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ISSN: 1517-7238 V. 1 3 nº 2 5 p.
ISSN: 1517- Vol. 13 nº 25 2º Sem. 2012
ESTUDOS DE LINGUAGEM E CULTURA
p. 271-
RESPEITÁVEL PÚBLICO, A PEÇA AUTO
DA COMPADECIDA VAI PARA A
TELEVISÃO!
LADIES AND GENTLEMEN, THE PLAY
AUTO DA COMPADECIDA GOES TO
THE TELEVISON!
Renata de Oliveira Mascarenhas 1
(^1) Doutora em Letras e Linguística pela Universidade Federal da Bahia. Tem experiência na área de Letras, com ênfase em Literatura Comparada e Tradução, atuando principalmente nos seguintes temas: tradução audiovisual, audiodescrição, análise de narrativas fílmicas e teledramáticas, tradução intersemiótica e acessibilidade.
Respeitável público, a peça
Auto da Compadecida
vai para a televisão!
RESUMO: Este trabalho objetiva apresentar os resultados de um estudo sobre a tradução da estrutura técnica da peça Auto da Compadecida , de Ariano Suassuna, para a microssérie televisiva homônima, dirigida por Guel Arraes (Rede Globo, 1999). O referido texto dramático tem, em sua estrutura, uma representação dentro de outra, no caso, o auto é representado como parte de um espetáculo circense, tendo como narrador um palhaço que, na postura de autor, apresenta a história, os personagens e, ao longo de todo o texto, faz interferências e interage com o espectador (leitor). Arraes, por sua vez, estabelece uma configuração diferente para a estrutura técnica do seu texto, uma vez que retira a representação do circo popular e insere uma representação audiovisual. Nessa perspectiva, o auto de Arraes apresenta o filme A Paixão de Cristo dentro da microssérie O Auto da Compadecida. Em linhas gerais, verificamos que Arraes transporta para sua tradução a tecnologia da linguagem cinematográfica de seu tempo, reescrevendo o imaginário sertanejo não na perspectiva da arte popular ou do circo, mas dos meios de comunicação de massa. Com este estudo, propomos uma reflexão tanto da adaptação como ato tradutório quanto da intertextualidade entre gêneros decorrente desse processo intersemiótico.
PALAVRAS-CHAVE: tradução intersemiótica; literatura; microssérie.
ABSTRACT: This paper aims to present the results of a study on the translation of the narrative structure of the play Auto da Compadecida , by Ariano Suassuna, into the homonymous TV mini-series, directed by Guel Arraes (Globo,1999). The play has in its structure a representation within another - the auto (designation of the medieval miracle plays in the Latin Culture) is represented as part of a circus presentation, having as its narrator a clown that, in the role of the author, presents the story, its characters and, throughout the play, interferes and interacts with the spectator (reader). Arraes, in turn, establishes a different configuration to the narrative structure of his text, once he changes the circus representation for an audiovisual one. In this perspective, the auto by Arraes presents the film The Passion of Christ within the TV mini-series O Auto da Compadecida. In general, we observe that Arraes brings to his translation the audiovisual language technology of his time, rewriting the sertanejo s beliefs from the mass media point of view. Within this study, we propose reflections on the adaptation process as a translation act and also on the intertextuality between genres deriving from this intersemiotic process.
KEY WORDS: intersemiotic translation; literature; TV mini-series.
