COLI, Jorge. O Que é Arte(1).pdf, Esquemas de Artes

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O Que é Arte

Jorge Coli

Coleção Primeiros Passos Nº 46 COLI, Jorge. O que é Arte. 15ª ed., Editora Brasiliense, São Paulo – SP, 1995 ISBN 85-11-01046-

além de frequentemente se pretenderem exclusivas, propondo-se como solução única. Desse ponto de vista, a empresa é desencorajadora: o esteta francês Étienne Gilson, num livro notável, Introdução às Artes do Belo , diz que "não se pode ler uma história das filosofias da arte sem se sentir um desejo irresistível de ir fazer outra coisa", tantas e tão diferentes são as concepções sobre a natureza da arte. Entretanto, se pedirmos a qualquer pessoa que possua um mínimo contacto com a cultura para nos citar alguns exemplos de obras de arte 7 ou de artistas, ficaremos certamente satisfeitos. Todos sabemos que a Mona Lisa, que a Nona Sinfonia de Beethoven, que a Divina Comédia, que Guernica de Picasso ou o Davi de Michelangelo são, indiscutivelmente, obras de arte. Assim, mesmo sem possuirmos uma definição clara e lógica do conceito, somos capazes de identificar algumas produções da cultura em que vivemos como sendo "arte" (a palavra cultura é empregada não no sentido de um aprimoramento individual do espírito, mas do "conjunto complexo dos padrões de

comportamento, das crenças, instituições e outros valores espirituais e materiais transmitidos coletivamente e característicos de uma sociedade", para darmos a palavra ao Novo Aurélio ). Além disso, a nossa atitude diante da idéia "arte" é de admiração: sabemos que Leonardo ou Dante são gênios e, de antemão, diante deles, predispomo-nos a tirar o chapéu. É possível dizer, então, que arte, são certas manifestações da atividade humana diante das quais nosso sentimento é admirativo, isto é: nossa cultura possui uma noção que denomina solidamente algumas de suas atividades e as privilegia. Portanto, podemos ficar tranquilos: se não conseguimos saber o que a arte é, pelo menos sabemos quais coisas correspondem a essa idéia e como devemos nos comportar diante delas. Infelizmente, esta tranquilidade não dura se quisermos escapar ao 8 superficial e escavar um pouco mais o problema. O Davi de Michelangelo é arte, e não se discute. Entretanto, eu abro um livro consagrado a um artista célebre do nosso século, Marcel Duchamp, e vejo entre suas obras, conservado em museu, um aparelho sanitário de louça, absolutamente idêntico aos que existem em todos os mictórios masculinos do mundo inteiro. Ora, esse objeto não corresponde exata-

testemunhos históricos: dentre eles, quais são, quais não são obras de arte? Estas situações mostram-nos assim que, se a arte é noção sólida e privilegiada, ela possui também limites imprecisos. E a questão que há pouco propusemos — como saber o que é ou não obra de arte — de novo se impõe. Já vimos que responder com uma definição que parta da "natureza" da arte é tarefa vã. Mas, se não podemos encontrar critérios a partir do interior mesmo da noção de obra de arte, talvez possamos descobri-los fora dela. Não existiriam em nossa cultura forças que determinem a atribuição do qualificativo arte a um objeto? E aí, tudo se ilumina: como sei que Stan Lee é um artista? Porque o professor da Universidade de Milão o afirma. Como sei que a colher de pau de minha avó é um objeto de arte? Porque a encontrei num museu. Para decidir o que é ou não arte, nossa cultura possui instrumentos específicos. Um deles, essencial, é o discurso sobre o objeto artístico, ao qual reconhecemos competência e autoridade. Esse discurso é o que proferem o crítico, o historiador da arte, o perito, o conservador de 10 museu. São eles que conferem o estatuto de arte a um objeto. Nossa

cultura também prevê locais específicos onde a arte pode manifestar- se, quer dizer, locais que também dão estatuto de arte a um objeto. Num museu, numa galeria, sei de antemão que encontrarei obras de arte; num cinema "de arte", filmes que escapam à "banalidade" dos circuitos normais; numa sala de concerto, música "erudita", etc. Esses locais garantem-me assim o rótulo "arte" às coisas que apresentam, enobrecendo-as. No caso da arquitetura, como é evidentemente impossível transportar uma casa ou uma igreja para um museu, possuímos instituições legais que protegem as construções "artísticas". Quando deparamos com um edifício tombado pelo Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional podemos respirar aliviados: não há sombra de dúvida, estamos diante de uma obra de arte. Desse modo, para gáudio meu, posso despreocupar-me, pois nossa cultura prevê instrumentos que determinarão, por mim, o que é ou não arte. Para evitar ilusões, devo prevenir que, como veremos adiante, a situação não é assim tão rósea. Mas, por ora, o importante é termos em mente que o estatuto da arte não parte de uma definição abstrata, lógica ou teórica, do conceito, mas de atribuições feitas por instrumentos de nossa cultura, dignificando os objetos sobre os quais ela recai. 11

