Desenho e Percepção do Espaço em Arquitetura: Um Instrumento de Compreensão e Projeto, Notas de estudo de Desenho

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o croqui do arquiteto e o ensino do desenho

Anna Paula Silva Gouveia

Orientador: Profa. Dra. Élide Monzeglio

Tese de Doutorado

FAU USP

Volume I

Croqui:

representação

e simulação

Giovanni Battista Piranesi

Volume I

Croqui:

representação

e simulação

Volume II

O desenho e o

processo de

projeto

Volume III

O ensino do

desenho para

arquitetos Tese de Doutorado

FAU USP

o croqui do arquiteto e o ensino do desenho

Anna Paula Silva Gouveia

Orientador: Profa^. Dra. Élide Monzeglio

Agradecimentos

À Prof a. Élide Monzeglio , pela dedicação, apoio e amizade, sem os quais esta tese não teria sido possível.

Aos professores e colegas arquitetos que colaboraram direta ou indiretamente neste trabalho, em especial aos arquitetos Paulo Mendes da Rocha , Joaquim Guedes e Abraão Sanovicz.

Aos alunos e colegas do curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Mogi das Cruzes, em especial aos Professores Neide de Melo Nunes Machado e Sérgio Carneiro.

Ao Laboratório de computação da FAU USP , em espe- cial à Carla Risso e ao Sílvio Geres.

À CAPES e à Universidade de Mogi das Cruzes pelo apoio e custeio parcial deste trabalho.

Em especial, pela colaboração, a Enéias Moura , Lício Moura , Patrícia Gimeno e Neide Dantas.

Esta Tese está dividida em três volumes:

I - Croqui: representação e simulação

II - O desenho e o processo de projeto

III - O ensino do desenho para arquitetos

Os três volumes tratam do mesmo objeto de estudo: o desenho do arquiteto e para a arquitetura, mas sob um enfoque diverso.

No Volume I, além de uma abordagem teórica sobre as premissas metodológicas, o desenho é visto sob três outros enfoques: enquanto conceito relativo à problemática inerente à arquitetura, ou seja, representação e simulação do espaço; enquanto instrumento de projeto adaptado a cada momento da arquitetura; e também enquanto objeto artístico.

No Volume II, estreita-se a relação entre desenho e projeto de arquitetura, tentando estabelecer relações entre um e outro método. São apresentados os resultados do acompanhamento e análise do trabalho de vários arquitetos, bem como entrevistas, na íntegra, com os arquitetos Paulo Mendes da Rocha, Joaquim Guedes e Abrahão Sanovicz.

No Volume III, o ensino do desenho tem destaque com base nas teorias da escola ativa, os métodos de ensino-apren- dizagem e sua adaptação ao universo da arquitetura.

Nos três volumes, a intenção principal é sempre verificar os pressupostos básicos para o ensino de desenho para futuros arquitetos. Os três volumes são permeados por conclusões inerentes ao enfoque sobre o qual se referem. No final do terceiro volume, apresenta-se uma conclusão sobre o enfoque geral, tratado nos três volumes, relacionando imagem, desenho e projeto para fins didáticos.

Apresentação

This Thesis is divided in three volumes:

I - Croquis: representation and simulation

II - Design and process of the project

III - Teaching of the design to architects

The three volumes deal with the same object to study: the design of architect and to architecture, but under a different focus.

In the first volume, besides a theoretical aproach about the metodological premisses, the design is seen under three other focuses: as a concept conected to the problematic inherente to the architecture, I mean, representation and simulation of the space; whereas instrument of the project adapted to each moment of the architecture; and even as artistic object.

In the volume II, narrows the conection between design and project of architecture, trying to stablish conexions between one and other method. Here are presented the results of the attendance and analyse of the work of various architects, as well as briefinga, as a whole, with the architects Paulo Mendes da Rocha, Joaquim Guedes and Abrahão Sanovicz.

In the volume III, the teaching of the design has a prominence based in the theories of the active school, the methods of teaching-apprenticeship and its adaptation to the architecture universe.

In the three volumes, the main target is always verify the basic pressuposed to the teaching to the future architects. The three volumes are interposed by conclusions inherents to the focus on which they refer. At the end of the third volume, we present a conclusion about the general focused, treated in the three volumes, linking image, drawing and project to didacts aims.

