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Na ausência da partitura:
o caso singular da análise de música eletroacústica
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François Delalande^2
Com a música eletroacústica, o analista encontra-se imediatamente confrontado com dois problemas singularmente espinhosos: 1) a impossibilidade de exibir sobre sua mesa um objeto material dado de início – uma partitura, por exemplo – graças ao qual uma dificuldade fundamental de toda análise – a decupagem em unidades – encontraria ao menos uma solução provisória (situação conhecida também pelo etnomusicólogo); e
- a impossibilidade (e esta é ainda mais singular) de recolher em uma comunidade cultural um consenso sobre o que é e o que não é pertinente. A diferenciação dos pontos de vista de análise e a determinação das unidades, as quais podem ser provisoriamente colocadas de lado quando lidamos com outros repertórios, tomam aqui um caráter prático imediato.
A soma destas exigências metodológicas faz da música eletroacústica (uma música que seria facilmente considerada como um caso isolado), algo que, na realidade, é exemplar para a reflexão teórica, e que justifica lembrarmos aqui quais foram as “lentes” através das quais tentamos apreender este objeto particularmente amorfo e fugidio que é uma música sem notação nem sistema.
I. ENTRE PRODUÇÃO E RECEPÇÃO
Discurso prático
Tomemos um exemplo completamente simples para tornar o problema compreensível. Imagine um som gravado sobre uma fita magnética e que tenha poucos segundos de duração. Ele poderia ser a ressonância de um prato cujo envelope dinâmico foi modificado, ou então um som de origem eletrônica, mas do qual nada se sabe. Tem- se a impressão de se perceber claramente uma zona grave, sem altura definida, em sobreposição à qual existe uma franja mais aguda e que poderia ser cantada. Entretanto, estes dois componentes parecem mesclar-se em um só perfil: eles começam juntos, terminam juntos, e suas evoluções são paralelas, como se formadas de um só gesto. Você consideraria o que escutou como sendo um único som ou como sendo dois? As dificuldades começam.
Você poderia avistar três soluções para resolver esse dilema. Seja interrogar o compositor, seja fazer outros auditores escutarem o mesmo som (e você supõe os problemas), seja tentar analisá-lo psicologicamente. Digamos, desde já, que as duas primeiras são boas, e mesmo complementares, mas a terceira é francamente ruim.
(^1) Texto publicado originalmente na revista Analyse musicale , 2º trimestre de 1986. (^2) François Delalande (Paris, 1941) é membro da Sociedade Francesa de Análise Musical desde sua
criação (em 1985), foi membro do Groupe de Recherches Musicales (Grupo de Pesquisas Musicais) fundado em 1951 por Pierre Schaeffer, inicialmente como chefe de trabalho de pesquisa, depois como diretor de pesquisa, responsável pelas pesquisas em ciências da música. Atua em dois campos de pesquisa: I. Análises das músicas eletroacústicas, teoria da análise, da escuta e do sentido; e II. Estudo das condutas pré-musicais da criança e suas aplicações na pedagogia.
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Se existe a informação de que o som foi obtido por meio da mistura de dois elementos, esta informação terá sua pertinência. A manipulação responde, sem dúvida, a uma intenção. Devemos detalhar ainda mais: se o som foi realizado em vista de uma obra no interior da qual os dois componentes terão destinos autônomos, será lógico notar duas unidades. Mas a mistura teve tão somente o objetivo de enriquecer um timbre que parecia estar um pouco desbotado: esta é, então, uma consideração técnica da mesma ordem que a escolha dos microfones para a gravação da Sonatina de Ravel, e neste caso, distinguir duas unidades apenas prejudicará a análise do projeto composicional. A informação é, decerto, pertinente, mas do ponto de vista da análise ela poderá ou não ser levada em conta.
Submeter o som problemático à escuta de alguns auditores o conduzirá a recolher respostas divergentes, dentre as quais a mais razoável será: “isso depende do contexto”. E as respostas permanecerão divergentes, porque os auditores, segundo o tipo de escuta que terão praticado, não efetuaram o mesmo corte. Aí também será conveniente distinguir diferentes pertinências.
Nos dois casos constata-se que a diferenciação dos pontos de vista intervém antes da determinação das unidades.
