B), o trio (C) e a reexposição (A-B), determinada na partitura pelo Da Capo (D.C.) ou Da Capo al Fine. Cabe aqui ressaltar que, diferentemente das marchas, nos dobrados, é característica fundamental da exposição que a sua última parte seja um solo dos instrumentos mais graves (baixos, trombones e bombardinos). Este solo, vibrante. grave e fortíssimo, é chamado de solo do baixo ou forte do baixo. É acompanhado por todos os instrumentos de percussão, com forte marcação dos bombos e dos pratos, e pela harmonia executada pela trompas, trompetes, flautas e clarinetes, que, às vezes, executam harpejos, trinados e outras inventivas e curiosos
ornamentos musicais. Vale notar que a execução do dobrado termina, quase invariavelmente, após a reexposição do forte do baixo. O trio tem andamento ligeiramente mais lento do que as demais partes do dobrado. Caracteriza-se, também, pela suavidade e doçura de sua linha melódica, executada com dinâmica próxima do pianíssimo. Tem arranjos e instrumentação peculiares, onde não faltam graves solos dos clarinetes, chorosos duetos e outros elementos influenciados por sentimentos difusos, fazendo-nos lembrar certa melancolia, encontradiça também nas valsas e em outros gêneros nacionais ou nacionalizados. A seguir é feito um resumo, que sabemos árido, mas que pretendemos exaustivo, sobre a estrutura formal do gênero dobrado, cuja fórmula mais simples, esquematicamente, representa a sua estrutura ternária. Todas as demais, como veremos, serão variantes desta, que tem primeira parte (A), segunda (B), trio (C) e reexposição ou Da Capo (A-B):
A-B-C-A-B. É muito grande o número de dobrados cujos temas levam ao desdobramento da exposição em três partes (A-B-C), ao invés de somente as duas básicas (A-B). Haverá, neste caso, a reexposição da primeira (A), representada por (A-B-A), cuja indicação, na partitura, é feita por um retorno “dal Segno ou S” e um salto “al Coda ou símbolo O”. Seguem-se então, a terceira parte, que é o solo do baixo (C), e o trio (D), para, então, indicada pelo Da Capo, ser feita a reexposição. Esta reexposição, às vezes, é abreviada na sua execução, pois, embora não haja indicação nas partituras, os maestros dispensam a segunda parte (B), ou seja, determinam a execução direta do salto al Coda, também chamado “pulo do Ó”, indo- se da primeira parte (A) para o solo do baixo (C ) e. assim, finalizar-se o dobrado. Estas duas alternativas podem ser assim esquematizadas: A-B-A-C-D e reexposição A-B-A-C ou A-B-A-C-D e reexposição A-C. Embora mais raros, existem ainda dobrados cujos trios são desdobrados em duas partes. Se a exposição tiver duas partes (A-B), a elas seguirão as do trio (C-D), antes da reexposição. No entanto, se a sua exposição for desdobrada em três partes (A-B-C), após o solo do baixo, serão executadas as duas partes do trio (D-E) e depois a reexposição geral que, como vimos, pode ser abreviada pela exclusão da segunda parte (B). Os respectivos esquemas serão, portanto: A-B-C-D-A-B, A-B-A-C-D-E-A-B-A-C ou A-B-A-C-D-E-A-C. Existem, por fim, alguns dobrados com trios desdobrados em duas partes, mas cujas partituras determinam a reexposição da primeira parte do trio, antes do Da Capo, ou seja, antes da reexposição das primeiras partes. Nestes, se a exposição for constituída apenas da primeira parte (A) e do solo do baixo (B), a este se seguirão as duas parte do trio (C-D), com a reexposição de C, antes do Da Capo, que dizer, antes da reexposição de A e B. conforme o esquema: A-B-C-D-C-A-B A exposição, no entanto, poderá ser desdobrada em três partes (A-B-C), com reexposição da primeira (A), antes da execução do forte do baixo (C). Nestes dobrados, o trio (D-E) será executado com a reexposição da parte D, antes da reexposição geral (A-B-A-C) ou da reexposição abreviada (A-C), determinada pelos
c) a primeira parte (A) em tom maior, a segunda (B) no tom da
dominante ou quinto grau da escala maior de A, vindo a terceira (C), executada depois da reexposição de A, no seu mesmo tom maior inicial e o trio, como já sabemos, no tom da subdominante ou quarto grau da escala maior da primeira parte (A) e do forte do baixo (C).