Abstract

Este texto preliminar tem por objetivo demonstrar o percurso realizado, que envolve questões multidisciplinares; com ênfase na psicologia no que se refere à percepção da imagem; na pedagogia (ou melhor seria andragogia , por se tratar de ensino superior) no que se refere à didática do desenho; na estética por se tratar também de uma abordagem artística; e na arquitetura , ambiente na qual e para a qual se dá o desenho em questão.

A leitura de autores ligados à Fenomenologia desencadeou uma pesquisa paralela sobre este universo filosófico, levando a uma abordagem ampla, na qual pontos pendentes puderam encontrar lugar dentro de uma estrutura. Como tais podem ser considerados:

O fato da pesquisa ter sido realizada por uma profissional que utiliza o desenho como forma de expressão, tendo conseqüentemente uma postura e uma visão preestabelecida sobre o objeto de estudo.

O fato desta mesma pesquisadora ser professora e de conhecer os problemas pertinentes ao seu grupo de alunos, que de certa forma tem características peculiares e não formam um grupo representativo do universo de estudantes de arquitetura, para serem utilizados como base de pesquisa.

O fato desta pesquisadora já ter passado por esse tipo de aprendizado e memorizado as dificuldades, suas e de colegas, que, também, dentro de uma abordagem restrita, não podem ser consideradas como base de pesquisa.

Essas pendências poderiam ser resumidas em três palavras: arquiteto , docente e aluno. Esses três mundos coabitam em um mesmo sujeito, a autora da pesquisa. A relação sujeito

• objeto deixa de ser evidente, quando de uma maneira genérica, conceitua-se, como objeto de estudo, o “saber relativo ao desenho” e verifica-se que ele permeia os três mundos, e em cada um sob uma abordagem diferente. O

I.1. Introdução

Uma abordagem fenomenológica

saber (neste caso o croqui ) se encarado como fruto do trabalho pessoal do arquiteto, não se encontra nos livros, mas na vivência de cada profissional. Sob este enfoque o saber é também parte integrante do sujeito que pesquisa.

Segundo Yolanda C. Forghieri (1)^ , na classificação de Binswanger (2), são três os aspectos do mundo: circundante, humano e próprio. O mundo circundante

consiste no relacionamento da pessoa com o que costumamos denominar de ambiente. (3)

Deste mundo fazem parte

as condições externas e o meu próprio corpo e é este que me proporciona os primeiros contatos com aquelas. (4)

O humano é o ser-com no mundo, ou seja, a relação do indivíduo com seu semelhante define propriamente o existir humano, pois este é originariamente ser-com o outro .(5)

O mundo próprio define a relação do indivíduo consigo mesmo e tem como função peculiar o pensamento.

Karl Popper(6), filósofo de linha não fenomenológica, também classificou o mundo do homem em três aspectos: mundo 1, mundo 2 e mundo 3.

Para Popper, o mundo 1 é a própria biologia humana e sua evolução, responsável pelo corpo e cérebro humanos. Pertencem também a esse mundo todos os objetos materiais, inclusive aqueles produzidos pelo homem, que também pertencem ao mundo 3. Em suma, o mundo 1 é a realidade material e física. O mundo 2 trata dos estados-mentais, ou estados de consciência e disposições psicológicas e estados de inconsciência .(7)^ O mundo 3 é o dos produtos da mente humana (histórias, mitos, artefatos, teorias científicas, etc), é o mundo do conteúdo do pensamento.

Pode-se dizer que a principal diferença entre as duas classificações, que em alguns pontos se assemelham, está no fato da primeira, de linha fenomenológica, classificar as relações entre dois fatores, sendo um deles sempre o in- divíduo; a segunda classificação é dada por coisas par- cialmente independentes e não pelas relações entre elas.

Esta visão de inter-relação de aspectos, que numa postura fenomenológica não pode ser descartada, pois geraria um falso produto de pesquisa, ou alienado de seu contexto global, foi sempre preocupação presente dentro deste trabalho. Neste enfoque, arquiteto, docente e aluno podem e devem se aliar na figura da pesquisadora, pois todos são fundamentais na problematização do objeto. Também deve- se ressaltar que o material relativo aos trabalhos dos alunos caracteriza uma visão dos problemas mais comuns em desenho dentro desta perspectiva; ou seja, como escolha pessoal do pesquisador, não querendo significar uma amostra percentualmente objetiva, dentro do universo discente como um todo.

