Baixe Análise da Linguagem Cinematográfica em Réquiem para um Sonho e outras Exercícios em PDF para Estética, somente na Docsity!
Dossiê
As imagens e sons atordoantes
de Réquiem para um Sonho
Marilia Schramm Regio^1 Resumo O presente trabalho aborda uma análise de Réquiem para um sonho ( Réquiem for a dream , 2000), filme do diretor norte-americano Darren Aronofsky. O objetivo foi exa- minar através da análise fílmica, a representação da linguagem cinematográfica da produção. Considerando que a estética construída no filme é composta por elemen- tos não usuais, iremos observar a constante sensação de angústia gerada pelas ima- gens e sons, a fim de passar um estranhamento que faz parte do mundo dos persona- gens. Palavras-chave: Réquiem para um sonho ; linguagem; estética. Abstract This paper presents a review of Requiem for a dream ( Réquiem para um sonho , 2000), the film by north american director Darren Aronofsky. The goal was to examine through film analysis, the representation of the language of film production. Consi- dering the esthetic built in the film is composed of unusual elements, we observe the constant feeling of anxiety generated by the images and sounds in order to pass an estrangement that is part of the world of the characters. Key words: Requiem for a dream ; language; aesthetics. Artigo recebido em: 14/01/ Aceito em: 22/03/ 1 Jornalista, especialista em Cinema, Mestre e doutoranda em Comunicação Social pela PUCRS.
Dossiê
Apresentando a proposta
O universo cinematográfico não é mais o mesmo de antigamente, a tecnologia aprimorou e ainda aperfeiçoa a linguagem utilizada no cinema. As ferramentas são basicamente as mesmas - a montagem, os planos, sequências, som etc. -, porém como obtê-las mudou bastante. A dinâmica que se observa nos dias de hoje abrange di- versas formas, agradando ou não, tanto teóricos e pesquisadores quanto cinéfilos ou simplesmente espectadores momentâneos. É o que ocorre com Réquiem para um sonho ( Réquiem for a Dream , 2000), dirigido por Darren Aronofsky, que engloba atra- vés da linguagem cinematográfica, elementos já conhecidos, porém de uma maneira distinta do usual. A escolha do filme foi devido à impactante recepção há alguns anos, e após assisti-lo, somente aquele som e as imagens permanecem em nossas mentes. Então queremos observar como a linguagem cinematográfica é representada no filme Ré- quiem para um sonho. Uma produção cuja estética abrange elementos muitas vezes desconhecidos do público em geral, como a construção frenética da montagem ou utilização de procedimentos incomuns com as câmeras, fazendo com isso que o es- pectador sinta as sensações dos personagens. A pesquisa busca examinar a linguagem cinematográfica que compõe o filme dentro do conjunto das expressões audiovisuais, a partir da definição de uma análise fílmica. De acordo com Jacques Aumont (2007), a análise fílmica é interminável e co- loca que não deve existir um método universal de pesquisa, fazendo uma descrição profunda de qualidades formais possíveis de serem analisadas em uma produção cinematográfica. Cabe destacar a apresentação de uma visão crítica perante a estética fílmica, verificando as imagens e sons que penetram no espectador, através do processo de análise. Assim, baseia-se em um levantamento bibliográfico sobre o tema, condição que julgamos necessária para estabelecer uma base conceitual a ser aplicada no de- senvolvimento do trabalho. Estudos sobre estética fílmica e análise de filmes são guias que auxiliam para um melhor aproveitamento da pesquisa.
O mundo de Réquiem para um sonho
Já conhecido por fazer filmes impactantes, Darren Aronofsky, diretor e também roteirista norte-americano, teve seu primeiro filme^2 PI , de 1998, comparado com Era- serhead^3 , de David Lynch, pois abusava da luz e “várias técnicas novas e radicais de 2 Em 1991, Darren Aronofsky dirigiu dois filmes que não foram distribuídos, Supermarket Sweep e Fortune Cookie , e em 1993, Protozoa que também não foi exibido para o grande público. http://www.imdb.com/name/nm0004716/, acesso em: 28 de jun.