INTRODUÇÃO
Naremore (2000) observa que a maioria dos escritos
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interage com o espectador (leitor). Acreditamos que a trama da referida peça ilustra o universo mítico de Suassuna que procura representar o mundo como palco de circo ou de teatro (sinônimos no universo do autor). “O circo é uma das imagens mais completas da estranha representação da vida, do destino do homem sobre a terra. O Dono-do-Circo é Deus. A arena [...] é o palco do mundo” (SUASSUNA, 1975). Segundo Nogueira (2002, p. 87), o circo é a metáfora que comanda a cosmovisão do autor. No
Auto da Compadecida , reconhecemos esta metáfora na estrutura
técnica do texto que é estabelecida por uma representação (auto) dentro de outra (circo). Na referida obra, o espetáculo circense e sua significação no universo de Suassuna são simbolizados pela figura do palhaço, personagem que marca as situações técnicas do auto - cenografia, divisão dos atos e disposição dos demais personagens. O palhaço é significativo na literatura de Suassuna por representar a “figura típica e emblemática do ator”. Ele é a própria alma do poeta que imita e reinventa “histórias sem dono, consagradas coletivamente pelo batismo nordestino” (NOGUEIRA, 2002, p. 166), acrescentando-lhes um toque pessoal de humor e sátira. Segundo Nogueira (2002, p. 168), o riso é uma característica marcante das narrativas de Suassuna, uma vez que, por meio do humor, o autor retrata um cotidiano marcado pelo desejo de ultrapassar a dura realidade do sertão.
Desta forma, percebemos, no Auto da Compadecida , o palhaço
(circo) como símbolo dessa visão do autor. Diante da relevância dessa figura circense no universo literário de Suassuna, acreditamos ser pertinente analisarmos
como os gêneros auto e circo se relacionam na peça Auto da
Compadecida e como esta relação foi traduzida para o sistema
televisivo. Entendemos que, embora os gêneros circo e auto tenham em comum o tom humorístico estabelecido por meio de sátiras, o circo, no âmbito da fábula, é essencialmente lúdico, ao passo que o auto é primordialmente moralizante. Outro aspecto que diferencia os dois gêneros é o caráter popular de ambos, embora os dois tenham como público-alvo o povo, o
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espetáculo circense é produzido pelo povo, enquanto quem produz o auto é uma elite. Objetivamos, portanto, verificar como esses dois gêneros distintos se relacionam na construção da estrutura técnica da peça e analisar as estratégias utilizadas pelo diretor e pelos roteiristas para transmutarem essa estrutura da peça para a televisão. A motivação inicial para o desenvolvimento desta pesquisa surgiu a partir do nosso contato com a microssérie e o filme de Arraes que despertou nosso interesse para a leitura da peça. Ao identificarmos a diferença entre as estruturas técnicas dos textos de Arraes e de Suassuna, procuramos traçar os objetivos deste estudo. Nesse contexto, podemos afirmar que as questões de pesquisa foram formuladas, a partir do que Balogh (1996) denomina de “sentido inverso da criação”, ou seja, do audiovisual para o texto literário. Nossa análise, entretanto, foi conduzida de modo contrário, uma vez que partimos da observação da relação entre os gêneros no texto dramático para, em seguida, identificarmos a construção dessa relação na tradução televisiva.
A análise do corpus foi conduzida mediante um
fichamento tanto da peça quanto da tradução audiovisual, destacando os elementos referentes à estrutura técnica (representação dentro de outra) e observando a dinâmica interna de cada texto. A partir das fichas do material audiovisual, fizemos a decupagem (procedimento que permite a observação detalhada da sequência de planos, tais como movimentação de câmera, disposição dos atores, cenografia, trilha sonora etc) dos trechos que compõem a tradução da estrutura técnica do livro. De posse das fichas do livro e da decupagem da produção audiovisual, comparamos esses materiais, identificando as diferenças e semelhanças entre eles. Em seguida, com base em nosso referencial bibliográfico, investigamos como as alterações na estrutura técnica da peça resignificam a relação entre circo e auto na tradução para a tevê.
