Diderot: o primeiro crítico de arte moderna, Provas de Tradução

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Tradução

discurso 45

discurso 45 exposés au Louvre le mois d’août 1746, tornando-se, assim, como assevera Baldine Saint Girons, “o verdadeiro criador de um novo gênero literário: a crítica de arte” (Saint Girons, 1990, p. 306). Se não é o primeiro, Diderot é, ao menos, um dos primeiros e, sem dúvida, um dos maiores críticos de arte da modernidade. O século XVIII na França trouxe a oportunidade das crônicas escri- tas, encontrando, assim, a crítica de arte a sua forma natural. Con- tudo, tal prática não foi, inicialmente, muito aceita... até o talento de Diderot modificar essa quadro. Explica Lionello Venturi: Tratava-se de descrever unicamente para dizer sua opinião sobre um grupo de obras e artistas. [...] A crítica de arte assumia assim o caráter de crítica da atualidade. [...] Pelo seu caráter de atualidade, a crítica das exposições não foi muito apreciada, até que Diderot a reabilitou com sua paixão pela verdade e pela liberdade. (Venturi, 2007, p. 139). Em 1773, na obra Da poesia dramática, mais exatamente, em seu último capítulo, intitulado Dos autores e dos críticos, Diderot aconselha: A verdade e a virtude são as amigas das belas-artes. Quereis ser um au- tor? Quereis ser um crítico? Começai por ser um homem de bem. Que esperar daquele que não pode se afligir profundamente? E de que eu me afligiria profundamente senão da verdade e da virtude, as coisas mais poderosas da natureza? (Diderot, 2000). Verdade e virtude são, portanto, as referências que o artista e o crítico não podem perder de vista: a natureza não deve ser ornada e velada com subterfúgios e frivolidades, a arte deve repre- sentá-la tal qual é; e, além disso, a arte deve apurar os costumes e inspirar a virtude. A arte deve dar uma imagem tão realista quanto possível de uma natureza, que deve ser observada com fidelidade, pois a arte é uma maneira de conhecer a natureza e de a fazer conhecer,

exprimindo a verdade das coisas. Eis a razão que o faz, por um lado, exigir que o artista esteja o mais próximo da realidade e, por outro, combater o recurso a cenas mitológicas e o uso de alego- rias. Por isso, a associação feita na crítica da obra de Jean-Honoré Fragonard, O sumo sacerdote Coreso imola-se para salvar Colirroe, a uma visão, a um sonho^3. Desde Da interpretação da natureza (1754), Diderot considera que as produções da arte serão comuns, imperfeitas e fracas quando não se propuserem uma imitação da natureza^4. Por conseguinte, a beleza de uma pintura não é de forma alguma relativa, ela possui critérios objetivos, a saber: a imitação da natureza e a verdade dessa restituição. Esses critérios são ressaltados por Diderot na análise de telas dos seus artistas preferidos, como por exemplo, em Os atributos das artes e as re- compensas que lhe são concedidas de Jean-Baptiste Siméon Char- din, na Grande galeria iluminada do fundo de Hubert Robert e em Uma tempestade com um naufrágio de um navio de Claude- -Joseph Vernet. Todavia, o próprio retrato do filósofo, realizado pelo seu amigo Louis-Michel van Loo, e a Estátua do Sr. Voltaire, de Jean Antoine Houdon, também presentes nesta exposição, não contemplam satisfatoriamente aquelas exigências e o crítico Di- derot não deixa de reclamá-las. A beleza da obra de arte encontra sua origem na técnica per- feitamente adquirida, mas essa beleza não se deve exclusivamente à técnica de imitar a natureza. Além da maestria do artista, uma obra é bela porque exprime a virtude: uma bela obra toca, ins- trui e convida à virtude, edificando o amante da arte. O artista de talento sabe estimular a virtude do espectador. Ao comentar 3 Segundo a Mitologia Grega, Coreso, sacerdote de Dionísio, apaixonou-se pela bela Calirroe, que não correspondia a esse amor. O sacerdote então resolveu queixar-se a Dionísio, que fez eclodir na região uma epidemia de loucura. Um oráculo revelou que o castigo apenas cessaria se fosse sacrificada uma virgem no altar a cargo de Co- reso; este estava prestes a golpear Calirroe, mas sem coragem, em razão do seu amor pela virgem, prefere o suicídio. Comovida, Calirroe também se mata (Cf. Kury, 2003). 4 Cf. Diderot, 1989. TRADUÇÕES

