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Resumo. A investigação O Discurso de Celestina tem a finalidade de ... renascentistas, na obra La Celestina, editada pela primeira vez em ...
Tipologia: Notas de estudo
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O discurso de Celestina: a construção e a desconstrução da personagem
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Língua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-Americana do Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo para a obtenção do título de Mestre. Orientador: Prof. Dr. Mario Miguel González
Dedico esta monografia a minhas filhas que me ensinaram a brincar e aos meus pais e meu irmão que sempre me incentivaram a estudar.
À Natalia Lisboa Carvalho, pelo ponta-pé inicial. À Sirlene Martinez, pela gigante colaboração na reta final. Às amizades conquistadas pelos caminhos das disciplinas cursadas nesta Faculdade e aos professores que as ministraram. Em especial, à professora María de La Concepción Piñero Valverde, pelas oportunidades. À professora Lineide Salvador Mosca, pelas orientações na Qualificação. Ao meu orientador, professor Mario Miguel González.
A investigação O Discurso de Celestina tem a finalidade de estabelecer dialogicamente as relações entre representações sociais, ideologia e elementos linguísticos que unem a protagonista Celestina à enunciação. Essas relações se concretizam no seio das esferas literária e histórico-social. Com esse propósito foi feito um recorte na perspectiva discursiva, espaço em que se efetiva uma série de relações de poder por intermédio das ações de Celestina. O discurso deste personagem, persuasivo por excelência, emerge da crise dos valores renascentistas, na obra La Celestina , editada pela primeira vez em 1499 e escrita por Fernando de Rojas, judeu converso, em Salamanca, Espanha. O discurso desta protagonista parece revelar a voz do autor que ora desvenda, ora encobre suas intenções, seus interesses e contextos. Seu conteúdo é redefinido e ou esvaziado, o que valoriza seu caráter paradoxal e irônico, como reflexo da cultura humanística de Rojas. Recorremos à Análise do Discurso para abordar os elementos da Nova Retórica que dessem conta do éthos discursivo de Celestina e, no seio dessa análise, nos deparamos com elementos dos mais diversos campos de estudo; destacamos, dentre eles, a parte da que analisa a reformulação textual da segunda carta de Sêneca a Lucílio sobre a diversidade da leitura e a parte que identifica os elementos do esperpento de Valle Inclán. Para concluir, reconhecemos que a persuasão é a principal característica do discurso de Celestina para alcançar seus objetivos pessoais e que ela é um personagem que se constrói e se destrói em seu discurso e por intermédio dele. Palavras-Chave : Celestina. Discurso. Personagem. Diálogo. Persuasão.
The research The Celestina speech aims to establish a dialogue relations between social representation, ideology and linguistic elements that unite the enunciation to the protagonist Celestina. These relationships are materialized within the ball literary, social historical. For this purpose a cut was made in view discursive space in which an effective series of power relations though the Celestina’s actions. The speech of this character, persuasive par excellence, emerging from the transition period to the Renaissance. The book La Celestina was written around 1498 in Salamanca, Spain, by Fernando de Rojas, a Jewish convert. This speech is the real protagonist, as it reveals the author’s voice, that sometimes unravels and conceals his intentions, interest and backgrounds. Its contest is reset or empty and that values its ironic and paradoxical character, reflecting that episodic memory. We appeal to the discourse analysis to address the elements of the New Rhetoric devised to address the discursive ethos of Celestina and within this analysis, we encounter elements of many fields of study, we have emphasized, among them the part of the research that identifies elements of Valle Inclán Esperpento and textual study of the reformulation of the second Seneca’s letter to Lucilius about the diversity of reading. To conclude, we recognize that persuasion is the hallmark of Celestina’s speech to achieve her personal goals and she is a character who builds and destroys in her speech and through it. Keywords: Celestina. Speech. Character. Dialogue. Persuasion.
INTRODUÇÃO Los pliegues del corazón y del cerebro de una vieja. La trampa. La femineidad vuelta astucia cuando ya la carne ha dejado de ser carne y es sólo una materia indescriptible. La celestina que es celestina para no morir de hambre [...] (MARTÍN-SANTOS. Tiempo de Silencio , 2001, p.95). O narrador sobre a velha dona da pensão.