Voltando à questão dos mundos sob o ponto de vista feno- menológico, o mundo próprio

caracteriza-se pela significação que as experiências têm para a pessoa, e pelo conhe- cimento de si e do mundo; sua função peculiar é o pensamento. O pensamento con-siderado de um modo amplo que abrange todas as funções mentais como o entendimento, o raciocínio, a memória, a imaginação, a reflexão, a intuição e a linguagem. (8)

Linguagem e pensamento encontram-se es- sencialmente ligados .(9)

Assim, conclui-se que desenho é linguagem e está essencialmente ligado ao pensamento.

Forghieri também coloca que pensar não significa representar- se algo , ou seja, conceituar através de características rela- cionadas, mas implica em emissão de juízos através de diálogos, que consiste na forma de pensamento discursivo. Assim, também se pode dizer que o desenho não é só representação, mas uma forma de pensar.

O pensamento intuitivo está sempre presente frente à nossa percepção do mundo e, geralmente, as pessoas primeiro intuem e depois refletem sobre. A comunicação se dá pelas duas formas, cada uma estabelece um tipo de linguagem, e estas expressam a vivência do indivíduo.

Segundo Rudolf Arnheim,

a intuição e o intelecto se relacionam com a percepção e o pensamento de uma forma um tanto complexa. A intuição é mais bem definida como uma propriedade particular da percepção, isto é, a sua capacidade de apreender diretamente o efeito de uma interação que ocorre num campo ou situação gestaltista. (10)

Historicamente, o desenho foi melhor compreendido e conceituado como uma linguagem intuitiva, mais que reflexiva. Assim, é difícil definí-lo como expressão dos dois tipos de pensamento, ao mesmo tempo, intuitivo e reflexivo, e daí todas as dificuldades em problematizá-lo.

Outra característica do mundo próprio é a transcendência.

no mundo próprio a pessoa percebe-se, ao mesmo tempo, como sujeito e objeto; ela dá-se conta de si mesma como um ser existente no mundo, colocando-se tanto na situação concreta do momento como, também, vislumbrando a variedade de suas possibilidades. Assim sendo, a consciência de si e o autoconhecimento implicam a autotranscendência; esta é a capacidade do ser

Forghieri coloca, no entanto, a redução em dois momentos, mas que também, em sua essência, consiste em

colocar entre parênteses , ou fora de ação, os conhecimentos adquiridos anteriormente sobre a experiência que está investigando (17)

Tal procedimento, pela própria intenção do pesquisador, caracteriza-se pela impossibilidade de redução completa, segundo M. Ponty.

O maior ensinamento da redução é a impossibilidade de redução completa. Eis por que Husserl sempre volta a se interrogar sobre a possibilidade da redução. Se fôssemos o espírito absoluto, a redução não seria problemática. Mas porque, ao contrário, nós estamos no mundo, já que mesmo nossas reflexões têm lugar no fluxo temporal que elas procuram captar (porque elas sich einströmen, como diz Husserl), não existe pensamento que abarque todo nosso pensamento. (18)

Forghieri também coloca que

além de se utilizar da redução fenomenológica para investigar sua própria vivência, o pesquisador dela se utiliza, também , para estudar a vivência de outras pessoas. (19)

Esclarece, citando M. Ponty:

Nada impede que entre as coisas por mim vividas a reflexão fenomenológica se dirija para o outro, pois percebo o outro e suas condutas. (20)

Somos um para o outro colaboradores numa reciprocidade perfeita; nossas perspectivas deslizam uma na outra, coexistindo através de um mesmo mundo. (21)

Os dois momentos da redução por Forghieri são: envolvimento existencial , caracterizado pela espontaneidade onde fluem a percepção intuitiva, os sentimentos e as sensações; e distanciamento reflexivo , caracterizado pela compreensão e enunciação da vivência, não em termos científicos mas em linguagem cotidiana, que Milton Vargas denomina de exegese. Merleau Ponty coloca:

O real deve ser descrito, não construído ou constituído. (22)

Na prática, no entanto, não existe uma nítida separação entre os dois momentos.