Quanto à análise física, ela não será de grande utilidade na avaliação e na escolha. Não há análise física, e sim uma quantidade de aparelhos dos quais se dispõe, multiplicado pelo número de configurações (em geral infinitas) que cada um oferece. A escolha depende do que você quer observar, e isto nenhum instrumento pode lhe dizer. Para abordar a soma das camadas que constituem um som, poderemos sonhar com uma análise do espectro. Neste caso não é mais uma ou duas unidades que aparecem e sim algumas bandas e quatro ou cinco raias (dez, se quisermos levar a análise a fundo). A análise do espectro simula aproximadamente o funcionamento da cóclea (o que permite utilizá-la para prever o modo como um sinal acústico será apreendido pelo ouvido, receptor sensorial, e não como ele será integrado perceptivelmente). Mas, ao lado desta, uma infinidade de outras análises são imagináveis matematicamente e realizáveis materialmente, e em geral absurdas, porque inúteis. A validade de uma análise do sinal físico só pode ser justificada por considerações externas^3.
(^3) Permitam-me um novo exemplo para tornar esta asserção crucial mais apreensível. Suponhamos que eu
queira obter o traçado de um certo ringir de porta (por exemplo, durante a análise das “ Variações para uma porta e um suspiro ”, de Pierre Henry). Com efeito, existe uma aparelhagem que permite realizar esta operação. Mas eu disponho de diferentes regulagens que determinam traçados completamente diferentes e que são todos a imagem de uma realidade acústica do objeto. Posso obter inicialmente uma visualização da onda sonora, por exemplo, e com isso, da posição da membrana do alto-falante em função do tempo (um osciloscópio). Mas isto não é uma análise: é uma informação muito mais rica sobre a qual o aparelho opera uma redução. Notemos que é possível efetuar sobre ele [o som] o tanto de medidas fantasistas quanto quisermos (por exemplo, a freqüência dos arcos, que têm uma determinada forma) não correspondendo em nada ao que tem chances de ser escutado. Pesquisarei rapidamente uma informação mais sintética, por exemplo, não me fixando ao detalhe microscópico da onda sonora e sim arredondando o traçado (aumentando uma constante de tempo). Não verei mais a onda ela mesma, mas talvez, se configuro bem minha regulagem, esta vibração da amplitude que corresponde à sensação de “grão”. Se arredondo ainda mais, o grão será nivelado, e o que verei será o envelope : o perfil dinâmico do som. Entre estas configurações particulares, que tornam mais evidente algo que escutamos, percorrerei um número indefinido de configurações possíveis do sinal físico, todas igualmente “verdadeiras”, mas que, em nada expõem o que eu escuto. Portanto, não é preciso contar com o aparelho para me dizer quais são os traços a apreender na descrição do som. Pelo contrário: uma vez escolhido um critério descritivo (por exemplo, o grão do rangido), utilizarei o instrumento para medir a freqüência do grão. A orelha não poderia ter feito a contagem que será demonstrada, e, entretanto, esta é pertinente para a escuta. O aparelho, portanto,
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O primeiro a ter colocado como reflexão metodológica prévia o exame das pertinências antes de se fazer a análise foi Pierre Schaeffer (1966). Mas ele estuda apenas os objetos sonoros isolados, e não as obras, o que simplifica consideravelmente o problema. Schaeffer se contenta em distinguir o “fazer” do “escutar” e declarar que a música é feita para ser escutada, e deste modo, se contenta em destacar os critérios segundo os quais se distingue, compara e aprecia os objetos sonoros. Ele deixa a outros o cuidado de escrever um “Tratado das Organizações Musicais”, mas não sem ter discutido, de passagem, alguns dos princípios fundadores da análise destacada da partitura: o estatuto fenomenológico do “objeto sonoro”; os limites da análise acústica; a diferença entre traços pertinentes e traços simplesmente distintivos (que ele chama “valores e caracteres”). Por outro lado, com sua tipo-morfologia, Schaeffer fornece uma ferramenta muito geral e, sobretudo, um método para a descrição de sons.