3 Eraserhead , de 1977, foi o primeiro filme longa-metragem de David Lynch, sua produção durou cinco anos. Gerou comparações com clássicos do cinema mundial: O Gabinete do Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene, Metrópolis (1926), de Fritz Lang e Um cão andaluz (1929), de Juan-Luis Buñuel (SCHNEIDER, 2008, p. 628).
Dossiê
começa a fazer de tudo para emagrecer e conseguir caber no vestido vermelho que tinha usado no baile de formatura do filho. Para isso, primeiramente tenta uma dieta convencional. O resultado demora a aparecer, então, aconselhada por uma vizinha, vai a um médico especializado que receita “pílulas” milagrosas. O médico nem conversa com Sara, apenas passa a receita. Ela nem sabe o que são exatamente, somente que a pílula roxa deve tomar de manhã, a azul de tarde, a laranja à noitinha e a verde antes de dormir. Sem controle nenhum de uso, os efeitos do suposto remédio aparecem, Sara está mais magra, entretanto viciada em anfeta- minas. O tempo passa, ela começa a ter paranoias e alucinações, ficando completa- mente fora de si. A ida ao seu programa favorito não ocorre, deixando Sara comple- tamente insana, acabando em um hospício.
O repouso da narrativa
Viciados em drogas líticas e ilícitas, os quatro personagens de Réquiem para um sonho transformam suas vidas em ilusões misturadas com pesadelos e paranóias. Cabe salientar novamente, que o filme é dividido em três fases: verão, outono e in- verno. Com essa divisão, percebemos a falta de um ciclo, a primavera. De acordo com Gardies (2008), em um filme clássico há uma narrativa mínima, que se constitui de um equilíbrio passando por um desequilíbrio até chegar a um reequilíbrio e nesse filme isto não acontece. Segundo elementos advindos da teoria de Propp (apud VER- NET), a narrativa inicia-se por uma proibição até chegar a uma conquista. Porém, conforme Marc Vernet, apesar do estudo de Propp basear-se na literatura os concei- tos são universais. Esses sistemas de narração operam um com outros nos filmes, mas não cons- tituem o cinematográfico propriamente dito: são o objeto de estudo da narra- tologia, cujo campo é bem mais vasto do que apenas o da narrativa cinemato- gráfica (VERNET, 1995. p. 96). A narrativa do filme é norteada pelas estações do ano, mostrando por fases os sonhos, angústias e a solidão. E o ciclo que deveria ser fechado com o final do reequi- líbrio ou vitória dos personagens, a primavera, não acontece. Com sensações que são atribuídas a cada temporada pelas imagens e sons de Réquiem para um sonho , podemos perceber que Darren Aronofsky nos apresenta um assunto, a priori , polêmico e complexo por colocar em xeque algo ilícito e outro que aparentemente não faz mal por ser muitas vezes receitado por profissionais especia- lizados. Mediante essa dualidade e como ela é representada para nós com a lingua- gem cinematográfica, observamos presente a teoria de Christian Metz (1972) em que somente entendemos o cinema a partir do desmembramento dos significados junto
Dossiê
com seus significantes, igualmente referente à denotação e conotação. A teoria de Metz enfatiza que mesmo que tenhamos as imagens cinematográfi- cas vistas com um fluxo de significado apresentado por analogias, o espectador tem uma visão onírica, não tendo uma intervenção concreta. Para o teórico existe uma linguagem cinematográfica, não uma língua. Assim notamos que há uma ampliação aos mecanismos de olhar em que a tela e as alternativas utilizadas para as câmeras, potencializam as maneiras de percepção da realidade vivida pelos personagens de Réquiem para um sonho , alterando os sentidos e as sensações mentais e físicas do espectador que assiste ao filme. De acordo com Roger Odin, [...] muitas obras dedicadas à linguagem cinematográfica estabelecem então regras (por exemplo, interdição do raccord no eixo, lei dos 180º, proibição de cortes em plano em movimento por um plano fixo, interdição de passar dire- tamente de um plano de conjunto para uma grande plano, etc.) que só valem, de facto, para determinada forma de cinema (ODIN apud GARDIES, 