Ela inicia-se com o envolvimento existencial que consiste no retorno do pesquisador à vivência e sua penetração na mesma; prossegue com o distanciamento reflexivo que consiste na reflexão sobre a vivência e na enunciação de seu significado para a pessoa que a experencia. (23)

Forghieri também coloca que é possível ao pesquisador partir dos enunciados de outros,

decorrentes de reflexões feitas por estes sobre sua própria vivência. Neste caso,..., procura penetrar na vivência deste, para compreendê-los, relaciona-os à sua própria vivência e a das outras pessoas, reflete sobre tudo isto e chega às suas próprias enunciações a respeito do assunto. (24)

Esta última citação da autora expressa com fidelidade o processo da pesquisa realizada, na qual arquiteto, aluno e professor constituem uma única vivência na pessoa da pesquisadora. Segundo M. Ponty:

Deve-se compreender de todas as maneiras ao mesmo tempo, tudo tem um sentido, nós

reecontramos sob todos os aspectos a mesma estrutura de ser. Todas essas visões são verdadeiras, sob a condição de que não as isolemos, de que caminhemos até o fundo da história e encontremos o núcleo único de significação existencial que se explicita em cada perspectiva. (25)

Dos autores analisados, arquitetos como Le Corbusier, com extensa obra, tanto em textos quanto em desenhos, professores como Itten, Klee e Kandinsky, se que destacaram na pesquisa de novos conteúdos e métodos de ensino, e alunos que tiveram suas dificuldades vivenciadas e refletidas em desenhos, pôde-se extrair a base para uma reflexão menos pessoal, presente no volume III. Dois outros trabalhos foram realizados segundo a mesma ótica: o primeiro derivou do acompanhamento de uma disciplina de projeto da pós- graduação e o outro refere-se a entrevistas com os arquitetos Paulo Mendes da Rocha, Joaquim Guedes e Abraão Sanovicz, presentes no Volume II, no qual também se encntra uma reflexão sobre a relação entre o croqui e o projeto de arquitetura enquanto método.

O volume I conceitua o desenho enquanto processo de representação e simulação da imagem. Faz também uma abordagem histórica de seu uso, vendo-o também como objeto artístico.

Notas e referências bibliográficas

1. FORGHIERI, Yolanda Cintrão. Psicologia Fenomeno- lógica. Fundamentos, Método e Pesquisas. São Paulo: Pioneira, 1993.
2. BINSWANGER, L. El caso de Ellen West; La escuela de pensamiento de analisis existencial; El caso de Ilse. In: MAY, R. (org.) Exintencia. Madri: Gredos, 1967. Cit. in: FORGHIERI, Y.C., op. cit., p.
3. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.
4. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.
5. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.
6. POPPER, Karl & ECCLES, John. O cérebro e o pensa- mento. Campinas:Papirus, 1992
7. POPPER, K. op. cit., p.
8. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.
9. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.
10. ARNHEIM, Rudolf. Intuição e Intelecto na Arte. São Paulo: Martins Fontes, 1989. p.
11. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.32-
12. MOREIRA, Ana Angélica Albano. O espaço do desenho: A educação do educador ..... São Paulo: Loyola, s.d. p.
13. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.
14. COUCHOT, Edmond. Da representação à simulação. In: PARENTE, André (org.) et al. Imagem - Máquina: A era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993. p.40.
15. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Per- cepção. São Paulo: Martins Fontes, 1994. pp.15-
16. VARGAS, Milton. Metodologia da pesquisa tecno- lógica ..... Rio de Janeiro: Globo, 1985. p.45.
17. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.
18. MERLEAU-PONTY, M. op. cit. pp.10-
19. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.
20. MERLEAU-PONTY, Maurice. Ciências do homem e fenomenologia. São Paulo: Saraiva, 1973 p.40. In: FORGHIERI, Y. op. cit. p.60.
    21. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepção. São Paulo: Freitas Bastos, 1971. p.338. In: FORGHIERI, Y. op. cit. p.60.
    22. MERLEAU-PONTY, Maurice. op. cit.,1994. p.5.
    23. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.
    24. FORGHIERI,Y.C., op. cit., p.
    25. MERLEAU-PONTY, Maurice. op. cit.,1994. p.17.

realizados para explicar a obra ou o projeto, geralmente encontrados em peças gráficas editoriais. Tais desenhos não se caracterizam como objeto de estudo neste trabalho; somente os desenhos inerentes ao processo projetivo em sua primeira fase, geralmente denominada como estudo preliminar. (O que exclui também o desenho técnico de caráter executivo.)

