UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS E LINGUÍSTICA
NATÁSSIA GUEDES ALVES
O FANTASMA DA ÓPERA, DAS PÁGINAS PARA A TELA:
AS ADAPTAÇÕES DO PROTAGONISTA DE GASTON LEROUX
Salvador
2011
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“O Fantasma da Ópera” das Páginas para a Tela: as Adaptações do. Protagonista de Gaston Leroux. 133 f. il. 2011. Dissertação (Mestrado) – Instituto de Letras,.
Tipologia: Notas de estudo
2022
1 / 133
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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS E LINGUÍSTICA
NATÁSSIA GUEDES ALVES
O FANTASMA DA ÓPERA , DAS PÁGINAS PARA A TELA:
AS ADAPTAÇÕES DO PROTAGONISTA DE GASTON LEROUX
Salvador
NATÁSSIA GUEDES ALVES
O FANTASMA DA ÓPERA, DAS PÁGINAS PARA A TELA:
AS ADAPTAÇÕES DO PROTAGONISTA DE GASTON LEROUX
Dissertação apresentada ao Programa de Pesquisa e Pós- Graduação em Letras e Linguística do Instituto de Letras da Universidade Federal da Bahia como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Linguística. Orientador: Prof. Dr. Décio Torres Cruz
Salvador
AGRADECIMENTOS
Sempre terei muito a agradecer. Em todos os momentos da minha vida, felizes ou tristes, momentos pessoais ou profissionais, agradeço a Deus por estar sempre cercada de pessoas especiais. Por isso, começo por Ele. Obrigada. Ao meu orientador, Décio Torres Cruz, por ter me aceitado como orientanda e pela sua sabedoria compartilhada. A Elizabeth Ramos, por ter caminhado comigo os últimos passos de forma sempre tão solícita, atenciosa e receptiva. Ao Programa de Pós-Graduação em Letras e Linguística (PPGLL) da UFBA, por todos os seus profissionais: a qualidade dos professores e a atenção dos funcionários. A minha família, por estar sempre presente em todos os momentos, escutando minhas descobertas e me fazendo acreditar que elas eram realmente geniais, se aquilo fosse aliviar a minha tensão nos instantes em que eu mais precisava. Eu, literalmente, não estaria aqui sem eles: minha mãe Angélica, meu pai Ari e Michel. As minhas irmãs: Evelin, pelo amor e cuidado de sempre, e Janaína, por tornar completa a nossa família. Aos meus amigos - seria uma tarefa árdua enumerá-los nesse pequeno espaço - , no entanto, ainda mais difícil seria deixar de mencionar o apoio oferecido nessa etapa da minha vida, assim como em todas as outras. Vocês não fazem ideia da importância que suas palavras, seu suporte e suas presenças têm em minha vida. É um verdadeiro presente.
Stories, like conjuring tricks, are invented because history is inadequate to our dreams.^1 Steven Millhauser, 1997 (^1) “Histórias, como truques de magia, são inventadas porque a história é inadequada para nossos sonhos.” (Tradução nossa)
ALVES, Natássia Guedes. “The Phantom of the Opera” from the Pages to the Screen : the Adaptations of the Protagonist of Gaston Leroux. 133 pp. ill. 2011. Master Dissertation – Instituto de Letras, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2011. ABSTRACT This research aims to analyze the intersemiotic translation of the novel Le Fantôme de l'Opéra , by Gaston Leroux (1910), for the movies. Therefore, an extensive research was made concerning the theoretical framework surrounding the issue, and also concerning the published materials on the chosen novel and its adaptations. The chosen object of study has been widely translated to many different media and this is one of the reasons for the choice. There are over twenty movie adaptations. In this study, two of them will be approached: Rupert Julian’s The Phantom of the Opera (1925), a silent, black and white, horror film, as well as Joel Schumacher’s The Phantom of the Opera (2004), a musical, produced by the same creator of the musical play of 1986, Andrew Lloyd Webber. This research seeks to understand why each work ended up presenting such different genres (considering that both come from the same novel) and the transformations that have been applied to the character of the Phantom for it to fit into each new production. Thus, we take into account, during the analysis, the fact that this is a semiotic process in which the interaction of signs can be seen as a translation, as well as the importance of the interpretation that operates in conjunction with this process. So, apart from this interpretation, one feature of the intersemiotic translation is the