Além de discutirmos a tradução da peça Auto da
Compadecida , inserimos nosso trabalho numa discussão maior
que consiste na reflexão da adaptação como ato tradutório, bem como da intertextualidade entre gêneros decorrente desse
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vista teórico. Condicionar a tradução literária a questões estéticas implica defender a ideia do ato tradutório enquanto “dom artístico”, não como “ofício”. Essa tese defendida por teóricos linguistas não se confirma na prática, uma vez que várias obras estão sendo traduzidas não necessariamente por escritores profissionais. Essa perspectiva simplesmente estética da tradução literária ocorre quando o contexto da cultura de chegada é ignorado e toma-se o texto original como único parâmetro. Segundo Santana (2005, p. 16), essa conduta era, tradicionalmente, adotada nas análises de adaptações fílmicas, uma vez que as obras literárias eram tomadas como únicas referências de análise e os filmes eram julgados de acordo com critérios que buscavam verificar o quanto o material audiovisual era semelhante à narrativa literária. Esse procedimento de análise reflete a rejeição de parte da crítica à adaptação cinematográfica, uma vez que evidencia a ideologia que eleva a literatura à condição de arte maior. Johnson (2003) destaca que as leituras comparativas, fincadas na busca de equivalências, ocorrem apenas quando se trata de uma obra literária conhecida e valorizada ou ainda quando o espectador conhece o texto fonte. Segundo o autor a análise do texto transmutado pautada na fidelidade “deriva das expectativas que o espectador traz ao filme, baseadas na sua própria leitura do original” (JOHNSON, 2003, p. 42), ignorando, desse modo, as peculiaridades entre os sistemas e a dinâmica de produção de cada. Em contrapartida a essa perspectiva redutora da adaptação, teóricos como Naremore (2000) têm proposto uma análise voltada para o momento histórico-cultural em que ela é produzida. Segundo o referido autor, o texto adaptado deve ser inserido nos diversos discursos que o constituem como produção cinematográfica, tais como: a ideologia dominante, o sistema de divulgação e de produção, os elementos narrativos e a linguagem específica do audiovisual, a performance dos atores e como estes operam na indústria cinematográfica. A partir dessa abordagem, o cotejo com o original deixa de ser o foco
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de análise, de modo que o filme passa a ser apreciado como um novo texto que deve ter seus elementos julgados em seu próprio contexto. A este respeito, Xavier afirma:
[...] livro e filme estão distanciados no tempo; escritor e cineasta não têm exatamente a mesma sensibilidade e perspectiva, sendo, portanto de esperar que a adaptação dialogue não só com o texto de origem, mas com o seu próprio contexto, inclusive atualizando a pauta do livro, mesmo quando o objetivo é a identificação com os valores nele expressos (XAVIER, 2003, p. 62).
Além desse aspecto histórico-cultural mencionado por Naremore e Xavier, a especificidade das linguagens envolvidas é outro fator relevante na análise de uma adaptação. Nesse contexto, Corseuil (2005) sugere que, a partir de um estudo das particularidades de cada meio e das similaridades das narrativas adaptadas, seja proposta uma reflexão crítica sobre os efeitos que a adaptação conseguiu ou não criar. Em sua abordagem, portanto, a autora não deprecia o texto cinematográfico em detrimento do livro, mas reconhece o seu valor estético no processo de reescrita do texto literário. Quanto a essa mudança na perspectiva dos estudos de adaptações, Xavier (2003) afirma que ela decorre dos “deslocamentos inevitáveis da cultura”, que passou a privilegiar a concepção de “diálogo” para pensar a relação entre cinema e literatura. Segundo o autor:
A interação entre as mídias tornou mais difícil recusar o direito do cineasta à interpretação livre do romance ou peça de teatro, e admite-se até que ele pode inverter determinados efeitos, propor outra forma de entender certas passagens, alterar a hierarquia dos valores e redefinir o sentido da experiência das personagens (XAVIER, 2003, p. 61).