Numa primeira fase do estudo preliminar, que aqui denominar- se-á leitura , o arquiteto seleciona (segundo intencionalidade própria e particular) dados do ambiente e da paisagem, ou seja ele analisa através do croqui o locus projetivo. A leitura da paisagem tem aqui uma conotação específica, para fins de intervenção e modificação do locus. Configura-se geralmente como desenho de representação da realidade observada - disegno dal vero segundo Franco Purini (4). No entanto muitas vezes são utilizadas fotografias, notas verbais escritas, mapas e esquemas em planta e corte, pesquisas e entrevistas, como complementação. (É importante ressaltar que nem todos os arquitetos desenham in loco , ou dão a importância necessária a esse tipo de desenho).

O croqui, relativo à fase projetiva propriamente dita, na qual se planeja a intervenção, o discurso do arquiteto , segundo Paulo Mendes da Rocha(5), caracteriza-se por variadas formas gráficas - perspectivas (planas e ou isométricas), configurações diédricas (plantas, cortes, fachadas), esquemas e símbolos gráficos - cada um com uma especificidade, mas todos com caráter predominante de simulação. Purini(6)^ assim os descreve, incluindo o desenho de observação como parte do discurso:

Al primo posto vanno ricordati i disegni o gli schizzischizzischizzischizzischizzi “““““dal vero”dal vero”dal vero”dal vero”dal vero” con i quali l’architetto non solo decifra il reale ma conferisce ad esso un senso. Seguono subito dopo i disegni di classificazionedisegni di classificazionedisegni di classificazionedisegni di classificazionedisegni di classificazione, il cui ruolo é quello di conferire un ordine accettabile all’incredibile eterogeneitá degli elementi che formano il mondo fisico. Accanto a questi occorre

02. Croqui de Oscar Niemeyer. 1978-1979 .O parque e o centro cívico em uma cidade histórica: Vicência.

collocare i disegni programmaticidisegni programmaticidisegni programmaticidisegni programmaticidisegni programmatici, vale a dire tabulazioni, elenchi, istogrammi, con i quali l’architetto rende visibile e operabile, per tipologie precise, il proprio universo teorico. Successi- vamente e d’obbligo chiamare in causa gli schizzigli schizzigli schizzigli schizzigli schizzi di progetto e gli elaborati tecnicidi progetto e gli elaborati tecnicidi progetto e gli elaborati tecnicidi progetto e gli elaborati tecnicidi progetto e gli elaborati tecnici - da quelli che approfondiscono i vari aspetti della proposta alle scale opportune, fino alle definizioni esecutive - che da questi discendono. Va tenuto presente per inciso, che lo schizzo rappresenta un vero e proprio codice genetico nella cui struttura e impresso ogni possibile sviluppo futuro del progetto. Infine, ma si tratta dei disegni piú importanti, e necessario citare i “paesaggi teorici”“paesaggi teorici”“paesaggi teorici”“paesaggi teorici”“paesaggi teorici”. Sono rappresentazioni complesse che mettono in scena con gli strumenti grafici interi sistemi di problemi architettonici. Svincolati da preoccupazioni progettuali dirette, tali disegni raggiungono spesso un valore autonomo di opere d’arte che fanno del contenuto disciplinare la loro stessa forma. Iconograficamente sapienti, costruiti con una esatezza tematica e visiva che traduce nelle bidimensionalità della superfície del foglio la logica tettonica che é propria dell’edificare, i paesaggi teorici costituiscono il luogo piú elevato della ricerca architettonica. Immaginarli e rappresentarli permette inoltre di non cadere nel difuso equivoco consistente nello stabilire relazioni troppo dirette tra disegno e costruizione. L’unico limite di simili disegni e che pochi architetti li pensano e li realizzano. (grifo meu)