translator's intentional manipulation, that inserts or performs cuttings according to their point of view, their need (to adapt to the genre) or to adapt to the demands of the new medium or to its reception. Therefore, film adaptations are seen as rewritings, as any other translation, as stated by André Lefevere (2007). Likewise, this study focuses on how these rewritings supplement the source text. The research reveals that intertextuality is one more resource used by the manipulation (as it is also a tool in the process of supplementation) and shows that without their translations, The Phantom of the Opera might not be so well known as it is today. Key-words: The Phantom of the Opera , intersemiotic translation, rewriting, manipulation, supplement, adaptation
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1 Imagem em panfleto promocional do musical de Andrew Lloyd Webber com a máscara do Fantasma..................................................................................... 15 Figura 2 O Fantasma de 2004 representa o grotesco antigo, pois conjuga a deformidade com elementos divinos como inteligência, talento para arte e, até mesmo, beleza em sua face não-disforme.............................................................................. 59 Figura 3 O Fantasma apresentado no filme de 1925 é horripilante, encaixando-se na definição do grotesco moderno.….……………….................................. 61 Figura 4 À esquerda, Mr. Hyde como uma sombra, escondendo-se por atrás de Dr. Jekyll; à direita, o Fantasma esconde-se na sombra, por trás de sua máscara e de Christine................................…………………...……............ 65 Figura 5 Imagem manipulada no Photoshop, como muitas encontradas na Internet, feita por fãs que fantasiam um final feliz para o Fantasma e Christine....................... 80 Figura 6 The Music of the Night , cena do filme de 2004............................................. 91 Figura 7 Christine afaga o rosto do Fantasma antes de retirar sua máscara................. 93 Figura 8 Para chegar à sua casa no subsolo, o Fantasma conduz Christine em seu barco....................................................................................................... 96 Figura 9 À esquerda, Christine com maquiagem leve e cabelo preso, quando se preparava para encontrar Raoul; à direta, Christine com o Fantasma, com maquiagem mais pesada, e cabelos soltos.............................................. 97 Figura 10 Foto promocional: Christine com o estereótipo de princesa ao lado de Raoul........................................................................................................ 99 Figura 11 À esquerda, o Fantasma, como Don Juan em Point of no Return , no filme de 2004; à direita, Don Juan DeMarco................................................. 106 Figura 12 O Fantasma vestido como A Morte Vermelha , no filme de 1 925.................. 107 Figura 13 O Fantasma vestido como A Morte Vermelha , no filme de 2004.................. 108 Figura 3 Down Once More ( O Fantasma da Ópera, 2004 )….………...…………..... 110
SUMÁRIO
- 1 INTRODUÇÃO
- 2 PERCURSOS DAS VERTENTES TRADUTOLÓGICAS
- 2.1 A ADAPTAÇÃO COMO TRADUÇÃO...................................................................
- 2.2 A VERTENTE CONTRASTIVA..............................................................................
- 2.3 A VERTENTE FUNCIONAL...................................................................................
- 2.4 A VERTENTE DESCRITIVISTA............................................................................
- 2.4.1 Os Polissistemas
- 2.4.2 A Patronagem
- 2.5 O PAPEL DA CRIAÇÃO: A TRADUÇÃO INTERSEMIÓTICA...........................
- 2.6 A TRADUÇÃO COMO REESCRITURA................................................................
- 3 DA TEORIA À PRÁTICA: A MANIPULAÇÃO EM CENA
- 1 O FANTASMA DA ÓPERA MANIPULADO............................................................
- 3.2 OS TEXTOS DENTO DO TEXTO...........................................................................
- 3.2.1 Quando textos interagem entre si
- 3.3 O GROTESCO..........................................................................................................
- 3.3.1 Teorizando o grotesco
- 3.3.2 Destinos traçados
- 3.4 O FANTASMA MASCARADO E O TEXTO TRADUZIDO................................
