Baixe A Evolução da Imagem Humana na Arte Cerâmica Grega: A Importância de Atenas e outras Manuais, Projetos, Pesquisas em PDF para Evolução, somente na Docsity!
Mito e Imagística nos Vasos Gregos'
Haiganuch Sarian
Résumé
Des objets d 'usage quotidien, à savoir, utilisés dans le milieu domestique, religieux et funéraire des anciens Grecs, les vases figurés produits dans des régions les plus di verses de Ia Grêce pendant I 'Antiquité, mais surtout en Attique aux époques archaique et classique, ont constitué un excellent moyen de véhiculer, à travers les images qui figuraient leurs dessins et peintures, leurs cultes et rituels ainsi que leurs principaux mythes. C'est avec ces possibilités d'analyse de vases grecs qu 'on présente dans cet article Ia richesse documentaire et interprétative d'une amphore attique àfigures noires conservée au Musée d 'Archéologie et d 'Ethnologie de l'Université de São Paulo.
A Grécia antiga produziu cerâmica em grande escala, em períodos diversos e em várias regiões. Mas é em Atenas, sem dúvida alguma, que ela chegou a requintes de perfeição, não só no que diz respeito à varieda- de das formas dos vasos, como também na decoração pintada. Uma parti- cularidade desta decoração é a representação de imagens, quase sempre inspirada nos mitos gregos. E, se bem que desde muito cedo, no século VIII antes de Cristo, a figura humana tenha sido objeto de decoração dos grandes vasos tão característicos da Atenas do período geométrico, o seu desenvolvimento na arte cerâmica se intensifica nos séculos seguintes, através de uma verdadeira pesquisa consciente do desenho humano. Ora, é nos vasos gregos de Atenas e da região da Ática, nos séculos VI e V antes de Cristo, período de sua maior produção, que podemos verificar uma certa independência na evolução das representações figuradas com relação ao suporte de pintura, o vaso e sua forma. Enquanto em outras
- Com algumas modificações, publicamos aqui texto apresentado no Suplemento Cultural do Jornal "O Estado de São Paulo", 24/6/79 (W 138 / Ano III / Pág. 7).
regiões da Grécia o pintor de vaso se revelava sobretudo um decorador, cuidando mais da ornamentação, a tendência na região de Atenas era vol- tar-se mais intensamente para as pinturas de imagens, de figuras em que a presença humana ou humanizada passava a primeiro plano. A tal ponto que se pode afirmar que o artista era muito mais um criador de imagens do que' um decorador de vasos. Esta predileção dos pintores atenienses de vasos pelas imagens não foi fenômeno isolado, basta atentarmos também para a importância que exercia no meio grego a estatuária. Mas a imagem se desenvolveu espe- cialmente na pintura dos vasos, por várias razões que apontaram alguns estudiosos da cerâmica grega. Entre elas, há que ressaltar o fato de que o sentido da imagem e de sua função na sociedade grega liga-se de modo geral à mentalidade dos artistas que viveram em um contexto cultural par- ticular. A imagem e a imagística são fenômenos essencialmente atenienses, qualquer que seja a origem dos artistas, pois é sobretudo no meio inte- lectual de Atenas que não se podia conceber criação artística sem a parti- cipação de figura humana. Centro maior da preocupação dos artistas, a perfeição das formas humanas é resultado de uma longa evolução cujas etapas são evidentes na história da arte cerâmica. É no século V antes de Cristo que vai desabrochar esta tendência, a par de outras manifestações intelectuais centradas no homem: se, como diz Protágoras, "o homem é a medida de todas as coisas"; se o coro da Antígona de Sófoc1es enaltece o homem "a maior de todas as maravilhas"; se finalmente é Édipo, o ho- mem, que vence a Esfinge, o sobrenatural, é porque, no século V antes de Cristo, havia-se atingido um estágio superior de pensamento