Interessa-nos particularmente (7)^ o croqui entendido como instrumento projetivo, perspéctico e não instrumental (a mão- livre), principalmente aquele no qual as primeiras imagens do edifício ou da paisagem modificada são transcritas para a forma gráfica, constituindo-se enquanto figuras, segundo Vittorio Gregotti (8). Geralmente são desenhos expressivos, acompanhados de plantas, cortes e também esquemas e anotações verbais, que podem ser definidos sob os aspectos

simulação e representação, se no caso admitirmos a leitura do ambiente já como parte do processo projetivo:

Desenho de observação:Desenho de observação:Desenho de observação:Desenho de observação:Desenho de observação: tende a ser considerado como representaçãorepresentaçãorepresentaçãorepresentaçãorepresentação mimética da realidade visiva; no entanto, no caso específico do arquiteto, este desenho é uma leituraleituraleituraleituraleitura desta realidade. Diferente de uma representação analógica direta, mecânica, como por exemplo a fotografia, manifesta- se como uma análiseanáliseanáliseanáliseanálise e uma seleçãoseleçãoseleçãoseleçãoseleção dos aspectos inerentes ao lugar, enquanto possibilidades projetivas.

Desenho de simulaçãoDesenho de simulaçãoDesenho de simulaçãoDesenho de simulaçãoDesenho de simulação: constitui-se conceitualmente por um desenho no qual a realidade é transformada, recriada ou totalmente projetada. É o desejo tornando-se virtualidade concreta. Graficamente inclui as diversas fases do projeto: da análise prospectiva da paisagem observada, os primeiros croquis de ideação programática e formal, à concepção figurativa do edifício.

Notas e referências bibliográficas

1. ARTIGAS, João Vilanova. O desenho. Natal: Nossa Ed.,
2. MAGGIORA, Carlo. Disegno in architettura come metalinguaggio ..... Firenze: L.E.F., 1971.
3. POPPER, Karl & ECCLES, John. O cérebro e o Pensa- mento ..... Campinas: Papirus,1992. p.
4. PURINI, Franco. Autointervista sul disegno. Domus. n.763. Settembre 1994.
5. MENDES DA ROCHA, Paulo. Palestra realizada pelo arquiteto na FAU USP, Pós-Graduação, 16 de maio de 1995.
6. PURINI, Franco. op. cit.pp.103-4.
7. O interesse particular deste trabalho para com o croqui perspéctico tem relação com a configuração da imagem do edifício projetado. (v. Volme I.2.)
8. GREGOTTI, Vittorio. Território da Arquitetura ..... São Paulo: Perspectiva, 1994.

O termo figurafigurafigurafigurafigura, abordado por vezes neste trabalho, ou outros por ele gerados (figurativos, figurati- vamente, etc), correspondem ao sentido dado por Vittorio Gregotti ao aspecto comunicativo que se tem do edifício arquitetônico, substituindo o termo formaformaformaformaforma por razões de ambigüidade inerente a este.

A palavra forma leva implícita, entre outras, uma ambigüidade de significado que seria útil evidenciar. A forma arquitetônica de um fenômeno é, por um lado, o modo como as partes e os estratos estão dispostos, mas também o poder de comunicação daquela disposição. Estes dois aspectos estão sempre presentes, enquanto não existe objeto sem forma, esta possui poderes de comunicação estética dispostos em níveis muito diferenciados. Poder-se-ia chamar forma ao primeiro aspecto e figura ao segundo; o valor de figura não se propõe jamais como valor zero, pois podemos sempre reconhecer seus vestígios ainda que em níveis extremamente degradados, É, portanto, a partir da figura que podemos descobrir o sentido do fenômeno e reconstruir sua totalidade, a pluralidade de seus elementos constitutivos, de suas propostas. pp.27-

O desenho enquanto linguagem e por isso acessível a todos (1), pode ser ensinado, entendendo-se ensino como um agente catalisador da percepção e compreensão do processo de representação por parte do aluno. Didaticamente, tal colocação pode ser encarada como um axioma , no sentido euclidiano, pois é um fato de intuição evidente por si mesmo (2).