2008, p. 149). Como o próprio autor sugere, hoje isto já não é mais regra obrigatória para se fazer cinema, porém há uma concepção profissional dita como certa, como montar e filmar, tendo até o espectador compreendido estas normas. Os diversos fotogramas que constituem o filme foram captados e montados com uma pluralidade de concep- ções cinematográficas. Assim, percebemos que Réquiem para um sonho não pode ser comparado a um filme clássico, ele tem sua própria estética. As imagens de Réquiem para um sonho são expostas com rapidez, extrema- mente curtas e algumas vezes desconexas, feitas por cortes secos, diversos closes inesperados, imagens não usuais, cenas tipo videoclipe e fragmentadas que mostram ações distintas de diferentes personagens. Um filme que tem mais de 2.000 tomadas, quando o normal de um filme de duas horas está na faixa de 600 a 700 cortes. Segundo Jacques Aumont, os planos cinematográficos são componentes do procedimento de filmagem e ao serem examinados devem levar em conta o ritmo, movimento, duração e a relação de um plano com outros. Nessa dimensão, o plano “trata-se de uma palavra que pertence de pleno direito ao vocabulário técnico e que é muito comumente usada na prática da fabricação (e da simples visão) dos filmes” (AUMONT, 1995, p.39). No filme de Darren Aronofsky a construção de cada plano tem um porquê, para assim transmitir detalhes mais profundos dos sentimentos dos personagens.
Dossiê
O isolamento dos personagens é reforçado pela lente das câmeras, a subjetivida- de fica em primeiro plano devido ao foco das cenas intensas, passando todos os sen- timentos do momento. E para auxiliar parte desses efeitos, a grande angular é bas- tante utilizada, além de outros recursos não muito conhecidos pelo grande público. Uma ferramenta não usual em filmes clássicos é a Snorricam , a qual a câmera fica fixada no corpo do ator/atriz diretamente pela frente ou pelas costas. Devido a isso, quando o personagem se movimenta usando este dispositivo, ele parece não se mover, mas tudo a sua volta sim. Podemos verificar em Réquiem o uso deste procedimento e para enfatizar esta afirmativa examinamos duas cenas. Por ordem cronológica temos Sara no ápice de sua loucura. A cena inicia com um plano detalhe mostrando que ela já não toma mais uma pílula de cada vez como foi receitado, ingere três ao mesmo tempo. Em seguida, Sara começa a andar em círculo pela sala, com isto percebemos que a câmera está grudada na atriz, pelo fato de acompanharmos na mesma velocidade seu movimen- to. Ali o espectador sente a vertigem que a personagem se encontra e com a Snorri- cam a impressão torna-se imediata para quem assiste a cena. A outra cena que nota-se a utilização da Snorricam , porém com uma sensação distinta da anterior é quando Marion sai da casa de Arold, seu antigo psicanalis- ta. Harry, Tyrone e Marion estão sem dinheiro, portanto não tem como comprarem mercadoria para traficar e também consumir. A garota, então, vai ao encontro de Arold para pedir dinheiro, e em troca fará sexo com ele. Ao sair do apartamento, ob- servamos o trajeto de Marion pelo corredor do prédio do psicanalista. Sentimento ri- gidez nos seus movimentos, como se ela estivesse sendo sufocada, emparedada pelo corredor. A Snorricam dá estas sensações pelo fato de estar junto do corpo da atriz e neste momento da cena passa para o espectador o ponto de vista da personagem, que se sente encurralada pelo poder da droga. Em um plano sequência podemos ver Marion e Harry felizes, sob efeito de dro- gas. Eles estão deitados no chão, fazendo declarações um para o outro e na volta deles há desenhos de Marion espalhados. O clima é de total alteração do estado consciente, a cena começa com o plano focando somente nos rosto dos dois e vai se distanciando rodando lentamente, até chegar ao topo do recinto. Este plano sequência faz com que o espectador fique zonzo e junto com os personagens tenha a mesma sensação que eles estão experimentando. A montagem que tem papel fundamental na linguagem cinematográfica trata da disposição e combinação dos elementos fílmicos. Podemos ressaltar que “um fil- me sempre mobiliza uma certa quantidade de imagens, de sons e de inscrições gráfi- cas em organizações e proporções variáveis” (AUMONT, 2007, p.53). A montagem de Réquiem para um sonho é desvairada e muito acelerada, o que traduz fielmente ao espectador a sensação física da viagem, a falta de chão e o sentido de irrealidade que