Era, portanto, completamente natural abordar a análise das músicas eletroacústicas utilizando a ferramenta schaefferiana, isolando os “objetos sonoros”, descrevendo sua morfologia, e procurando entre eles as relações, as figuras e as recorrências (percurso inspirado na análise de partituras). Uma das primeiras tentativas deste gênero foi L’Étude aux objets [O estudo com objetos] de Schaeffer (Delalande, 1972). Por acaso, o autor da música era também o autor do modelo analítico, e sua preocupação na época dizia respeito principalmente à relação entre objetos, o que assegurava uma certa conformidade entre a análise e o projeto do compositor (confirmada por uma entrevista com Schaeffer a propósito do primeiro movimento). Mas uma tentativa de transcrição para Órgão e algumas reações de auditores mostravam com evidência os limites do método. O ponto de vista, ou melhor, os pontos de vistas dos auditores não coincidiam – de modo algum – com o do autor. É outra análise – ou antes, outras análises – que é preciso fazer, pois se o objeto sonoro era uma unidade para a fabricação, ele não o é para a escuta. Cada escuta é sensível a certos traços morfológicos, e reagrupa à sua maneira os pedaços de objetos para constituir outras unidades.
Daí a necessidade de distinguir radicalmente a análise da música tal como concebida e tal como percebida, e de recorrer ao modelo funcionalista.
Mas o que é uma função em música? A experiência precedente incitava-nos a assimilar o conceito de função àquele de “conduta de escuta”. A escuta de uma música é um ato, orientado por uma expectativa, que determina uma atividade perceptiva particular, constantemente reorientada por adaptação, e que resulta no que chamamos correntemente de “efeitos” sentidos. É um comportamento orientado a um fim. Deste modo, a uma concepção funcionalista de análise musical responde uma concepção funcionalista da percepção. Se soubéssemos distinguir as “condutas de escuta”, seria possível, então, tomá-las como pontos de vista da análise (Delalande, 1974).
Em 1975 apareceram dois textos gêmeos por seu sincronismo e pelas afinidades de seus autores: o inesgotável artigo de Molino “Fato musical e semiologia da música” e o livro de Nattiez – cujo título já é, por ele mesmo, fundamental – , sendo este segundo, um livro que desenvolve e coloca em prática as concepções teóricas do primeiro. Como todo sistema simbólico, a música aparece (em Molino) como conjunto de condutas^4. A dicotomia produção/recepção é colocada como constitutiva do objeto
(^4) “ Compreender o simbólico é, antes de tudo, descrever os sistemas nos quais ele se encarna. No seio
desta família – a mais geral – dos signos, convém destacar os conjuntos funcionais: as condutas ou processos simbólicos que necessitam, em vez de uma comunicação no sentido estrito da palavra, ao
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simbólico em geral e da música em particular. Neste contexto dois campos de análise se abrem, denominados respectivamente poiético e estésico^5.
O quadro teórico estava, doravante, claramente especificado, no qual diferentes trabalhos ulteriores tomaram lugar, alguns deles tratando das condutas de produção, outros das condutas de recepção^6.
II. UMA ANÁLISE “NEUTRA”?
A única pequena dificuldade – na verdade, colossal – da teoria de Molino era uma terceira forma de análise, deslizando entre poiética e estésica, e a qual a análise eletroacústica nos ensinou a dispensar: a análise neutra. Um conceito catastrófico (como disse oportunamente Nattiez) que será preciso colocar em discussão, justamente por ser a pedra angular do projeto Molino-Nattiez.
As três razões do neutro.
A definição de “ neutro ” repousa sobre três observações metodológicas perfeitamente exatas que se enunciam sob a forma de três proposições. Se elas fossem logicamente equivalentes, quer dizer, se alguma das três implicasse as duas outras, elas se reduziriam a um princípio único como base de uma forma de análise, a análise neutra. Mas este não é o caso, pelo menos no que diz respeito à música eletroacústica. Neste caso elas têm implicações distintas, o que torna o conceito sincrético de “neutro” inutilizável.