racional dos gregos em que predominava o antropocentrismo. Tudo isto favorece, na evolução do desenho nos vasos gregos de Atenas, a proeminência da imagem e a freqüência com que era tratada na decoração cerâmica. A imagem passa a ser parte integrante da experiên- cia artística e, em vista da popularidade destes vasos na vida quotidiana, constitui elemento importante na própria vida dos gregos. O vaso é por excelência um utensílio comum na vida diária, doméstica ou religiosa, e sendo acessível às pessoas de condição média passa a desempenhar um papel de fixação e de projeção dos temas tratados; estes temas, na essên- cia mitológicos, são divulgados através da visualização. De modo que, na grande massa da produção cerâmica ateniense, é a cena representada, o episódio narrado, que interessava mais ao artista. Ao estudioso deste re- pertório iconográfico mais vale a versão do mito transmitida pela tradição visual, gráfica, que a arte com que o tema foi tratado. A imagística nos
uma particularidade da concepção da imagem do deus que tem raízes pro- fundas na sua própria natureza. Uma vez que as imagens dos deuses e da maioria dos heróis gregos surgem muito antes na Grécia, algumas delas já no final do século VIII antes de Cristo, o aparecimento tardio da imagem de Dioniso na arte pode ser explicado por vários motivos. Em primeiro lugar, devemos atentar para o fato de que Dioniso não é divindade do mais antigo panteão grego. Uma alusão de Heródoto (lI, 52) é esclarecedora a este respeito, ao afirmar que Dioniso é o mais recente dos deuses. A lite- ratura grega do período arcaico, e mesmo dos tempos homéricos, mencio- na o nome do deus de modo incidental: uma única referência na Ilíada (VI, 128-140), que parece entretanto ser uma interpolação mais recente, outra breve menção na Odisséia (XXIV, 74), duas citações em Hesíodo (Teogonia, 940-942 e Os Trabalhos e os Dias, 614) não são suficientes para se poder caracterizar a natureza de Dioniso enquanto deus popular das mascaradas, deus do êxtase e do vinho. Tudo leva a crer que Dioniso era divindade marginal ao mundo olímpico, ainda que filho de Zeus e da mortal Sêmele. A religião dionisíaca, que subsistia nos meios populares e sobretu- do no meio agrário, só recebeu foros de cidadania em Atenas quando Pisístrato, num esforço de reformas e de aproximação das classes sociais, tentou favorecer os meios pouco privilegiados da sociedade ateniense. Data do seu governo (565 antes de Cristo) a oficialização das Dionisíacas, cerimônias religiosas em honra do deus: esta projeção da religião popular na religião oficial teve como conseqüência uma tomada de posição nova com relação a Dioniso. E mais do que a tradição literária é a tradição iconográfica, através das imagens figuradas nos vasos gregos, que nos fornece os dados a este respeito. No século VI, sobretudo a partir de 550 antes de Cristo, multipli- cam-se as representações de Dioniso nos vasos áticos. Mas anteriormen- te, em época contemporânea a Pisístrato, Dioniso é figurado em dois do- cumentos de importância capital para o estudo da evolução de suas ima- gens e do seu mito. Um deles é menos expressivo, pois é obra de arte conhecida apenas através de uma descrição de Pausânias (V, I: 17, 5-11): não se trata de cerâmica, mas da célebre arca de Cípselo,' dom votivo no santuário de Hera em Olímpia; dentre as inúmeras representações mitoló- gicas nos relevos de marfim que ornamentavam a arca de cedro, Dioniso é figurado à entrada de uma gruta, deitado sob uma vinha e segurando um vaso de libação. Ainda que seja uma informação indireta, e por isto mes- mo não tenha valor de fonte primária, é importante considerarmos que esta arca, oferecida por uma família aristocrata de Corinto, os Cipsélidas,
(^166) Phoinix, Rio de Janeiro, 5: 163-175,1999.