Essa interação entre as artes, de que fala o autor, ocorre de várias maneiras e, segundo Corseuil (2005), a comparação entre literatura e cinema é uma boa ilustração disso. Romances
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estrutura técnica da peça (representação dentro de outra) para a tela. No início tanto da peça quanto da microssérie, observamos a divulgação de um evento artístico. Enquanto no texto literário um palhaço divulga um espetáculo de teatro
popular (o Auto da Compadecida ) que deve se realizar no circo,
no texto televisivo os personagens João Grilo e Chicó divulgam
a exibição de um filme ( A Paixão de Cristo ) que deve ocorrer na
igreja:
[...] ao abrir o pano, entram todos os atores, com exceção do que vai representar Manuel, como se tratasse de uma tropa de saltimbancos [...]. Há de ser uma entrada festiva, na qual as mulheres dão grandes voltas e os atores agradecerão os aplausos, erguendo os braços como no circo. [...] PALHAÇO [grande voz]: Auto da Compadecida! O julgamento de alguns canalhas [...] para exercício da moralidade. PALHAÇO: A intervenção de Nossa Senhora [...] para o triunfo da misericórdia. Auto da Compadecida! [...] PALHAÇO: Auto da Compadecida! Uma história altamente moral e um apelo à misericórdia. (SUASSUNA, 2002, p. 22-24).
JOÃO GRILO: Hoje à noite, na paróquia de Taperoá, vai passá A PAIXÃO DE CRISTO! [voz forte] CHICÓ: Um filme de aventura que mostra um caba sozinho desarmado, enfrentando o império romano todinho! JOÃO GRILO: Não percam! A história de um vivente que é Deus e home ao mesmo tempo. CHICÓ: Um filme de mistério, cheio de milagres e acontecimentos do outro mundo. JOÃO GRILO: A PAIXÃO DE CRISTO! [voz forte] O filme mais arretado do mundo! (ARRAES, 1999).
Arraes, portanto, substitui o apelo do circo pelo apelo do cinema, criando outra dinâmica para sua obra. Dessa forma, tendo em vista que a tradução é “um diálogo de signos, uma síntese e reescritura da história” (PLAZA, 2003, p. 14),
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entendemos que a estratégia do diretor, nesse caso, de
redimensionar o caráter popular do circo para o cinema ( A
paixão de Cristo ), decorre da tentativa tanto de ressignificar o
benefício da penetração popular dos dois gêneros quanto de atualizar o meio, passando de um sistema de representação mais artesanal (circo) para outro mais tecnológico (cinema). Arraes, portanto, transporta para sua tradução a tecnologia da linguagem cinematográfica de seu tempo, reescrevendo o imaginário sertanejo não na perspectiva da arte popular ou do circo, mas dos meios de comunicação de massa. Diante desse aspecto peculiar da reescritura de Arraes, vejamos com mais detalhes como a estrutura técnica é construída. Com relação à montagem^2 , nesse trecho, percebemos que Arraes primeiramente situa o telespectador quanto à localização dos personagens. Os primeiros enquadramentos são abertos, nos quais percebemos os personagens e toda a cenografia de uma pequena rua do sertão, enquanto os últimos já são fechados (busto), focalizando a expressão dos atores e a emoção que eles imprimem às suas palavras. A primeira fala de João Grilo, também serve como contextualizador espacial “paróquia de Taperoá” e temporal a exibição será na noite do mesmo dia. Enquanto a microssérie apresenta esses elementos de localização para o telespectador, verificamos que, na peça, a figura do palhaço e a sugestão para a entrada dos atores no palco são os únicos elementos utilizados por Suassuna para transportar o imaginário do leitor para a arena de um circo. A descrição da cenografia é uma das grandes diferenças entre a literatura e o audiovisual e esse é um fator que muitos literatos condenam nas adaptações. Enquanto a descrição do espaço pode se delongar em algumas páginas no livro, a câmera numa única tomada revela tudo. Essa diferença é um dos fatores que levam, muitas vezes, à depreciação do filme, pois os tradicionais admiradores da literatura costumam afirmar que o
(^2) Procedimento técnico que organiza a narrativa e a dramaticidade do filme. A continuidade estabelecida pela montagem busca a articulação de três elementos básicos: ritmo, tensão e coerência interna da história (NAPOLITANO, 2003, p. 228-229).
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de Taperoá, representado por seus patrões (burguesia), Antônio Morais (coronel), Padre e Bispo (igreja). Finalmente, João Grilo, durante algumas passagens do auto, principalmente no trecho do julgamento, revela-se quase como um Deus que comanda o destino dos personagens na história.