- O primeiro axioma é a existência de um “objeto material”. O nível neutro está “na descrição da mensagem ela mesma, em sua realidade material”. Pode-se, então, falar igualmente de “nível material” (Nattiez, 1975; p.50). Mas o que é este “objeto material” no caso da música? O objeto acústico ele mesmo? É isto o que dá a entender um quadro de Nattiez que apresenta duas formas de análise neutra (p.60), a descrição acústica de uma análise taxonômica da partitura. O paralelo que Molino faz com a fonética acústica (entre a fonética articulatória e a fonética auditiva) vai igualmente neste sentido (Molino, 1975; p.48). Molino afirma tratar-se de uma unidade fenomenal que, antes de toda análise, tem uma existência física, e não do objeto que a física
menos de uma rede de trocas entre indivíduos. É o caso da linguagem, da pintura e das artes plásticas, da música, da religião e das ciências ”. (Molino, 1975. P. 46). (^5) [N.T] Os termos “poiético” e “estésico” são utilizados aqui como tradução dos termos “poïétique” e
“esthésique”, que são, por sua vez, os termos originalmente utilizados por Molino, Nattiez e pelo próprio Delalande. Se considerarmos o léxico francês atualmente padronizado, os correspondentes aos termos “poético” e “estético” seriam, respectivamente “poétique” e “esthétique” (e não “poïétique” e “esthésique”). No entanto, optamos pela tradução preservando os neologismos, que guardam consigo a intenção dos autores, além de guardar também a particularidade do léxico deste debate específico no contexto da musicologia do século XX. (^6) Em poética [poïétique], nos beneficiamos de ter, ouso dizer, os compositores em mãos, e J.C Thomas a
explorou notadamente destacando os grandes “ temas ” que organizam ao mesmo tempo o pensamento, o método de trabalho e a música de um compositor em particular, Parmegiani (Thomas, Mion, Nattiez, 1983). Destacamos os trabalhos sobre as condutas musicais na criança que situa a poética em uma perspectiva genética (Céleste, Delalande, Dumaurier, 1982). Em estética, nossos esforços consistiram em tentar analisar as condutas atuais de recepção em “ condutas-tipos ” suficientemente gerais para constituir um ponto de vista de análise (Delalande, 1976). O estudo da recepção é conduzido, sobretudo, a partir de entrevistas associadas à escuta de uma música, mas também, recentemente, por métodos não verbais (eletrografia).
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Vemos que as três proposições fundadoras do conceito de neutro, mesmo não sendo logicamente equivalentes, confundem-se na realidade do trabalho: servir de ancoragem, mesmo que esta não seja a definição do nível neutro pensado como “uma característica fundamental”, e que o método neutro de análise aplique-se maravilhosamente a este objeto pré-decupado que é uma música feita de notas. Neste programa os três neutros, na verdade, formam apenas um.
Mas ele não é generalizável e a música eletroacústica, em particular, lhe impõe resistência. Ao invés de analisar inicialmente um objeto suficientemente bem definido e em seguida confrontá-lo com as circunstâncias externas da produção e da recepção, somos obrigados, com a música eletroacústica, a percorrer um caminho que vai do externo ao interno. Tenho, de fato, um objeto material, mas não posso trabalhar diretamente sobre ele (eu poderia, mas as análises acústicas que eu faria acabariam por me fazer vagar, pois elas não simulam, nem as operações de produção nem as de recepção). Portanto, em nada me serve saber que a música tem uma realidade material. Para mim, este é um sonho ao qual só posso ter acesso através do testemunho de quem sonhou.
O programa de uma análise da música eletroacústica se apresenta em quatro etapas.
- Dado que não há partitura, somos levados a fazer uma transcrição. Mesmo aceitando que ela seja provisória, que ela seja apenas um fundo sobre o qual colocaremos nossas marcações, não podemos negligenciar que ela seja particular, que ela responde necessariamente a um ponto de vista. Por exemplo, ela será feita através de sua própria escuta e da prática de uma escuta particular (que em nossa pequena tipologia das condutas de escuta recebeu o nome de “ escuta taxonômica ”). A menos que disponhamos de um esquema de mixagem do autor, cuja particularidade poética não seria negada. Em todos os casos seria falacioso tratar esta transcrição como sendo neutra. Ela é evidentemente relativa a um ponto de vista externo o qual privilegiamos, fazendo-o desempenhar o papel de referência.