mento” da crítica de Diderot não mais se sustenta uma vez que é difícil ou mesmo impossível fazer uso do “endereçamento”, por exemplo, em um quadro abstrato, ou em um monocromo, ou, pior, em um vazio. Contudo o papel e a postura diderotianos da crítica de arte mantêm-se, eles são os mesmo os atribuídos hoje na análise das obras. De acordo com Cauquelin: que se espera do crítico de arte? “Uma reflexão sobre a arte tanto quanto um julgamento de gosto; o estabelecimento de uma relação entre a atividade artística [...] e o mundo [...]; a apresentação menos de uma obra do que de uma maneira de se comportar, uma lição de coisas e de costumes” (Cauquelin, 2005, p. 142). Ora, este modelo era já o de Diderot, que o realizou com um brilhantismo ímpar. Assim, Diderot reuniu as perspectivas técnica, estética e ética na análise das obras e associou crítica de arte à literatura. A obra de Diderot reflete a atividade de um filósofo, de um enciclopedista, de um dramaturgo, de um romancista, de um contista... e de um salonnier, isto é, de um crítico de arte. Na França do século XVIII, a Académie Royale exibia as obras de seus artistas em exposições periódicas, denominadas Salões, que ocorriam no Museu do Louvre em Paris. Em 1759, a convite de seu amigo Grimm, editor da revista Correspondance Littéraire, Diderot foi incumbido de fazer uma síntese das obras expostas nesses Salões; nasceu, então, o Diderot salonnier. O conjunto des- ses textos recebeu o mesmo nome da exposição: Salões. Entre os anos de 1759 e 1781, Diderot analisou obras em nove exposições bienais, excetuando as dos anos de 1773, 1777 e 1779. O período dos seus três primeiros Salões – 1759, 1761 e 1763 – reflete um filósofo mais preocupado com suas atividades com a Encyclo- pédie, não obstante possuírem digressões importantes sobre a arte. A partir de 1765, é possível perceber uma progressão do seu mé- todo, do seu vocabulário técnico e de sua estética. Merece desta- que o Salão de 1767 por apresentar um vasto panorama de ideias estéticas; memorável, também, por conter seu retrato, pintado por Michel van Loo, e por ser o mais longo, o que exigiu de Diderot TRADUÇÕES

discurso 45 um virtuosismo literário para prender a atenção do leitor, levando o autor a variar incessantemente de expressão (com destaque para a forma dialógica), tom e estilo. Aqui se reproduz uma pequena porção dos Salões, obra mo- numental pela extensão e pela importância para a história da es- tética e da crítica de arte. O que se objetiva com esta pequena menção é convidar o leitor-espectador ao universo da crítica de arte diderotiana, expondo uma amostra variada de temas e de pin- tores analisados pelo salonnier a partir de 1765. Pela primeira vez no Brasil, extratos dos Salões são traduzidos para o português^6.

Referências bibliográficas

CAUQUELIN, A. Teorias da arte. Trad. Rejane Janowitzer. São Paulo: Martins Fontes, 2005. (Col. Todas as artes). DIDEROT, D. Da interpretação da natureza e outros escritos. Trad. Magnólia Costa Santos. São Paulo: Iluminuras, 1989. ______. Salons. In: ______. Œuvres: esthétique et théâtre, t. IV. Paris: Robert Laffont, 1996 (Col. Bouquins). ______. Obras II: estética, poética e contos. Trad. Jacó Guins- bourg. São Paulo: Perspectiva, 2000 (Col. Textos, 12). GOMBRICH, E. H. A história da arte. 16ª ed. Trad. Álvaro Ca- bral. Rio de Janeiro: RTC, 2011. IBRAHIM, A. Diderot: un matérialisme éclectique. Paris: Vrin,

2010. (Col. Bibliothèque des philosophes) KURY, Mário da Gama. Dicionário de mitologia grega e romana. 7ª ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2003. 6 Exceção feita ao seguinte texto: “Fragonard”. In: DIDEROT, 2000. Os textos traduzi- dos nesta exposição foram extraídos de: DIDEROT, 1996.

discurso 45 Jean-Baptidte Greuze, “O filho punido (esboço)”, Gênero doméstico, Salão de 1765 , Musé de Beaux-arts. Lille -artes.