O primeiro e grande desafio desta pesquisa é o de enfrentar, por uma parte, a pluralidade crítica do material existente, resultado da grandiosidade da obra La Celestina no cenário da literatura espanhola e, por outra parte, no âmbito particular desta pesquisa, as questões do discurso do personagem Celestina na obra única de um possível autor de origem conversa no fim do século XV, Fernando de Rojas. Concomitantemente a esses enfrentamentos circunscrevemos do corpus maximal^1 , aquele que contempla todo o discurso do personagem, o nosso corpus delimitado com o objetivo de integrar as interrogantes: à luz da literariedade, por que o personagem não resiste sem o seu discurso persuasivo? Se Celestina não existe sem a sua argumentação persuasiva, quais são os motivos da cena enunciativa que a levam a perder suas conquistas e fracassar como enunciadora, sobretudo no diálogo com Pármeno e Sempronio, seus aliados? À luz da história social, quais são os valores daquela sociedade expressos no razoamento do personagem que o fazem ora mais ora menos persuasivo? O próximo desafio está na investigação do discurso não e tão somente dentro do campo linguístico, da construção do texto e do processo artístico dado pelo autor, mas também e principalmente, dentro da articulação dos saberes que se referem ao campo no qual ele é proferido com os conhecimentos elaborados e produzidos pelas ciências da linguagem. Consequentemente, a partir dessas premissas, o desafio de extrair a independência do discurso do ser ficcional. Entretanto, é imprescindível levantar algumas questões iniciais como a de esclarecer o que se entende por discurso no âmbito da nossa investigação e distinguir quando ele é atribuído ou não ao personagem. Tão imprescindível quanto a caracterização da argumentação de Celestina é delimitar o recorte para enfocá-lo à luz de vários campos: o da historicidade, o da literariedade e o das ciências da linguagem. O discurso de Celestina é a exposição, não de uma tese, mas sim dos seus objetivos em causa própria de maneira metódica e velada sem compromisso com a verdade. Para alcançar as suas proposições pessoais como enunciadora, ela influência as paixões dos seus destinatários no espaço específico da (^1) Noções definidas por Maingueneau (1997) sobre o corpus maximal , o delimitado e o elaborado.
Portanto, à parte da questão do gênero, assim como a arte da conversação é a grande protagonista de La Celestina , a retórica da palavra compõe o universo da criação verbal de Fernando de Rojas em sua obra, na qual a conversação é sempre resultante de uma atividade interpessoal desenvolvida entre pelo menos dois personagens em situação face a face, dentro de uma configuração contextual de que fazem parte os entornos espaço-temporal e histórico-social que os unem. O autor, ao ceder o protagonismo à voz dos personagens e na inexistência de um narrador, revela e ou oculta o espaço, o tempo e a interioridade dos personagens unicamente através da linguagem. Rojas expressa o jogo de revelação e ocultação dos elementos da trama por meio da linguagem verbal — diálogos, monólogos interiores, apartes, das réplicas e solilóquios — e da linguagem não verbal — a cicatriz^3 no rosto do personagem, o feitiço e o conjuro a Plutão e as reações involuntárias provindas do inconsciente dos destinatários as quais não são ditas. Entretanto, podemos afirmar que a voz do autor se revela na “Carta del autor a su amigo”, no Prólogo, no Argumento Geral que antecede o primeiro ato e nas oitavas que inciam e encerram a obra. Nesses momentos Rojas explica o gênero textual do manuscrito anônimo, a intenção doutrinária e moralizante de ensinar deleitando o exemplo a não ser seguido, o exemplum ex contrariis , por amantes que confiam em alcoviteiras e falsos criados. A voz e a corporalidade de Celestina são reconhecidas pela propriedade enunciativa do seu razoamento persuasivo e a caracterizam como enunciadora dos diálogos retóricos constantemente sustentados por réplicas com impressionante poder de convencimento. O personagem se constrói dentro da sua argumentação com a intervenção da réplica do outro , tornando-o mais persuasivo. Portanto, nesse contexto podemos inferir que o outro também tem autoridade para desconstruir o personagem no âmbito discursivo quando este não exerce suficientemente o fazer argumentativo eficaz a ponto de persuadi-lo. Escolhemos o tema da construção de Celestina no seu discurso para analisar os processos de constituição e evolução desse discurso inserido no contexto específico da obra e da história social. Enriquecidos pela mudança da (^3) O aspecto físico grotesco causado pela cicatriz no rosto reflete a deformação espiritual de Celestina a qual será tratada no Capítulo I sobre o personagem ao traçar um diálogo com as características do esperpento de Valle-Inclán.