Essa relação entre as duas narrativas A Paixão de Cristo
e O Auto da Compadecida é retomada constantemente na
tradução de Arraes, de modo que estabelece uma força significativa na estrutura interna da microssérie. É digno de nota que esse processo de significação interno ao texto é afetado, também, por elementos externos a ele, sendo voltados, no caso de Arraes, principalmente para o mercado. A esse respeito, acreditamos que no processo tradutório, ao reescrever um texto literário, o tradutor não precisa se preocupar em ser fiel ao autor, mas a ele próprio, pois, no momento em que o tradutor faz sua interpretação e inicia seu processo de reescritura, ele estrutura seu texto de forma coesa tanto interna quanto externamente, isto é, mantém uma relação sígnica coerente entre os elementos internos do texto, relação essa que, por sua vez, dialoga com o contexto histórico do público receptor. Dos elementos internos no texto de Arraes que compõem as significações de sua estrutura simbólica a relação, numa
perspectiva do audiovisual, entre o imaginário religioso ( A Paixão
de Cristo ) e a estilização da realidade do nordestino (a microssérie
em si) - destacamos do prólogo: a relação entre a seleção de
cenas exibidas do filme A Paixão de Cristo e as cenas da própria
microssérie, bem como a ligação estabelecida entre as duas histórias nos créditos iniciais. Quanto à interseção de cenas das duas histórias,
verificamos que os trechos do filme A Paixão de Cristo remetem
a cenas do Auto da Compadecida , compondo, dessa forma, a
relação de analogia (icônica) entre a vida de Cristo e a de João Grilo: Renata de Oliveira Mascarenhas
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João Grilo é perseguido pelos poderosos de Taperoá. João Grilo é humilhado por seus patrões. João Grilo é morto por um cangaceiro. João Grilo ressuscita após a intervenção da Compadecida.
O contexto de cada história é distinto e as razões que desencadeiam os acontecimentos são bastante diferentes; como por exemplo, a perseguição de Cristo pelos soldados romanos e a perseguição de João Grilo pela classe dominante são desencadeadas por razões particulares, embora, intimamente, nas duas narrativas, o motivo esteja atrelado à questão do “poder”. Na perspectiva da tradução intersemiótica, entendemos
que essa relação opera por analogia, uma vez que o filme A
Paixão de Cristo se relaciona com a microssérie O Auto da
Compadecida por semelhança em alguns aspectos,
caracterizando, dessa forma, um processo de iconização entre os dois textos. Essa analogia é estabelecida por meio de uma convenção interna à tradução de Arraes. Assim, acreditamos que a estrutura técnica (representação do audiovisual dentro dele mesmo), no texto do referido diretor, estabelece uma significação nos níveis icônico, indicial e simbólico, uma vez
que as cenas das narrativas em questão ( A Paixão de Cristo e O
Auto da Compadecida ) possuem alguns traços de semelhança,
ao mesmo tempo em que as cenas de um indicam trechos e temáticas do outro e, por convenção, estabelecem uma estrutura técnica (metalinguagem) que reescreve a relação de dois gêneros, no caso, o audiovisual e o auto. O outro elemento interno ao texto que iconiza, indicia e simboliza sua estrutura técnica ocorre no âmbito dos créditos da obra televisiva^3 , em que o título da microssérie surge entre a
seleção de cenas do filme A Paixão de Cristo. Observamos, na
cena em que Cristo caminha sobre as águas^4 , a inclusão de uma (^3) A abertura da microssérie está disponível em: < http://www.youtube.com/ watch?v=EF3hlIXsXsA>. (^4) “Quando os discípulos o perceberam caminhando sobre as águas, ficaram com medo [...] mas Jesus logo lhes disse: Tranqüilizai-vos, sou eu. Não
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foi bem sucedida, no sentido de que, resumidamente, representa a estrutura técnica de todo o texto. Outro elemento simbólico icônico significativo na
construção da relação entre o filme A Paixão de Cristo e a
microssérie O Auto da Compadecida diz respeito ao trecho em
que Chicó, a partir do falecimento da cachorra do padeiro, reflete sobre a morte:
[Música suave ao longo de toda a fala] CHICÓ: [respiração profunda] A cachorra cumpriu sua sentença. Encontrou-se com o único mal irremediável, aquilo que é marca do nosso estranho destino sobre a terra, aquele fato sem explicação que iguala tudo que é vivo num só rebanho de condenados, porque tudo que é vivo... morre. (ARRAES, 1999).