O filho punido (esboço)^7

Ele estava em combate, retorna. E em qual momento? No momento no qual seu pai acaba de expirar. Tudo mudou bas- tante na casa, era o abrigo da indulgência, da dor e da miséria. A cama era ruim e sem colchão. O velho morto estendido sobre esta cama, uma luz que desce de uma janela clareia apenas sua face; tudo o mais está na sombra. Vê-se aos seus pés, sobre um escabelo de palha, a vela benta e a caldeira. A filha primogênita, sentada no velho banco do confessionário de couro, tem o corpo virado para trás numa atitude de desespero, uma mão colocada sobre sua têmpora e a outra, elevada e segurando ainda o crucifixo que ela fez seu pai beijar; uma de suas criancinhas, apavorada, escondeu a cabeça em seu seio; a outra, os braços no ar e os dedos 7 Tradução Vladimir de Oliva Mota e Christine Arndt de Santana.

afastados, parece conceber as primeiras ideias da morte. A caçula, posicionada entre a janela e a cama, não conseguia se convencer de que não tem mais pai; pende sobre ele, parece procurar seus últimos olhares, agita um de seus braços e sua boca entreaberta grita: “Meu pai, meu pai, não me escutais mais?” A pobre mãe está em pé à porta, as costas contra a parede, desolada, e seus joelhos falham sob ela. Eis o espetáculo que espera o filho. Ele avança, ei-lo sobre a soleira da porta; perdeu a perna, com a qual repulsou sua mãe, e tem o braço entrevado, com o qual ameaçou seu pai. Ele entra. É a sua mãe quem o recebe; ela se cala, mas seus braços estendidos na direção do cadáver lhe dizem: “Ó, veja, olhe: eis o estado no qual você o colocou!” O filho ingrato parece consternado, a cabeça lhe tomba para frente e ele se bate na fron- te com o punho. Que lição para os pais e para as crianças! [...] Eu não sei qual o efeito esta curta e simples descrição de um esboço de um quadro fará sobre os outros; para mim, confesso que não o tenho feito, absolutamente, sem emoção. [...]

TRADUÇÕES

e formavam aí cenas [...]. Eis o que vi ali se passar em diferentes intervalos que reaproximarei para abreviar. [...] O piso estava co- berto por um tapete vermelho bordejado com uma larga franja de ouro; este rico tapete e sua franja recaiam sobre o longo degrau, que dominava toda a extensão da fachada. À direita, perto deste degrau, havia um desses grandes vasos de sacrifício destinados a receber o sangue das vítimas. De cada lado da parte do templo que eu descobria, duas grandes colunas de um mármore branco e transparente pareciam ir buscar aí a abóbada. À direita, ao pé da coluna mais avançada, fora colocada uma urna de mármore negro, coberta em parte de lençóis próprios para as cerimônias sangrentas. Do outro lado da mesma coluna, via-se um grande candelabro da mais nobre forma; ele era tão alto que pouco fal- tava para atingir o capitel da coluna. No intervalo, entre as duas colunas, do outro lado, havia um grande altar ou tripé triangular sobre o qual ardia o fogo sagrado. Eu via o clarão avermelhado dos braseiros ardentes e a fumaça dos perfumes me roubavam uma parte da coluna interior. Eis o teatro de uma das mais terríveis e das mais tocantes representações que foram executadas na tela da caverna durante a minha visão. GRIMM – Mas dizei-me, meu amigo, não confiastes vosso sonho a ninguém? DIDEROT – Não. Por que me fazeis esta pergunta? GRIMM – É que o templo que acabais de descrever é exata- mente o lugar da cena do quadro de Fragonard. [...] DIDEROT – Se é isto, que belo quadro fez Fragonard! Mas ouvi o resto. O céu brilhava com a mais pura claridade; o sol parecia precipitar toda massa de sua luz dentro do templo e comprazer-se em reuni-la sobre a vítima, quando as abóbadas se obscureceram com espessas trevas que, estendendo-se sobre nos- sas cabeças e misturando-se ao ar, produziram um súbito horror. Através dessas trevas, eu vi planar um gênio infernal, eu o vi: dois olhos alucinados lhe saltavam da cabeça; segurava um punhal TRADUÇÕES