trajetória argumentativa e suas consequências sobre si e sobre os demais personagens, sem a pretensão de causar um efeito antifrásico, estendemos o tema para incluir a desconstrução com a degradação do razoamento do personagem. Com isso, nossos objetivos alcançam explicar essas mudanças associadas a fatores individuais do personagem e de seus interlocutores como os fatores físicos, os valores psicológicos e os fatores sociais, históricos, estéticos e pragmáticos, os que estão intrínsecos à linguagem verbal e não verbal. Teremos no nosso corpus delimitado, portanto, dois corpora elaborados^4 : o primeiro integrará um momento de construção e o segundo, o da desconstrução^5 do personagem no discurso. Com o objetivo de realizar uma reflexão crítica sobre a construção e a desconstrução do personagem no processo discursivo procuramos indícios que revelassem os detalhes aparentemente irrelevantes e marginais da exposição verbal e não verbal dos personagens para formular as questões a serem desveladas. Trata-se de um processo inferencial que parte das particularidades surpreendentes do discurso, que fogem à regra geral das ciências humanas e sociais, e desembocam em hipóteses, algumas sem força comprobatória. Com uma questão em mãos: a de como Celestina se constrói e desconstrói discursivamente, ou seja, quando sua argumentação é mais ou menos persuasiva, esta pesquisa se encaminhou para a seleção dos materiais a serem analisados. Assim, é feita a interpelação às ciências da linguagem para recortar o corpus cujo limite não prima por ser estável. Antes, porém, a caracterização dos corpora elaborados é fundamental para distingui-los entre os momentos em que a maior persuasão leva ao auge da temática do amor erótico na obra, isto é, a da satisfação do desejo carnal com o gozo da paixão e, consequentemente, a menor persuasão (^4) Tomamos a definição de Maingueneau (1997) de corpus “ elaborado” para o texto que selecionamos dentro do corpus delimitado e que responde às hipóteses deste trabalho, definidas por um conjunto de enunciados a partir da nossa proposta: discurso com menor e maior persuasão. (^5) Ao adotar o termo “desconstrução”, esclarecemos que — não tão distante embora não tenhamos procurado metodologismos, desconstrucionismos e decodificação de regras para decifrar o texto, como nas teorias de Julia Kristeva e Jacques Derrida — o empregamos porque pretendemos analisar as estruturas que desqualificam a argumentação do personagem e que o levam a deixar de construí-la tão eficazmente persuasiva quanto antes. Não queremos incorrer em erro de interpretação ao adotar, como nos objetivos desses autores, a tarefa de desmontar para reconstruir e assim, nos distanciar dos nossos objetivos: o de como Celestina deixa de construir aquele discurso que era persuasivo por excelência.
O sentido essencialmente crítico de Rojas nos leva a reconhecer que a pluralidade da obra tem produzido um mosaico de teses defendidas por críticos e teóricos, as quais causam controvérsias. Em linhas gerais, temos que Marcel Bataillon (1982) sustenta que a moral cristã domina sobre o louco amor e suas consequências. Lida Malkiel (1962) valoriza a originalidade da criação artística de Rojas sobre as origens conversas do autor que, segundo Américo Castro (1983) e Gilman (1978) estão na tese principal da obra. Contudo, Gilman afirma que o autor vê a fortuna como um universo hostil, mas Castro defende a contenda literária das três castas embora Maravall (1981) não observe a falta de integração de Rojas ao seu meio social. Do mesmo modo, Deyermond (1979) esclarece que há anacronismo em sustentar a crítica à conversão inquisitorial, uma vez que o autor pertencia já à terceira geração de conversos, ao mesmo tempo reforça a tese existencialista na ação inexorável do destino. Gurza (1977) também defende o existencialismo na obra no sentido trágico e paradoxal da vida através da ironia e da ambiguidade. Maravall ( apud Rodríguez Puértolas, 1976) vê refratado no dilema entre o desejo e a obrigação, o “querer ser” e o “ter de ser” a crítica ao conflito social. Contudo, diante dessa diversidade de opiniões, não pretendemos nesta pesquisa dar conta da gênese da obra porque, para