Percebemos que a fala de Chicó na peça é integralmente recriada na microssérie. Tanto no livro quanto na tradução para a tevê, essa reflexão do referido personagem surge na morte do animal da mulher do padeiro e é retomada na morte de João Grilo, representando o fato de que “tudo o que é vivo morre” e que “este mal irremediável” iguala todas as criaturas: animais, homens ricos e pobres. A particularidade do texto de Arraes se encontra na montagem. Percebemos que tanto a edição acelerada
dos planos alternados de close de Chicó e das tabuletas da igreja
(que representam as estações da Paixão de Cristo) quanto o movimento lateral da câmera (efeito que compõe o olhar do próprio personagem sobre o objeto), constroem uma relação
entre A Paixão de Cristo e “a marca do nosso estranho destino
sobre a terra” (SUASSUNA, 2002, p. 56; ARRAES, 1999). Isso representa a aproximação entre o terreno e o divino retratada no texto suassuniano e redimensionada nessa tradução para a tevê. A música é outro aspecto que compõe a estrutura técnica da microssérie. Segundo Santana (2005, p. 69), a música, em sua generalidade, exerce uma função significativa na disposição ou na atmosfera do filme, ou de uma cena, pois ela fornece a sensação e a qualidade para o espectador, dependendo da
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mensagem que o realizador quer transmitir. De acordo com Santana, a música possui um caráter predominantemente qualitativo (fundado na iconicidade da linguagem), embora, em determinados contextos, seu caráter referencial, ou mesmo simbólico, possa ser enfatizado. Nesta perspectiva da música enquanto referencialidade, verificamos que a música da vinheta
de abertura (que acompanha as cenas do filme A Paixão de
Cristo ) é a mesma que marca a chegada de João Grilo à cena do
julgamento. Acreditamos que essa estratégia estabelece uma referência direta entre as duas mortes, a “história dos dois viventes” - Cristo e João Grilo.
Na cena do julgamento, no flashback do fuzilamento do
Padre e do Bispo, a Compadecida alega que os dois seguiram o exemplo de Manuel que perdoou seus carrascos na hora da morte:
PADRE: Lembre-se, Sr. Bispo, da oração que Jesus fez pelos seus carrascos [voz trêmula]. BISPO: Pai... perdoai-lhes... eles não sabem o que fazem! [Disparo de espingarda. Música suave e triste]. PADRE: Meu Deus... por que nos abandonaste? [Outro disparo]. (ARRAES, 1999).
Em nossa opinião, esse é mais um elemento simbólico indicial que caracteriza a estrutura técnica da microssérie. Arraes e os roteiristas recriam, por meio das figuras religiosas, as últimas
palavras de Cristo já crucificado. Tanto na Paixão de Cristo
quanto no Auto da Compadecida a lamentação ocorre no
momento em que a morte é certa, fator que reforça o caráter indicial entre as cenas. Ainda no julgamento, acreditamos ser pertinente destacarmos a existência de um elemento particular à tradução de Arraes que corresponde ao uso da técnica documental na cena em que a Compadecida intercede por João Grilo.