- DESMASCARANDO O FANTASMA: ANÁLISE
- 4.1 A QUEDA DO LUSTRE...........................................................................................
- 4.2 A VISITA DE CHRISTINE AO TÚMULO DO PAI...............................................
- 4.3 A CÂMARA DAS TORTURAS...............................................................................
- 4.4. A RETIRADA DA MÁSCARA: AS CENAS..........................................................
- O FANTASMA TEM COMPANHIA....................................................................... 4.5 ANDREW LLOYD WEBBER’S THE PHANTOM OF THE OPERA :
- 4.5.1 Pandora e Dalila presenciam a retirada da máscara
- 4.5.2. O Fantasma: monstro ou Don Juan?
- 4.5.3. A Morte Vermelha
- 4.5.4. Erik e Quasímodo
- 4.5.5. A lira de Apolo
- 4.5.6. Espelhos, espelhos nossos
- CONCLUSÃO
- REFERÊNCIAS
- ANEXO A
- ANEXO B
13 miniseries, several stage productions, and a Tony award-winning musical – 45 productions in all. 2 (FLYNN, 2006, p. 6) Philip J. Riley afirma que, na França, a história de Leroux teve maior notoriedade como folhetim, publicada em jornal, em 1909, do que como romance editado em fevereiro de 1910 por Pierre Lafitte. A tiragem foi pequena e não fez muito sucesso. Em 1911, a tradução para o inglês feita por Teixeira Mattos foi publicada na Inglaterra (por Mills & Boon) e nos Estados Unidos (por Bobbs-Merrill). Apesar de bem recebido, outros romances de Leroux, também com pequena tiragem, logo se tornaram mais lidos que Le Fantôme de l’Opéra. Apenas em 1925, a história ganhou uma maior amplitude, através do jovem produtor Irving Grant Thalberg, que trabalhava com Carl Laemmle, na Universal Studios (RILEY, 1994, p. 34). Podemos verificar que para o nosso protagonista não há tempo, espaço, meio ou público ideal. As mais diversas traduções dessa história comprovam isso (cf. Anexo A). Em muitas recriações, a figura do Fantasma representa um símbolo de isolamento, o que é compreensível devido à sua reclusão consequente do preconceito que sofre por ser diferente. Por isso, quando representado, está com sua máscara, que esconde sua deformação, e uma capa negra, que ajuda na montagem da imagem do personagem e acentua o seu desejo em se esconder. Ambas (máscara e capa) estão presentes no livro de Leroux, e foram mantidas nas traduções. Esses elementos não compõem a representação de um super-herói, ao contrário, apresentam um anti-herói, escondido e repudiado. O Fantasma se esconde do mundo por medo da rejeição que já conhecera, enquanto o super-herói esconde-se para não revelar sua identidade, continuar a salvar vidas e não ter sua vida pessoal ameaçada pelos vilões. O Fantasma responde de maneira agressiva ao preconceito que sofre devido à sua aparência e por isso é visto como vilão. Assim, é obrigado a se esconder do mundo, renunciando até mesmo, em muitas reescrituras, ao seu nome, Erik, e adotando apenas o codinome “O Fantasma da Ópera”. (^2) Para muitos, o caso de amor com Erik - o mascarado "fantasma" da Ópera de Paris - começou em 1925 , com o primeiro de muitos thrillers imaginativos que Carl Lamelle produziu pela Universal Studios; para outros, foi mais do que uma década atrás, quando um jovem Michael Crawford saiu de trás do espelho, tirou Sarah Brightman (como Christine Daae) do chão e carregou-a para seu covil embaixo do teatro; para os cinéfilos recentes, foi no momento em que Gerard Butler pegou Emmy Rossum em seus braços no espetacular filme Hollywoodiano de Joel Schumacher. Poucos outros realmente encontraram o Fantasma em sua versão escrita e, ainda assim, Le Fantôme de l'Opéra inspirou mais de uma dúzia de filmes, dois filmes de televisão, uma minissérie, diversas produções para o teatro, e um musical vencedor de um Tony - 45 produções no total. (Tradução nossa)