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obra artística de meio intelectual, logo, de cultura oficial e não popular, ao revelar a imagem de Dioniso lado a lado com figuras da mitologia e do panteão olímpico, promove o deus popular, dando-lhe um valor que até então ele não parece ter possuído. É entretanto o vaso François, uma cratera ática de 560 antes de Cris- to,' que esclarece melhor esta questão. Devemos salientar que tanto quan- to a arca de Cípselo, o vaso François (fig. 4) é obra de artista de grande valor, vaso de luxo, decorado com várias cenas mitológicas, em que são analtecidas as figuras de deuses e heróis olímpicos. Obra-prima da produ- ção cerâmica ateniense do período arcaico, concebida em meio intelec- tual, é um dos primeiros vasos a conter a assinatura dos seus autores: Clítias, o pintor; Ergotimos, o oleiro. Neste contexto, a imagem de Dioniso se reveste de interesse particular, não só por ter sido incluído no repertó- rio imagístico, mas pelo fato de aí aparecer figurado por duas vezes: numa das cenas, Dioniso dirige o cortejo que reintroduz Hefesto no Olimpo (fig. 5); é representado também na procissão das divindades olímpicas convidadas para as núpcias de Peleu e Tétis (fig. 6), vestido de um manto longo, ricamente ornamentado com motivos geométricos, segurando uma ânfora. Identificado com a sociedade dos deuses oficiais, no modo de vestir, na atitude solene e nobre, há entretanto um pormenor na concepção de sua imagem que revela o quanto o pintor Clítias tinha consciência da verdadeira natureza deste deus estranho e marginal: Dioniso é figurado de face, o seu rosto é uma máscara. O artista inspirou-se do rito tradicional, em que o ídolo do deus se apresentava com o aspecto de uma máscara isolada ou suspensa a um suporte, como sabemos através do repertório iconográfico. Sincretizado ao mundo olímpico por certos elementos, mas confirmando por meio da máscara o que é próprio da natureza do deus e do rito, a participação de Dioniso neste cortejo é uma conseqüência da popularidade do seu culto em Atenas, já na primeira metade do século VI antes de Cristo. As representações de Dioniso na arca de Cípselo e no vaso François iniciam uma longa tradição iconográfica. A partir de então, são inúmeras as imagens desse deus nos vasos áticos e, ainda que em muitos deles se- jam lembrados os aspectos do mito e do rito dionisíaco, a natureza agrária e a função de Dioniso no contexto religioso popular, a tendência em aproximá-I o da religião oficial da cidade se desenvolve sensivelmente até atingir o seu ápice no último quartel do século. Neste sentido, a ânfora do Museu de Arqueologia e Etnologia nos fornece alguns dados complemen- tares bastantes esclarecedores.