discurso 45 numa das mãos; na outra, agitava uma tocha acesa; ele gritava. Era o Desespero, e o Amor, o temível Amor era carregado sobre o seu dorso. Logo em seguida o grão-sacerdote tira a faca sagrada, levanta o braço; julgo que ele vai golpear com ela a vítima, que ele vai enfiá-la no seio daquela que o desdenhou e que o céu lhe entregou; de modo algum, ele se golpeia a si mesmo. Um grito ge- ral corta e dilacera o ar. Eu vejo a morte e seus sintomas errarem sobre suas faces, sobre a fronte do terno e generoso infortunado; seus joelhos desfalecem, sua cabeça cai para trás, um de seus bra- ços fica pendente, a mão com que ele pegou o punhal ainda o segura cravado em seu coração. [...] GRIM – Eis o quadro de Fragonard, ei-lo com todo o seu efeito. DIDEROT – Deveras? GRIMM – É o mesmo templo, a mesma ordenação, as mes- mas personagens, a mesma ação, os mesmos caracteres, o mesmo interesse geral, as mesmas qualidades, os mesmos defeitos. Na ca- verna, vistes apenas os simulacros dos seres, e Fragonard em sua tela vos teria mostrado não mais que os simulacros deles. É um belo sonho que vós elaborastes, é um belo sonho que ele pintou. [...] Mas, além do receio de que ao primeiro sinal da cruz todos esses belos simulacros desaparecessem, há juízes de um gosto se- vero que julgaram sentir em toda a composição não sei o quê de teatral que lhes desagradou. O que quer que eles digam a respei- to, acreditai que vós elaborastes um belo sonho e Fragonard um belo quadro. Ele tem toda a magia, toda a inteligência e toda a máquina pinturesca. A parte ideal é sublime nessa artista a quem falta apenas uma cor mais verdadeira e uma perfeição técnica que o tempo e a experiência podem lhe dar.

discurso 45 os acessórios estão bons, tanto quanto é possível, quando se quis a cor brilhante e que se quer ser harmonioso. Cintilante de perto, harmonioso de longe, sobretudo a pele. De resto, belas mãos bem modeladas, exceto a esquerda que não foi desenhada. Ele é visto de frente. Tem a cabeça nua. Seu topete cinza com sua afetação lhe dá um ar de uma velha coquete que se faz ainda amável. A po- sição de um secretário de Estado e não de um filósofo. A falsidade do primeiro momento influiu sobre todo o resto [...], o filósofo sensível tomara um caráter completamente diferente e o retrato ressentir-se-ia disso. Ou, melhor ainda, seria preciso o deixar so- zinho e abandonado aos seus devaneios. Então, sua boca estaria entreaberta, seus olhares distraídos seriam levados para longe, o trabalho de sua cabeça, intensamente ocupada, seria pintada so- bre sua face e Michel teria feito uma bela coisa. Meu delicado filósofo, vós me sereis para sempre uma testemunha preciosa da amizade de um artista, excelente artista; mais: excelente homem. Mas o que dirão meus netos, quando vierem a comparar minhas tristes obras com este risonho, delicado, afeminado velho coque- te? Meus filhos, eu vos previno que este não sou eu. Eu tinha, num só dia, cem fisionomias diversas, segundo a coisa pela qual eu era afetado. Eu era sereno, triste, sonhador, tenro, violento, passional, entusiasta. Mas eu nunca fui tal qual vós me vedes aí. [...] Eu tenho uma máscara que engana o artista, seja porque nela há coisas demais juntas ou porque as impressões da minha alma se sucedendo rapidamente e se pintando todas sobre o meu rosto, o olho do pintor, não me encontrando o mesmo de um instante a outro, sua tarefa se torna muito mais difícil do que ele supunha. [...] Como se faz para que o artista não leve em conta os traços grosseiros de uma fisionomia que ele tem sob os olhos e faça pas- sar sobre sua tela ou sobre sua argila os sentimentos secretos, as impressões escondidas no fundo de uma alma que ele ignora? [...]