14 Nas recriações que apresentam toda a sua história, vemos que, mesmo tendo passados diferentes, o personagem é repudiado pela sociedade. Em algumas histórias o Fantasma não nasce deformado como Leroux escreve, mas sofre algum acidente, como no filme de 1962, dirigido por Terrence Fisher, no qual o Fantasma se queima acidentalmente com ácido, enquanto tentava evitar que sua obra, anteriormente roubada, fosse impressa. Independentemente do passado que lhe é desenhado, ele torna-se um ser que vive recluso e sofre o repúdio do mundo por não ser considerado “normal”, mesmo quando seu passado não é mencionado. Nas histórias nas quais ele nasce com a deformação, há vemos frequentes referências à forma como até a sua própria mãe o repudiou. Como exemplo, podemos citar uma frase do Fantasma, no filme de 2004, em que ele se refere a si mesmo: “A face that earned a mother’s fear and loathing / A mask, my first unfeeling scrap of clothing”^3. No livro Phantom , Susan Kay recria a história do Fantasma, relatando sua infância e adolescência e dá voz a diversos personagens, entre eles a mãe do Fantasma, que, logo após o parto, olha para o próprio filho e o descreve como uma criatura grotesca: “My body, like some imperfectly working potter’s wheel, had thrown out this pitiable creature. He looked like something that had been dead a long time. All I wanted to do was bury him and run.” 4 (KAY, 2005, p. 7). Dessa maneira, a máscara e a capa (principalmente a primeira) tornam-se símbolos do personagem, o que justifica a escolha do uso desses objetos nos cartazes publicitários das peças, filmes, das recriações como um todo de O Fantasma da Ópera (fig. 1). No entanto, outras características de Erik, o Fantasma descrito por Leroux, são ignoradas, modificadas, ou mesmo ampliadas, a cada reescritura. Além da interpretação individual, muitos fatores influenciam em uma tradução e são esses que essa pesquisa busca analisar. (^3) “Um rosto que recebeu o medo e repugnância da mãe / Uma máscara, minha primeira peça de roupa insensível.”. (Tradução nossa) (^4) “Meu corpo, como uma roda de oleiro em mal-funcionamento, tinha jogado para fora esta criatura lastimável. Ele parecia algo que estava morto há muito tempo. Tudo o que eu queria fazer era enterrá-lo e correr.” (Tradução nossa)
16 traduzir uma pintura em uma música, certamente o autor/tradutor terá que fazer as modificações necessárias para tal empenho. Para que esses ajustes sejam feitos, a sensibilidade do novo autor, suas experiências, sensações e interpretações entrarão em cena e ditarão o modo que esta tradução será conduzida. A denominação tradução intersemiótica foi primordialmente utilizada por Roman Jakobson: “consiste na interpretação dos signos verbais por meio de sistemas de signos não- verbais” (JAKOBSON, 2001, p. 65). Plaza cita essa mesma definição de Jakobson, no entanto promove uma extensão do conceito ao explicitar que a tradução intersemiótica é, de fato, a interpretação de qualquer sistema de signos por outro: “ou de ‘um sistema de signos para outro, por exemplo, da arte verbal para a música, a dança, o cinema ou a pintura’ ou vice-versa, poderíamos acrescentar” (2003, p. XI). Jakobson também salienta: “Para o linguista como para o usuário comum das palavras, o significado de um signo linguístico não é mais que sua tradução por um outro signo que lhe pode ser substituído” (JAKOBSON, 2001, p. 64). Assim, estamos sempre que há comunicação. Plaza também destaca que a diferença entre os outros fenômenos de interação semiótica e a tradução intersemiótica é que esta executa a tradução como atividade intencional e explícita (PLAZA, 2003), ou seja, sempre há tradução, seja ela não-intencional ou proposital. Lefevere (2007) afirma que a tradução pode ser considerada a melhor representação de reescritura, como também o são a crítica, a edição, a antologização e a historiografia. Todas reescrevem um texto-fonte através de interpretações, de releituras. Em A Tarefa do Tradutor^6 , Walter Benjamin (1994) fala sobre essa releitura, sobre a recriação assumindo o papel da tradução. De modo similar, Haroldo de Campos chama a tradução de transcriação 7 , pois não se trata de um simples processo de “transferência” – é a criação de uma reescritura, que relê, transcria e reescreve. Em A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Técnica , Walter Benjamin, ainda no início do século XX, tem uma visão vanguardista e já fala sobre a importância da tecnologia para a arte. Ele afirma que a reprodução técnica pode colocar a cópia do “original” (Benjamin usa essa palavra para se referir ao texto-fonte) em situações inalcançáveis por este. Encontra-se aqui o (^6) Apesar de o texto citado ter sido escrito no ano de 1923, ele continua sendo estudado nos dias atuais, estabelecendo uma discussão bastante contemporânea na área da Tradução. (^7) CAMPOS apud PLAZA, op. cit.