rodeiam, que ele seja "artístico". 12 Mas esses instrumentos não se limitam a traçar uma linha divisória separando os objetos artísticos e os não artísticos; não se contentam em criar uma "reserva" de arte. Eles intervêm, por assim dizer, na disposição relativa dos objetos artísticos; pretendem ensinar-nos que tal obra tem mais interesse que outra, que tal livro ou filme é melhor que outro, que tal sinfonia é mais admirável que outra: isto é, criam uma hierarquia dos objetos artísticos. Não é preciso muito conhecimento para sabermos que Dante é "maior" ou "superior" a Casimiro de Abreu, que Benedito Calixto é "inferior" a Leonardo, que Bach é o maior de todos os músicos, que o Partenon é a mais perfeita obra arquitetural, pois trata-se de julgamentos correntes, que parecem óbvios ou tácitos. Isto não quer dizer que tais objetos sejam mais "arte" que outros. Certo crítico poderá afirmar que Benedito Calixto não produziu obras de arte, mas estará empregando apenas uma hipérbole. Sabemos que Calixto foi pintor, que produziu quadros e painéis, que exerceu uma atividade artística. Portanto, quando o crítico nega o caráter artístico de sua produção, está dizendo que, segundo seus critérios de julgamento, a qualidade da obra de Calixto não atinge um nível

suficientemente elevado para que possa considerá-la como uma obra de arte. Mas, tomando duas obras tidas como artísticas, o crítico pode afirmar que, segundo certos critérios (que podem ser explícitos ou não), tal obra é 13 mais bem realizada, ou mais rica, ou mais profunda que outra. A crítica, portanto, tem o poder não só de atribuir o estatuto de arte a um objeto, mas de o classificar numa ordem de excelências, segundo critérios próprios. Existe mesmo uma noção em nossa cultura, que designa a posição máxima de uma obra de arte nessa ordem: o conceito de obra-prima. Esta noção é antiga, e ela não possuía exatamente o sentido que assumiu com o tempo. Os dicionários nos dirão que obra-prima é a obra perfeita, a obra capital, a produção mais alta de um autor. Se consideramos que Os Lusíadas são uma obra perfeita, que a Ilíada é uma obra capital, que o Ateneu é a melhor obra de Pompéia, diremos que nos três casos estamos diante de obras-primas da literatura. Por razões ligeiramente diferentes: Os Lusíadas podem não ser essenciais, por exemplo, para a cultura de um americano, na Ilíada talvez encontremos irregularidades de construção, dizemos que O Ateneu é a obra-prima de um autor, Pompéia; mas nos três casos estamos diante

Dessa origem, que se liga a condições de produção específicas, a expressão se generaliza no sentido de denominar a melhor obra, o produto mais perfeito no campo das artes. São muitas as diferenças, que não podemos abordar agora, entre o emprego originário e o atual. Ressaltemos uma, que nos interessa: a obra prima, no passado, era julgada a partir de critérios precisos de fabricação, por artesãos que dominavam perfeitamente as técnicas necessárias. Hoje, os profissionais 15 do discurso sobre a arte possuem critérios mais diversos e menos precisos em seus julgamentos, critérios que não são apenas o do saber fazer. Os caminhos do discurso Se um carpinteiro aprecia a qualidade de um móvel, ele o faz a partir de um saber concreto, digamos, quase indiscutível. Verificará a qualidade da madeira empregada, a sua adequação à forma que se exige dela, verá se os elementos que constituem os pés, os

braços, o encosto de uma cadeira foram bem talhados e ajustados. Admirará uma proeza qualquer de feitura — por exemplo, a solidez da cadeira repousando sobre pernas delgadas —, a fineza do entalhe e a delicadeza dos ornamentos. No fazer que ele conhece, encontra os critérios para julgar o fazer de outrem. O crítico, entretanto, não tem recurso à objetividade do puro domínio técnico. Sabemos que a pintura de Leonardo, de Watteau ou Prud'hon são "mal feitas", que o material e as técnicas empregadas, por desleixo ou vontade experimental, não são adequados, que certos pigmentos não poderiam ter entrado em contacto entre si, que a execução foi apressada e não esperou a camada inferior secar para dispor, sobre ela, a camada seguinte, que se abusou do betume nas sombras. E, finalmente, que o produto uma vez 16 acabado envelheceu mal, escurecendo ou transformando as tonalidades originais, destruindo o desenho primitivo. Mas não são esses os fatores que interessam ao juízo do crítico. A Santa Ceia , quase em ruína, o São João Batista invadido pelas sombras não fazem de Leonardo um mau pintor. O bom conhecimento da perspectiva, da anatomia, da aplicação de