- Tendo visto o caráter precário e aproximativo do procedimento que permitiu esta primeira transcrição (a escuta taxonômica de um único sujeito, o experimentador), seria pouco razoável aplicar sobre ela uma análise sistemática de busca por objetos. A segunda etapa é a investigação externa aprofundada, junto a fontes de informação (compositores, testemunhas, auditores) ou junto a documentos anexos (esboços, partituras de escuta), conduzindo à diferenciação de pertinências. Tratando-se de estésica, esta análise consistirá em estudar as condutas de recepção e analisá-las em condutas-tipo.
Tendo diferenciado os pontos de vista, torna-se possível levar as informações até as “marcas” que fizemos. A investigação pode ser reformulada, sob a forma de um questionamento mais orientado, até que cada uma das transcrições esteja suficientemente completa e especificada, para, então, serem analisadas.
- Somente aí intervém o famoso corte. O analista está de posse de suas informações. Cada transcrição (correspondendo a um ponto de vista particular) é um material substitutivo sobre o qual ele poderá aplicar procedimentos explicitamente definidos. Durante um tempo não há mais confrontação direta com as circunstâncias externas da produção ou da recepção (se bem que a análise seja o aprofundamento e a
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sistematização de um ponto de vista externo). O que se faz é conduzir a uma construção da qual se espera ter alguma pertinência.
- Ainda é preciso colocá-la à prova. Uma análise é uma construção teórica edificada a partir de fatos empíricos e que deve permitir a apreensão de fatos empíricos.
Vemos que as três proposições fundadoras do conceito de neutro foram admitidas, mas dissociadas. 1) A existência de um objeto material é postulada: é a música, objeto sonoro, sobre o qual se irá trabalhar. É a “ mesma ” que daremos a escutar a outros auditores. 2) Teremos adotado um suporte para projetar as informações. Mas ele resulta de um ponto de vista poiético ou estésico. 3) Uma das etapas responde à condição 2. Ela é conduzida na medida em que são esquecidas as fontes poiéticas ou estésicas dos dados. Mas ela não incide sobre o objeto inicial, e sim sobre um objeto simbólico construído por confrontação entre as imagens mentais produzidas pelos sujeitos.
Sob pena de grande confusão, não podemos qualificar como sendo neutras, ao mesmo tempo, a descrição do objeto material; a fase de análise sistemática e explícita de cada uma das transcrições poiéticas e estésicas; e o recurso a uma referência que é também um traço de uma das condutas estudadas.
Poderíamos reservar o termo de neutro para qualificar a fase sistemática e cega de tratamento dos dados de origem poiética e estésica. Este corte entre a investigação externa e a análise interna do objeto que ela permitiu isolar é, com efeito, o verdadeiro fundamento epistemológico da semiologia desde Sausssure. Mas então é o esquema da tripartição que não convém mais. Tanto em Molino quanto em Nattiez a articulação poiético/neutro/estésico corresponde, termo a termo, com a articulação produção/objeto/recepção^7. O programa que acabamos de descrever apresenta, ao contrário, a análise chamada de neutra como sendo um momento da análise estésica. E o mesmo vale para a análise poiética. Portanto, não há análise poiética, análise estésica, análise neutra, mas, antes, um momento neutro, tanto na análise estésica quanto na poiética.
Na verdade, para designar o momento que vem antes e o que sucede à fase de investigação ou da verificação externas, não vejo o porquê de não falarmos, simplesmente, em fases da análise.
UMA PROBLEMÁTICA DE APLICAÇÃO GERAL
Se nos demoramos tanto na problemática particular da análise das músicas eletroacústicas, é porque ela constitui uma problemática geral.
É legítimo analisar as partituras. São objetos simbólicos, pontos de confluência entre condutas de produção – a escritura – e de recepção – a leitura de partituras. Mas se, neste caso, seguindo o exemplo de numerosos autores, definirmos a música mais como som do que como papel, não poderemos descartar o problema da transcrição, ou
(^7) Cf. Molino (1975; p.47): “ é, de início, uma produção [...] o objeto musical é recebido pelo auditor [...].
Mas o fenômeno simbólico é também objeto, matéria submissa a uma forma. A estas três modalidades de existência corresponderão três dimensões da análise simbólica, a análise poética, a análise estética e a análise ‘ neutra’ do objeto ”.
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