sem armas, uma vez que sua clava e aljava estão depositadas ao lado, domina com o vigor da sua própria força um touro enfurecido. Os elemen- tos do mito são conhecidos: temos aqui um dos doze trabalhos de Héracles, impostos por seu primo Euristeu como condição para a sua volta a Argos. Uma vez mais, entretanto, é a tradição iconográfica que nos esclarece a respeito, desde que só tardiamente os textos literários mencionam as inú- meras aventuras do herói.' Até o século VI, as referências textuais são raras, não englobam todos os trabalhos de Héracles; apenas o episódio de captura do leão de Neméia é mencionado tanto na Ilíada (VIII, 362-369) quanto em Hesíodo (Teogonia, 326-332). Mas o repertório completo des- tas façanhas é conhecido através das representações nos vasos gregos do período arcaico, de modo que a iconografia de Héracles, mais do que a tradição literária, passa a ser fonte indispensável para a reconstituição do mito e do seu significado em épocas recuadas. Héracles, filho de Zeus e Alcmena, herói de origem divina, era tido na Grécia como o protótipo da força viril, vencedor de monstros e flagelos, herói cívico, símbolo da civilização contra a barbárie, a selvageria, o mundo anti-social. O touro que ele combate e vence é o animal furioso, transtor- nado por Posidão para castigar Minos de Creta. É este touro que, segundo o mito, Héracles deve domar e levar vivo de Creta para Euristeu em Argos. Trata-se do mesmo touro que, ao escapar de Argos, chega até a região da Ática e, em Maratona, é vencido por Teseu, outro herói de natureza próxi- ma a Héracles, e que desde a sua juventude sonhava em repetir façanhas de igual valor às do seu inspirador. Os elementos do mito de Héracles, aqui representados num único episódio, nos situam em um contexto bem diferente do de Dioniso. Héracles é um herói que se integra, por sua natureza e identidade, à religião oficial, pertence à pólis. Adotado em Atenas, onde santuários lhe foram consagrados, seu culto se propagou por várias cidades gregas: herói pan-helênico, era o símbolo de uma religiosidade urbana. Dioniso e Héracles pertencem a universos diametralmente opostos. Como explicar a aproximação entre os dois na composição de nossa ânfora, que não é um caso isolado no repertório dos vasos arcaicos? Se conside- rarmos a questão com cuidado, veremos que esta tendência progrediu no decorrer dos anos: do segundo quartel do século VI, período das primei- ras imagens de Dioniso, na arca de Cípselo e no vaso François, até o final do século, época em que se situa a nossa ânfora, outras composições rela- cionam Dioniso com o contexto mítico e religioso oficial, o que nos orien- ta melhor na apreensão das novas idéias que se concebiam sobre este deus. Basta citar um só exemplo, dentre inúmeros outros, a ânfora de Amásis,' datada de 540-530 antes de Cristo, em que Dioniso e duas Mênades estão
associados a Posidão e Atena, divindades por excelência da cidade, cultuadas na Acrópole de Atenas (figs. 7 e 8). Ao aproximar Dioniso de Héracles, o pintor da ânfora do Museu de Arqueologia e Etnologia transfere para as cenas figuradas o que certa- mente se refletia na comunidade ateniense. Progressivamente se atenua- vam as distinções nítidas entre esta divindade e o mundo religioso oficial. Dioniso, deus anti-social, extra-urbano, se aproxima, na concepção cole- tiva, de Héracles, herói cívico, da cidade. E esta associação é sem dúvida decorrência de um longo processo de nivelamento político, social e reli- gioso, tanto mais importante porquanto se situa, cronologicamente, neste final do século VI antes de Cristo, em que Clístenes instituía em Atenas os fundamentos da democracia.
Figura I
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Figura 2
Figura 5
Figura 6
(^172) Phoinix, Rio de Janeiro, 5: 163-175,1999.
Figura 7 - "Ânfora de Amásis": Dioniso e duas Mênades. 540-530 a.C. Cabinet des Medailles. Paris
Figura 8 - "Ânfora de Amásis": Atena e Posidão. 540-530 a.c. Cabinet des Medailles. Paris
SARlAN, H. A Expressão lmagética do Mito e da Religião nos Vasos Gregos e de Tradição Grega.ln: PINTO, N., BRANDÃO, 1., (orgs.). Cultura Clássica em Debate. Belo Horizonte: UFMG/CNPq/SBEC,
- p.15-50.
__ o Morte e Sono na Arte Grega: Notas de Iconografia Funerária. Classica, São Paulo, 7/8, p.63-74, 1994/95. SCHEFOLD, K. Frühgriechische Sagenbilder. München: Hirmer Verlag,
Créditos das Fotografias
Figs, 1,2,3 - Fotos IOLANDA HUSSAK (MAE-USP). Figs. 4, 5, 6 - SCHEFOLD, K. O.C., pranchas 46, 52 e 48. Figs. 7 e 8 - ARIAS, D. E., HIRMER, M. O.C., prancha XC e figo 56.