Para tanto, a fundamentação de uma metodologia de desenho (desenho enquanto linguagem da arquitetura) nas teorias da percepção e da representação da imagem, estrutura o conhecimento, de forma que se possa ensinar o aluno a perceber, conhecer, avaliar e intervir no espaço através do desenho.

Assim, desenhar envolve pensar em imagens visuais. Qualquer desenho expressa uma imagem visual; mesmo um gráfico ou um esquema matemático transforma uma idéia abstrata (não visual) numa relação visual.

Segundo Umberto Eco (3),

um esquema gráfico reproduz as propriedades relacionais de um esquema mental.

Manfredo Massironi(4)^ coloca sobre o desenho:

De fato, esta técnica essencial e primária, baseada nos processos da visão, encontra meios e matizes para se adaptar às mais variadas exigências. Ela vai desde a ilustração das funções taxonômicas das ciências da natureza, às descrições expressivas da ilustração artística; da coordenação dos traçados na elaboração de um projeto técnico, à explicação num diagrama do complexo conjunto dos dados interrelacionados entre si; do porem-se sinais sistematicamente modificados, que caricaturando coisas e pessoas os tornam reconhecíveis de um filtro interpretativo, ao esquematizar-se a realeza nos brasões, nos ferretes, nos sinais; ao contribuir

I. 3. Desenho e Percepção do espaço

para tornar compreensível, porque traçada como um sinal, a hipótese teórica da interligação das partículas da matéria; até exprimir, talvez com uma garatuja, a projecção do mundo afetivo da criança.

Exemplificando, Sérgio Los(5)^ escreve:

Carlo Scarpa resolvia seus problemas desenhando. No início esforçava-me por compreender o que às vezes me pareciam inúteis complicações que a lógica verbal ou aritmética teriam resolvido imediatamente. A descoberta da riqueza propositiva oferecida à imaginação e à capacidade de resolver arquitetonicamente problemas não arquitetônicos, era um acontecimento intelectual e existencial extraordinário.

Desenhar o espaço é pensá-lo através de imagens visuais; e projetar, no que se refere às edificações na arquitetura, é formular intervenções organizadas no espaço, através de imagens visuais.

Isto implica na compreensão da percepção do espaço segundo Amos Rapoport (6), que defende a relação do indivíduo com o meio através das imagens (não só visuais) e no entendimento da importância da imagem visual através do trabalho de Paul Schilder(7)^ sobre os aspectos fisiológicos da imagem, no qual estabelece que toda relação indivíduo - espaço físico se dá através de imagens visuais, e principalmente com relação à sua própria imagem corporal.

Isto implica também em estabelecer, que a visão, segundo alguns autores, é o sentido predominante no homem normal, principalmente em nossa sociedade. Em primeiro lugar porque a visão humana é estereoscópica, ou seja o homem tem a capacidade para enxergar o ambiente através de relevos, o que se deve ao fato da visão humana ser binocular, auxiliando

03. Croqui de Carlo Scarpa. Projeto para apartamentos, Feltre (Bellino), 1949.

Sem este primeiro conhecimento , não se tem uma verdadeira imagem, não se pode produzir uma imagem visual multi- sensorial completa.

Sendo inato ou não, ou se depende de outros fatores, o fato é que o predomínio da visão no processo de formação das imagens é determinante, e por isso elas se tornam preponderantemente imagens visuais. A imagem que temos do espaço em que estamos inseridos é uma imagem visual, composta também de aromas, sabores, temperaturas e sons; e quando nós, arquitetos, pensamos em intervir neste espaço, o fazemos através de imagens visuais.

A transformação de uma imagem visual mental em uma imagem representada, no caso o desenho do espaço, de maneira que se tenha uma relação de correspondência e de semelhança entre as duas, só acontece através de um adequado desenvolvimento perceptivo do espaço, ou seja do processo de formação de imagens visuais.

Isto decorre, como explica Élide Monzéglio (11)^ , porque

a ação de ver e a ação de interpretar são duas ações coordenadas que sempre se conjugam completando o ato perceptivo e encaminhando para o ato comunicativo. Na comunicação humana a co- existência das duas ações é parte de sua própria estrutura, e perguntamo-nos então qual a diferença entre o que é percebido e o que é comunicado e por conseqüência, entre o ato perceptivo e o ato comunicativo.