17 cerne do nosso desejo em realizar esse trabalho. O motivo da nossa inquietação é a percepção das traduções intersemióticas - para o cinema mais especificamente no nosso caso - como meios de comunicação em massa. A tradução intersemiótica torna-se, assim, um elemento facilitador que coloca a obra à disposição de uma população que não poderia acessá-la de outra maneira. Cada dia mais, as traduções tornam-se aliadas da literatura, pois garantem a sua sobrevivência, sua popularização. Seja em outra língua ou nos cinemas, as histórias são transmitidas a novos públicos, ajudando, assim, na difusão da obra. Muitos dos textos canônicos literários, por exemplo, chegam aos dias atuais através de reescrituras, geralmente modeladas para se encaixarem às correntes vigentes 8
. Com maior incidência vemos que as adaptações cinematográficas de textos literários alcançam um público que o texto apenas não seria capaz. Assim, há uma recorrente inversão na direção do processo de leitura do texto: o filme desperta no espectador o interesse em conhecer o seu texto-fonte - a obra literária. Em geral, as pessoas conhecem ou ouviram falar sobre O Fantasma da Ópera através do musical de Andrew Lloyd Webber (West End Theatre, Londres, 1986), ou do primeiro filme de Rupert Julian (1925), ou da versão para cinema do musical de Webber, o filme de 2004. Essas traduções colaboraram para tornar a história popular e transcenderam nas suas recriações, trazendo-a para seu sistema e entregando ao leitor (pois se considerarmos todos textos, qualquer público é leitor) mais que traduções, transcriações. No prefácio do romance de Leroux^9 escrito por João Máximo, este afirma: “os críticos da época não levaram a sério” (MÁXIMO apud LEROUX, 2005, p. 5) o romance e “mundo afora, tem conhecido o misterioso mascarado através das muitas adaptações” (MÁXIMO apud LEROUX, 2005, p. 5-6). O cinema certamente é um grande agente nesse processo de popularização dos textos literários que adaptam, e aqui se ratifica o que já foi dito por Benjamin. Assim, o personagem principal, o Fantasma, será avaliado em cada uma das obras que compõem o corpus deste estudo: o romance de Gaston Leroux (1910), o filme de Rupert Julian (1925) e o de Joel Schumacher (2004). Parte-se do princípio de que todas são obras de gêneros distintos. A nossa pesquisa pretende, assim, analisar o que provoca e de que maneira são operadas as manipulações nos textos de partida que passa não somente pela leitura do tradutor, sua interpretação, mas pelas diversas circunstâncias que cercam a produção artística, assim como (^8) CAMPOS apud PLAZA, op. cit. (^9) Edição brasileira da Ediouro – cf. Referências.