a finalidade da nossa investigação sobre o discurso do personagem basta afirmar que, à luz dos preceitos da moral cristã, reconhecemos que no que diz respeito aos pecados capitais, o personagem apresenta sistematicamente todos os vícios de conduta reunidos, incorporados e enumerados por Tomás de Aquino no século XIII. Segundo esse teólogo, os vícios capitais têm um fim excessivamente desejável e, para alcançá-los, os homens acabam por cometer muitos outros pecados originários daqueles. É exatamente o que acontece com Celestina, embora, entre todos os erros de alvo, possamos resumidamente concluir que ela se constrói fundamentalmente movida pela cobiça e desqualifica seu discurso por obra da avareza ou da ganância. Há vários e ricos exemplos em que Celestina se constrói no seio da exposição verbal e não verbal dos seus objetivos, porém, o mais significativo e que delimita o corpus desta pesquisa é aquele no qual a argumentação convence Pármeno a ser seu aliado. A velha astuta constrói com a intervenção das réplicas do criado uma longa argumentação persuasiva por excelência que alcança o auge
da trajetória da temática do amor erótico na obra: o encontro amoroso entre Areúsa e Pármeno. A mediadora Celestina não é o eixo de convergência somente entre o casal Areúsa e Pármeno. O primeiro encontro entre Melibea e Calisto também se inclui no apogeu do tema amoroso na obra, contudo, para as exposições persuasivas da alcoviteira, convencer Calisto a aceitá-la como mediadora não foi tarefa difícil diante de estratégias e recursos extralinguísticos empregados para persuadir Melibea. Se, por um lado, temos os sucessos amorosos de Celestina como mediadora, por outro, consideramos que o menor grau de persuasão entre as suas exposições ocorre quando ela dialoga com Pármeno, exatamente porque é o mesmo, antes persuadido, quem antagoniza, ao lado de Sempronio, a desconstrução da argumentação de Celestina. Acreditamos que, para concretizar a intencionalidade anunciada no prólogo da obra, Rojas conduz a desconstrução da argumentação persuasiva do personagem aos momentos que antecedem as execuções dos pobres, a morte tragicômica de Calisto e o suicídio de Melibea, e assim pode punir os personagens pobres pela falsidade e os ricos pelas loucuras da paixão. Acrescentamos às razões que contribuem para a escolha de um dos diálogos entre Celestina e Pármeno no corpus , o fato de este criado ser um personagem cuja trajetória psicológica é bastante flexível às transformações de pensamento e opinião, causa da sua radical mudança de comportamento ao longo da obra. Pármeno passa da condição de criado familiar, fiel a Calisto, a de um aproveitador, infiel, vingativo e invejoso serviçal, fruto do rancor social despertado por Celestina e Sempronio. Os dois criados rompem os laços feudais da estrutura social, entretanto não terminam vitoriosos. São executados em praça pública como em uma carnavalização, um ritual grotesco de destronamento, verossímil no fim do século XV. A evolução do caráter de Pármeno contribui para a desconstrução da argumentação persuasiva de Celestina à medida que muda a sua hierarquia de valores e cresce a tomada de consciência de si próprio: a sua juventude que antes contribuíra para aceitar o apelo sexual, agora impede a aceitação e reconhecimento da sua condição de criado, condicionado a um estrato social inferior ao de Calisto, seu amo. Por não resistir aos impulsos que o levam a
o “Argumento de toda la obra” e do primeiro ato e, por último, os versos finais em coplas do corretor Alonso de Proaza. Com a mesma composição, Stanislao Polonio a publica em Sevilha em 1501. Com a inclusão de mais cinco atos, a obra surge com o título Tragicomedia de Calisto y Melibea , publicada por Eucario Silber em uma versão em italiano por Alfonso Ordónez em 1506, com base em uma edição perdida de 1502, de Toledo. Desde 1998 se conhece um novo exemplar preservado em uma biblioteca privada da edição espanhola da Tragicomedia publicada em Zaragoza em 1507 e editada por Jorge Coci. Em 1514 em Valencia se imprime uma primeira edição completa, revisada e corrigida da Tragicomedia por Alonso de Proaza, o mesmo revisor da edição de 1501_._ Em 1526 surge em Toledo