Hubert Robert, “Grande galeria iluminada do fundo”, Salão de 1767, Musée du Louvre, Paris.

Grande galeria iluminada do fundo^10

Oh belas, sublimes ruínas! Que firmeza e, ao mesmo tempo, que leveza, segurança, simplicidade de pintar! Que efeito! Que grandeza! Que nobreza! Digam-me a quem essas Ruínas perten- cem a fim de que eu as possa roubar, único meio de adquirir quando se é indigente. Ai de mim, elas fazem, talvez, tão pouca felicidade aos ricos estúpidos que as possuem, e elas me torna- riam tão feliz! Proprietário indolente, esposo cego, que prejuízo cometo quando me aproprio dos charmes que você ignora ou ne- gligencia? Com que espanto, que surpresa eu vejo essa abóboda quebrada, os pedaços sobrepostos desta abóbada! As pessoas que ergueram esse monumento, onde elas estão? O que se tornaram? 10 Tradução Vladimir de Oliva Mota e Christine Arndt de Santana. TRADUÇÕES

Se minha alma está prevenida de um sentimento terno, eu me libertarei disso sem acanhamento; se meu coração está calmo, experimentarei toda a doçura de seu repouso. Neste asilo deserto, solitário e vasto, não escuto nada, rompi com todos os entraves da vida; ninguém me oprime e me escuta; eu posso me falar bem alto, afligir-me, verter lágrimas sem cons- trangimento. [...] Ó sensor que reside no fundo de meu coração, você me se- guiu até aqui. Eu buscava me distrair de suas exprobrações, e é aqui que eu o escuto mais fortemente. Fujamos desse lugar. É a estada da inocência, é a do remorso? É uma e outra, de acordo com a alma que para lá se leve. O homem mau foge da solidão; o homem justo a procura. Este está tão bem com ele mesmo! As produções dos artistas são encaradas com um olhar bem diferente por aquele que conhece as paixões e por aquele que as ignora. Elas não dizem nada a este; que não dizem elas a mim? Um não entrará na caverna que eu procurava, ele se afastará dessa floresta na qual eu me comprazo em me embrenhar; o que ele faria disso? Ele se entediaria com isso? Se me resta algo a dizer sobre a poesia das ruínas, Robert a elas me reconduzirá. A peça da qual se trata aqui é o mais belo daqueles que ele expôs. O ar aí é espesso, a luz carregada pelo vapor dos lugares frescos e pelas partículas que trevas visíveis fazem aí discernir; de resto, é uma pintura tão doce, tão flexível, tão segura! É um efeito maravilhoso produzido sem esforço. Não se pensa na arte, admira- -se, e é a mesma admiração que convém à Natureza.

TRADUÇÕES

discurso 45 Jean-Baptiste-Siméon Chardin, “Os atributos das artes e as recompensas que lhe são concedidas”, Salão de 1769, Minneapolis Institute of Arts.

Os atributos das artes e as recompensas que lhe são

concedidas^11

Todos veem a natureza, mas Chardin a vê melhor e se exte- nua a produzi-la como ele a vê; sua peça dos Atributos das Artes é uma prova disso. Como a perspectiva é nela observada! Como os objetos refletem nela uns sobre os outros! Como os volumes são aí precisos! Não se sabe onde está o que seduz porque está em toda parte. Procuram-se sombras e luzes, e é bem necessário que elas estejam aí, mas elas não estão evidentes em nenhuma parte; os objetos se separam sem ordem. [...] Olhando seus Atributos das Artes, o olho restituído permanece satisfeito e tranquilo. Quando se olha muito tempo essa peça, as outras parecem frias, repartidas, 11 Tradução Vladimir de Oliva Mota e Christine Arndt de Santana.