19 É possível reconhecer nas histórias escritas a partir de Leroux a preservação de algumas marcas como a máscara de Erik, a sua deformação, a música e sua obsessão pela soprano, e observar a maneira como foram reinterpretadas nas traduções. Ainda assim, os Fantasmas recriados seguem por caminhos distintos, o que nos propomos a demonstrar no desenvolvimento deste trabalho. Um dos objetivos da manipulação da tradução é causar determinadas sensações no leitor, principalmente nas produções cinematográficas, onde, além de tudo, há o desafio da conquista da audiência. A interpretação exerce, assim, um papel fundamental na tradução, pois se “a decodificação intralingual também não é a mesma para todos os falantes” (CRUZ, 2004), entre meios distintos torna-se ainda mais complexa. O tema escolhido para este trabalho debruça-se sobre as questões da análise da produção artística, da originalidade, da manipulação, da escrita de um personagem e do papel da reescritura sob a luz da tradução. Dessa forma, reforçamos que a discussão sobre fidelidade ao texto-fonte não tem mais espaço. Como já sinalizamos, estudaremos as produções em diferentes meios (literatura e cinema) e como todos estes podem ser, ao mesmo tempo, traduções e textos autênticos, já que são reescrituras, releituras individuais e únicas. A recriação, desta maneira, terá um importante papel nesse estudo. Assim, as adaptações cinematográficas são analisadas nos capítulos que se seguem a fim de detectar as manipulações realizadas no processo tradutório (como ocorre em todas as reescrituras), como também para verificar o papel da intertextualidade nesse processo de manipulação, buscando entender os caminhos escolhidos por cada adaptação para a construção do personagem, o protagonista, nas adaptações cinematográficas de Rupert Julian (1925) e de Joel Schumacher (2004). Além de funcionarem como difusores da história, estas traduções ampliam o personagem ao encaixá-lo em gêneros diferentes do primeiro ao qual pertenceu em seu texto de partida, a depender das características que desejam favorecer ou modelar no momento da tradução para o cinema. Para execução deste estudo, foi realizada pesquisa bibliográfica, análise de filmes e de romances e fichamentos. Os livros teóricos e o romance O Fantasma da Ópera de Leroux (obra que será analisada na sua tradução para o português, já que nosso estudo não é sobre a tradução interlingual) foram fichados. O trabalho começa pela fundamentação do tema – há uma breve recapitulação sobre as abordagens teóricas dos estudos da tradução e pequenas pontes entre a prática e a teoria são feitas, para que esta possa ser melhor compreendida. Em seguida, as
20 adaptações são analisadas, mantendo o foco sempre no protagonista e nas escolhas que definem a construção do Fantasma em cada obra, através de uma análise interpretativa dos dados. Esse olhar será importante para esclarecer como o texto-fonte é transformado pela manipulação que ocorre em todo processo de tradução e como ela preenche suas lacunas ou realiza cortes, bem como o papel desta na definição do gênero da obra (ou como o gênero da obra pode definir como a manipulação agirá). O grotesco também será analisado, em uma tentativa de compreender como a sua utilização ou manipulação pode fazer parte dessa reescritura. Finalmente, entramos em diálogo com os diversos textos dentro dos textos que fazem parte do nosso corpus : a intertextualidade introduz novos personagens aos textos em análise. Algumas cenas serão apreciadas individualmente para que este estudo seja mais apurado. Essa pesquisa levou à criação de uma metáfora entre o Fantasma e a tradução, que também será apresentada neste trabalho. O personagem do romance de Leroux foi cautelosamente analisado para que fosse possível compreender como as traduções procederam na sua reescritura. Cada filme analisado foi adquirido e as cenas escolhidas para análise foram transcritas. Eventualmente, no decorrer do trabalho, algumas outras reescrituras foram consultadas. Todas foram referenciadas. Duas outras recriações cruzaram o caminho desse estudo em momentos pontuais: Phantom , de Susan Kay e Unmasqued: an Erotic Novel of the Phantom of the Opera , de Colette Gale (duas das diversas recriações que têm como protagonista, o Fantasma). As adaptações foram estudadas como reescrituras que são manipuladas (LEFEVERE,
- e sofrem uma dupla tradução (OTTONI, 2005). Da mesma forma, foi investigado o poder da recepção (LEFEVERE, 200 7 ) como um elemento que interfere na manipulação dessas reescrituras. A teoria da adaptação de Robert Stam também fará parte do embasamento teórico já que o nosso meio de chegada é o cinema. Acreditamos que a obra é perpetuada através de sua tradução. A história tem a chance de continuar a viver, mas o texto-fonte não tem poder sobre ela; a tradução a liberta. Apenas por existir, o texto já permite que seja interpretado, lido e reescrito; ele pede por isso, ele necessita disso, pois sem as leituras, ele é esquecido e morre com o autor.