A situação é algo embaraçosa: vimos os fatores exteriores instaurando a arte em nossa cultura, vimos que eles determinam a hierarquia dos objetos artísticos, e nos deparamos com divergências de critérios que nos deixam confusos. Poderíamos tentar uma saída para o impasse buscando uma solução estatística: se não há unanimidade, talvez haja maioria. E, com efeito, pelo menos em certos casos mais notáveis, essa maioria parece manifestar-se com alguma solidez: é raro encontrarmos textos que desqualifiquem Cézanne, por exemplo, Eisenstein, Shakespeare ou Mozart. Eles existem, sem dúvida, mas um consenso geral valoriza extremamente a obra desses artistas. Temos que nos desenganar, no entanto. Não somente porque, quando se trata de obras mais polêmicas, que não conquistaram a institucionalidade do consenso, as disputas mantêm-se acerbas (qual é o interesse de Gounod ou Massenet? Grande, dizem os anglo-saxões; nenhum, respondem os franceses; Le Brun pode ser um artista admirável ou apenas gerar tédio; Blake um doido ou um iluminado genial), mas também porque esse consenso não é estável, ele evoluí na história. 18 Sem dúvida, Cézanne é tido hoje em dia como um dos maiores nomes da pintura de todos os tempos. Porém, não podemos esquecer que o reconhecimento do seu valor foi tardio: enquanto viveu, o

consenso geral recusou-se a julgá-lo positivamente, e esse também foi o caso de Van Gogh, de Gauguin e dos impressionistas — pintores de uma época em que havia justamente um conflito entre os critérios estabelecidos e a obra que eles produziam. Poderíamos pensar que somos hoje mais aptos a perceber o valor deles, que nossa sensibilidade é mais aberta a Van Gogh e a Cézanne que a do público de seu tempo, e teríamos razão. Seria entretanto abusivo acreditar que o nosso juízo de hoje determina o reconhecimento definitivo de Cézanne e Van Gogh. A crítica, amanhã, poderá nos mostrar que estávamos enganados, e que o interesse dessa pintura, afinal de contas, não era assim tão grande. Absurdo? Rafael e Fídias são dois pilares da história da arte. Inúmeras gerações de artistas se referiram a eles como mestres. Não obstante, no começo de nosso século foram assimilados a uma arte convencional, a modelos de escola, a patronos do "academicismo" e viram sua estabilidade de grandes gênios abalada; ao "convencionalismo" que representavam preferiu-se uma arte mais conforme ao espírito de inovação do tempo, um "primitivismo" mais espontâneo: exalta-se, por exemplo, Uccello e a escultura arcaica. Foi preciso esperar algum tempo 19

irrecuperável. Ora, há questão de dez ou quinze anos, começou a sua reabilitação triunfal. Hoje descobrimos nela uma técnica admirável, um imaginário surpreendentemente rico, por vezes um erotismo extravagante e desmedido. E inversamente, começam a despontar análises restritivas a Renoir, a Monet. Em certos casos, são setores inteiros da arte que passam por purgatórios do mesmo gênero. As catedrais góticas que tanto admiramos hoje, a escultura, os vitrais e a pintura da Idade Média, foram execradas pelos homens da Renascença e dos séculos seguintes, até que os românticos e alguns teóricos do século passado, como Viollet-le-Duc, interessaram-se por eles e demonstraram seu valor. O barroco, o maneirismo, o art nouveau , o neoclassicismo, entre outros grandes movimentos da história da arte, conheceram trajetórias de forte oscilação entre o interesse e o desprezo. São tantas as flutuações no tempo dos vários juízos sobre as artes, tantos os meandros traçados pelo que os italianos chamam de fortuna critica, isto é, pelos julgamentos da posteridade, que não sabemos mais a que nos ater. Por vezes, uma obra, um autor, parecem inabaláveis, como Homero, e eis que um grande nome da cultura, como Valéry ou Gide, traduzindo uma corrente de opinião, surge para afirmar que a Ilíada é insuportavelmente insuportavelmente

entediante. Com estes exemplos, colhidos um pouco ao acaso, já podemos 21 chegar a uma constatação deprimente: a autoridade institucional do discurso competente é forte, mas inconstante e contraditória, e não nos permite segurança no interior do universo das artes. 22