[Música suave e triste ao fundo]. COMPADECIDA: João foi um pobre como nós, meu filho, e teve
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metalinguagem e da intertextualidade, peculiares ao meio televisivo, Arraes constrói essa característica para o personagem por meio das fotografias de diferentes sertanejos, de diversas idades e sexos. Além de elucidar esse aspecto caricaturesco do personagem, a Compadecida também assemelha a vida de João Grilo à de Cristo, reforçando a relação entre as histórias dos dois (estrutura técnica). Quanto à temática do mundanismo da igreja (realidade estilizada) apresentada no prólogo, observamos que Arraes cria novas estratégias para representá-la. Enquanto na peça a apresentação desse tema ocorre por meio do discurso do palhaço, Arraes, por sua vez, ao substituir a representação circense pela cinematográfica, cria uma cena em que o Padre demonstra sua ganância, arrecadando o lucro obtido com a
projeção do filme A Paixão de Cristo :
[Barulho das cédulas de dinheiro sendo juntas]. PADRE: [...] Não existe ator digno de representar tal papel [Referindo-se ao ator que interpreta Jesus Cristo no filme]. JOÃO GRILO: Por que é que o senhor mesmo não se candidata? PADRE: Conversa é essa? JOÃO GRILO: O senhor não é representante de Deus? Ia ganhar um dinheirão como artista de cinema! PADRE: O verdadeiro cristão se satisfaz com pouco. [Barulho de três moedas arrastadas sobre uma mesa] JOÃO GRILO: Então é que eu sou um cristão meio safado porque eu num fiquei muito satisfeito com a paga. PADRE: Passar esse filme, João Grilo... Já é um trabalho SANTO! Assim como os apóstolos, nós estamos divulgando a vida de Cristo. Você quer paga maior do que essa? JOÃO GRILO: Se Jesus soubesse o mundanismo, a canalhice de uma certa qualidade de padre de hoje em dia, era capaz dele sacudir essa cruz fora e subi direto pro céu! (ARRAES, 1999).
Percebemos, por meio desse fragmento, que os tradutores representam, na microssérie, a temática do mundanismo da igreja, utilizando áudio (ruído e diálogo) e imagem. Na cena supracitada, por exemplo, identificamos o ruído provocado pela
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contagem de cédulas feita pelo Padre, bem como o barulho das moedas arrastadas na mesa no momento em que o mesmo paga a João Grilo pelo serviço de divulgação do filme. O ruído, nesse caso, como Santana (2005, p. 71) afirma, destaca-se por seu caráter indicial, pois ele cria, dentro da materialidade do filme, sons análogos a outros existentes fora da ficção. Entendemos que esse recurso dá maior ênfase ao dinheiro, objeto de cena relevante para a apresentação da temática do mundanismo da igreja. Quanto aos diálogos, verificamos que Arraes associa a ganância do sacerdote à lucratividade da indústria cinematográfica, aspectos díspares, uma vez que não há relação direta entre igreja (religiosidade) e cinema (lucratividade). Assim, a microssérie reescreve uma relação estritamente simbólica entre as duas instituições, conferindo, por meio dessa, um tom irônico a essa tradução. Acreditamos que essa simbologia, além de imprimir caráter humorístico à cena, indica a estrutura técnica do texto de Arraes, ou seja, a dinâmica do audiovisual (no âmbito da lucratividade) em diálogo com o auto (no que concerne à religiosidade). Observamos também que o diálogo do fragmento supracitado recria o discurso conformista da igreja de que “o verdadeiro cristão se satisfaz com pouco”. Entendemos que a inclusão desse elemento é uma das estratégias utilizadas para representar, na microssérie, o didatismo catequizador característico do gênero auto. É interessante destacar, ainda a esse respeito, que o discurso religioso preocupado em disseminar a humildade entre os cristãos entra em conflito com as imagens da cena, pois ao mesmo tempo em que os telespectadores escutam o padre pregar o desapego aos bens materiais, eles visualizam o personagem extremamente envolvido com a contagem do lucro da projeção do filme. Compreendemos que essa relação conflitante entre diálogo e imagem é outro recurso audiovisual utilizado na reconstrução do tom irônico que fundamenta os textos de Suassuna e de Arraes. A temática do mundanismo da igreja é apresentada tanto por meio das estratégias supracitadas, quanto pela declaração de João Grilo: “o mundanismo, a canalhice de uma certa
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