Segundo James Gibson (12)^ :

uma interpretação seria considerar que existem dois tempos, um para se aprender e outro para ser tornado cientes de alguma coisa. No primeiro caso algo é percebido e no segundo algo é informado.

Se, no entanto, o espaço não for percebido adequadamente (e isto inclui percebê-lo nas suas relações físico-fisiológicas: posições, direções, distâncias, grandezas, movimentos, formas, assim como a luz e as cores) não poderá ser re- presentado de forma semelhante.

O desenho, enquanto imagem mental representada, torna- se um elemento de comunicação, no caso do espaço percebido e interpretado pelo indivíduo.

Enquanto elemento de comunicação, pressupõe-se que apresente linguagem própria e uma conseqüente sintaxe visual. Por sintaxe visual entende-se uma série de relações entre os elementos básicos da composição visual, o que inclui as ilusões óticas, os efeitos de contrastes entre formas

06. Desenho de Gionanni B. Piranesi.

e cores, as tensões e equilíbrios entre as massas, as questões de escala e proporção.

Vale ressaltar que, segundo o Prof. Dr. Luiz Lima(13)^ :

A língua falada e a linguagem visual são fenômenos informacionais de natureza diversa.

Segundo Donis A. Dondis (14)^ , o modo visual se constitui em um corpo de dados que como linguagem pode ser utilizado para compor e compreender mensagens situadas em níveis muito distintos de utilidade, desde a puramente funcional às elevadas regiões da exploração artística. É um corpo de dados composto de partes constituintes e de um grupo de unidades determinadas por outras unidades, cujo significado em conjunto é uma função dos significados das partes.

Isto implica em considerar que todo desenho do espaço, assim como a percepção deste espaço, dá-se através de um todo organizado, o que nos leva a estruturar parte deste trabalho na Teoria da Gestalt.

Segundo M. D. Vernon (15)^ , para

os psicólogos gestaltistas, Wertheimer, Koehler e Koffka, a percepção do ambiente se baseia fundamentalmente na percepção de forma. O ambiente completamente homogêneo não pode ser percebido, parece vago, indefinido, sem localização no espaço. A percepção só ocorre na medida em que surge alguma forma ou padrão, e na medida em que são discriminados em virtude do contorno que os separa de seu fundo. Essa é a experiência conhecida como experiência de figura-fundo, fundamental para toda percepção.

Assim, pode-se dizer que a percepção é um todo onde as partes se relacionam de maneira interdependente e organizada. Em suma, toda imagem visual tem uma estrutura

que pode ser decodificada e analisada, e que a percepção humana está vinculada a esta estrutura, de forma que existem certas tendências para organizar a imagem percebida segundo alguns parâmetros.

Ainda, segundo Vernon (16)^ ,

parece haver um mecanismo visual de primeira ordem que abrange os olhos, os nervos ópticos, os corpos geniculados laterais e o córtex estriado, constituídos inatamente de tal forma que medeiam a descriminação de brilho, cor, movimento e forma simples, independentemente de qualquer aprendizagem através da experiência. Apesar disso, a partir da infância tais funções são cada vez mais subordinadas a processos cognitivos de ordem mais elevada que ocorrem em outros níveis do córtex, e interagem com funções de excitação da formação reticular, do tronco cerebral e do tálamo. Portanto, a forma simples e a percepção do movimento são integradas e suplementadas por processos de identificação, classificação e codificação através da operação de esquemas perceptivos que, em grande parte, dependem de aprendizagem, memória, atenção, raciocínio e linguagem. Indiscutivelmente os processos perceptivos simples continuam a atuar, e na realidade apresentam dados sensoriais de que depende a operação dos processos mais complexos.

Assim, fora as interferências socioculturais, a percepção primária (captação sensorial) do espaço se dá de forma semelhante nos seres humanos, assim como a fase seguinte, a cognição, se dá, segundo Jean Piaget (17), também através de esquemas cognitivos comuns.

Portanto, o desenho do espaço, enquanto linguagem e enquanto comunicação, pode ser estruturado e interpretado

07. Croquis de Leonardo Da Vinci.