uma edição com 22 atos, em razão do acréscimo na obra do “Auto de Trasso” que não se atribui a Fernando de Rojas. Até finalmente ser publicada como La Celestina — a primeira tradução francesa, em 1527, intitulada Celestine —, a obra passa por várias edições espanholas e traduções ao francês, italiano, alemão, flamenco, hebraico, inglês e latim graças à força do personagem diante dos leitores da época que a tornou um clássico editorial. Entretanto, o título da obra era conhecido no meio jurídico por Melibea. É assim como aparece no processo inquisitorial de Álvaro de Montalbán em 1525, cuja filha estava casada com “o Bachiller Rojas que escribió Melibea ”. No inventário de livros de Fernando de Rojas, realizado em 1541 após a sua morte, menciona-se um exemplar de El libro de Calisto. Alonso de Proaza, corretor da impressão de 1500 escreve nas suas oitavas ao final da obra “leyendo a Calisto mover los oyentes”. Apesar de a obra, no círculo do autor, não ter sido renomeada para La Celestina , o personagem é reconhecido como a intermediária amorosa por antonomásia e hoje encarna o mito da alcoviteira que se apresenta como mestra de se aproveitar das circunstâncias com astúcia. O sucesso editorial de La Celestina também pode ser comprovado pelas inúmeras reelaborações, reformulações e continuações do personagem Celestina. Baranda Leturio e Vian Herrero (2006:437-440) afirmam que La Celestina é uma obra única cujo sucesso editorial abriu um leque de possibilidades, as quais foram aproveitadas pela indústria livreira. A publicação de outras obras cujas configurações formais e temáticas procuram manter certa coerência espaço- temporal com a obra original se mantém, portanto, dependente de La Celestina ao
resgatar aspectos físicos e psicológicos dos personagens, reminiscências verbais, gênero, estilo, técnica, tema e argumento. Nas continuações com descendência direta, em geral escritas entre 1534 e 1554, embora reapareçam alguns personagens do modelo ou descendentes deles, se conserve o argumento da conquista de uma donzela pelo discurso persuasivo de uma terceira, imitem episódios e estejam escritas sob a forma de diálogos em prosa com vários atos, cenas e cenários. Nelas, notamos as unidades de tempo e espaço de atuação de cada cenário, em virtude da introdução dos conceitos oriundos do teatro e da arte de representar, posteriores a Fernando de Rojas. Em 1513 se publica em Logroño Cancionero de Pedro Manuel de Urrea, que inclui a Égloga de la tragicomédia de Calisto y Melibea , adaptação em verso da primeira parte do primeiro ato da obra; o mesmo autor publica em 1517 Penitencia de amor , também inspirada em La Celestina. No mesmo ano, Bartolomé Torres Naharro publica Proppaladia , uma obra dramática cuja Comedia Himenea apresenta clara inspiração celestinesca. Em 1521 as obras Comedia Thebayda , Comedia Hipólita e Comedia Serafina refletem os ecos da obra de Rojas, assim como no ano seguinte, em 1528, a Comedia Tesorina de Jaime de Huete. Nesse mesmo ano Francisco Delicado publica La lozana andaluza , cujos personagens apresentam algumas reformulações do hipotexto. A Tragicomedia de Lisandro y Roselia , a Tragedia Policiana , a Comedia Florinea e Coloquios de amor y bienaventuranza de Juan Sedeño compõem hipotextos da mais famosa das continuações da obra de Rojas escrita por Feliciano de Silva em 1534, a La Segunda Celestina. Uma continuação de La Celestina , conhecida por Tercera parte de la tragicomedia de Celestina é escrita em 1536 por Gaspar Gómez. Em 1612 Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo escreve o romance picaresco La hija de Celestina. Em 1961 é publicada a obra Tiempo de Silencio, escrita pelo espanhol Luis Martín-Santos, na qual temos Celestina dicionarizada: verbo “celestinear” e substantivo “celestineo”: Me gusta y aunque no sé cómo ponerle en el disparadero de su hombría porque no estaría bien, digo yo, celestinear a la nieta en quien ha celestinao a la hija con tanto provecho como yo lo he sabido hacer. Porque esa tonta cuando el bailarín la dejó como la dejó, si no por mí y por mi celestineo, que no me da vergüenza porque al fin y al cabo Dios ha hecho así el mundo, […] (MARTÍN-SANTOS, 2001, p.63)