5. Arranjo e instrumentação
Este artigo não comporta um estudo pormenorizado dos arranjos e da instrumentação, no entanto, algumas considerações devem ser relevantes para os que pretendem estudar esses assuntos mais profundamente. Preliminarmente, haveria que se fazer uma pesquisa sobre a história e evolução dos instrumentos musicais e sobre a maneira como eles passaram a ser usados pelos compositores, arranjadores e mestres de banda. Em segundo lugar, há que se lembrar que os dobrados são obras polifônicas, nas quais são utilizadas até quatro vozes dos vários instrumentos musicais das bandas. Seus arranjos e, por conseguinte, a sua instrumentação se integram, totalmente, à idéia original do compositor. Tal simbiose acarreta pelo menos duas conseqüências mais diretas: a) de um lado, resulta a dificuldade extrema ou, até mesmo, a impossibilidade de suas partituras serem reduzidas a piano, encarecendo, portanto, a sua divulgação pela necessidade de impressão ou cópia das partes cavadas de todos os instrumentos musicais de uma banda padrão; b ) de outro, a dificuldade para restauração de partituras deterioradas ou incompletas, bem como para a elaboração de novos arranjos e nova instrumentação, sem que se deturpe o sentido básico da composição, segundo a concepção original que lhe deu o compositor. É necessário, ainda, considerar que os dobrados, na sua grande maioria, são composições feitas pelos mestres de bandas, para serem executados pelos seus próprios músicos. São, composições, que tenho denominado “composições locais”, porque são destinadas a um grupo musical específico e a um público de determinado ponto deste nosso imenso território. Assim sendo, além da própria melodia, os arranjos e a instrumentação vão sofrer a influência direta do gosto musical vigente numa certa época daquela comunidade. É muito provável que tais influências é que nos levam a encontrar dobrados com arranjos e instrumentação semelhantes aos das polcas ou das marchas alemãs ou, ainda, que os fazem se aproximar do frevo, das cirandas, das polcas e habaneras ou de tantos outros gêneros populares. Numa quarta consideração, é bom ter-se em mente que os arranjos são influenciados, também, pela existência ou ausência, na banda, de determinados instrumentos musicais. Assim podemos notar que são raros os arranjos que exploram os naipes de saxofones, usuais nos arranjos para orquestras de danças, as chamadas “big bands”. Os naipes de saxofones acabaram por não fazer parte do estilo das nossas bandas. Usualmente, são desmembrados pelos arranjadores que escrevem para o saxofone soprano, copiando os clarinetes, enquanto colam o saxofone alto nos trompetes ou nos trombones; para o saxofone tenor a parte é idêntica à do bombardino e para o saxofone barítono, raríssimo nas bandas, utilizam a parte da tuba Mi Bemol. Outro exemplo, este deplorável, é o que está ocorrendo em algumas bandas paulistas, nas quais deixaram de existir clarinetes, instrumentos
cujos timbres caracterizam a sonoridade, a linguagem musical e o estilo das bandas. Na ânsia de conseguir algum dinheiro nos Carnavais, os jovens optaram pelos trompetes e trombones. Na ausência, também, de bons mestres, os clarinetes foram sendo, sistematicamente, abandonados. O golpe final lhes foi desfechado pela absurda regulamentação dos concursos das chamadas “bandas marciais”, que proíbe os instrumentos de palheta. Assim é que, nessas bandas, não são mais possíveis concertos com arranjos especialmente escritos para bandas de música. A ausência insubstituível dos clarinetes provoca uma perda de qualidade musical insuperável, tornando qualquer tentativa um ridículo arremedo das verdadeiras intenções do compositor ou do arranjador, que as traduziram em suas partituras. Finalmente, estamos certos de que não é nada desprezível a influência que o nível técnico dos músicos exerce sobre os arranjos, Este fator é tão importante que chega a condicionar a instrumentação planejada, pois, na ânsia de apresentar suas obras nos concertos da banda, muitas vezes o maestro sacrifica o arranjo e, conseqüentemente, a instrumentação, com o objetivo de tornar a partitura acessível e executável pelo conjunto de instrumentistas de que dispõe. Além do grande trabalho exigido para a adaptação de um arranjo ao nível dos instrumentistas, há sempre uma perceptível perda de qualidade, motivos que levam os maestros a excluírem do repertório, um grande número de peças musicais, frustrando os músicos mais adiantados e, não poucas vezes, decepcionando o seu público. A despeito dessas considerações, veremos que, via de regra, a partitura de um dobrado é complexa, comportando, no mínimo, os arranjos para os seguintes instrumentos da banda de música: a) para a seção das madeiras:
- flauta (raro) e flautim (mais raro ainda);
- requinta e clarinetes (1.º, 2.º e 3.º);
- Saxofone alto e saxofone tenor; b) para a seção dos metais:
- trompetes (1.º, 2.º e 3.º);
- trompas, gênis ou sax horns (1.º, 2.º e 3.º);
- trombones de canto (1.º, raramente o 2.º);
- trombones de harmonia (1.º, 2.º e 3.º);
- bombardinos (1.º, raramente o 2.º);
- baixo-tuba (afinação em Mi bemol e Si bemol); c) para a seção de percussão;
- bombo e pratos:
- caixa clara e muito raramente outro instrumento. Seguem-se as principais observações que podem ser feitas sobre essa instrumentação:
- embora colocados na seção das madeiras, nos arranjos, os saxofones nem sempre trabalham juntamente com as madeiras, como, aliás, foi já exposto logo acima; 2) os trombones de canto dão suporte à melodia dos dobrados, apoiando os clarinetes e outros instrumentos, da mesma forma que, antes da popularização do saxofone alto, eram feitas também partes para trompas de canto, afinadas em Mi bemol;
3)3)3)3) nas partituras antigas, a percussão é denominada
“pancadaria”, mas a maioria delas é escrita, apenas, para bombo (marcação) e, nos fortes, bombo e pratos (tutti);
preenchidas pelos dobrados, no grande, rico e diversificado livro da música instrumental brasileira.
Os Dobrados sinfônicos e os dobradinhos
Os dobrados sinfônicos, por desenvolverem sucessivamente vários temas, geralmente se tornam maiores do que os dobrados comuns, não obedecendo às rígidas regras da estrutura formal característica do gênero musical, como vimos anteriormente. Analisando as partituras de diversos acervos musicais, comecei a encontrar um bom número de dobrados, bem distintos dos dobrados sinfônicos, mas que apresentavam significativas diferenças, em relação aos padrões que já descrevemos como característicos do gênero. Selecionei, então, uma série desses dobrados que passei a chamar de “dobradinhos” porque:
a. em geral, possuem estrutura formal mínima, ou seja,
obedecem ao esquema exposição-trio-reexposição: > A-B-C-A-B:
b. o fraseado é, muitas vezes, irregular, não se fixando no
desenvolvimento comum das frases de quatro ou oito compassos;
c. há uma modulação antecipada para o II ou para o IV grau
da tonalidade, levando a marcha harmônica à cadência, o que faz com que o desenvolvimento do tema tenha resolução em dezesseis compassos, quando o usual é que ocorra em trinta e dois. Os dobradinhos possuem também características estéticas e, portanto, subjetivas que os distinguem muito bem. São músicas lépidas, vivas e alegres, com certa veia jocosa e debochada, bem ao gosto das pequenas bandas interioranas e que alguns chamavam de: “Dobradinho para ser tocado na porta do circo!” Não havia na frase qualquer conotação pejorativa, pois buscava-se encontrar formas de expressar verbalmente as características estéticas do estilo musical dos dobradinhos. E, justamente por essas características, os dobradinhos nos fazem lembrar os saudosos espetáculos circenses da nossa infância, sempre precedidos de uma festiva apresentação da banda de música, que, postada à frente do circo, iluminada pelo pisca-pisca de centenas de luminárias coloridas que lhe emprestavam um ar surrealista, esmerava-se em seguidas execuções de maxixes, galopes e dobradinhos, convocando, assim, o público para o espetáculo, cujas mais incríveis maravilhas e extravagâncias eram anunciadas com insistência pelos alto- falantes. Infelizmente, hoje as bandas não tocam mais dobradinhos, nem mesmo na porta dos circos. Algumas vezes, no entanto, eles aparecem em alguma novela da televisão, executados por uma “charanga” ou “furiosa”, apelidos populares das nossas pequenas bandas interioranas. Incidentalmente, caracterizam, de modo bastante estereotipado, a vida provinciana e atrasada das pequenas cidades- cenários, levando, assim, aos telespectadores a falsa idéia de que as bandas de música só têm sentido de existir num quadro social semelhante ao caricaturado pelo folhetim eletrônico. Talvez, para que se desfaça tal engodo e, também, por inúmeras outros motivos, seja tão importante a preservação dos dobradinhos, dos
dobrados e de todos os gêneros musicais que sempre foram cultivados pelas nossas bandas de música, alguns deles, como sabemos, tipicamente brasileiros,
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