Dossiê
dominam o viciado. Com estas variações mostra-se uma decupagem extremamente articulada, apre- sentando os personagens de forma subjetiva e com muitos planos detalhes, muitas vezes, impedindo o espectador de se localizar no espaço da ação. De acordo com Vicent Amil, a organização da montagem em relação ao tempo “parece dispersar os momentos, mas só o faz relativamente a uma estrutura de referência bem marcada; o que não é, portanto, o caso num cinema moderno, que não liga a unidade temporal à unidade de representação (plano)” (AMIL apud GARDIES, 2007, p.44). Em Réquiem para um sonho há um sortimento de sensações quando a tela é partida ao meio em quadros paralelos, este procedimento é chamado de split-screen que realça ainda mais a amplitude da cena, já que a mesma é vista por diferentes ângulos e às vezes, por diferentes pontos de vistas. Na cena inicial em que Harry está roubando a TV da mãe, podemos analisar a sequência por uma tela dividida, assim, através desta montagem temos todas as nuances de cada um, podendo compreender o porquê de cada ação deles. Desta mesma maneira, visualizamos o preparo da droga quando os jovens irão consumi-la. A tela fica dividida em duas, em um plano detalhe é exposto todo proce- dimento do preparo até chegar ao primeiro efeito, após o consumo, as pupilas dila- tando. Há esses planos sem split-screen , mas eles são visíveis passo a passo, porém bem rápidos. Cabe ressaltar a cena em que Harry e Marion estão se tocando, a montagem foi realizada de maneira singular e foi utilizada a tela dividida. Os personagens estão no apartamento de Marion, deitados no mesmo sofá, um de frente para o outro. A tela divide-se em duas, podemos visualizar onde estão as mãos de cada um, em que lugar se tocam e o que falam. Com esta técnica de montagem temos a sensação de isola- mento individual de cada um, imersos em seus pequenos mundos mesmo estando quase grudados fisicamente. Em outro exemplo desta estética é em um café da manhã de Sara, no qual cortes secos são feitos durante o consumo dos alimentos. Temos a visão conjunta e simultâ- nea em plano detalhe do olhar da personagem diante da comida e do que será con- sumido. Assim retratando claramente a decepção de Sara com aquela alimentação. Tal sentimento é aprofundado pelos curtos impulsos sonoros ocasionados por essas ações, ressaltando os itens consumidos. O som de um filme, que de acordo com Robert Stam (1981) intensifica e com- pleta a impressão de realidade que a produção quer fornecer nas imagens exibidas. Em Réquiem para um sonho faz com que o espectador sinta mais emoção em cada momento do filme, os estímulos do som são decorrentes a consciência de cada per- sonagem naquele instante.
Dossiê
A estética cinematográfica de Réquiem para um sonho fomenta uma visão dife- rente de se fazer cinema, e vai além. Para salientar o olhar subjetivo do filme busca inspirações passadas através das cores e da iluminação que se modificam no decor- rer da trama.
A cor de Sara Goldfarb
Em Réquiem para um sonho percebemos que as cores principais, assim como a iluminação acabam servindo para dar um espaço sem vivacidade por todo filme. Analogicamente estes elementos estão ligados à trajetória de vida que os persona- gens desenvolvem. É claro que, na evolução da história, algumas cores são introdu- zidas e ora outras são privilegiadas, mas elas sempre caracterizam os personagens. Nas cenas de Sara notamos que na sua mise-es-scène há uma herança estética. Observamos ideias do expressionismo alemão através da mudança que a persona- gem sofre. A estética alemã é visível por todo contexto que cerca Sara, sua sanidade é totalmente afetada. O figurino e a maquiagem tornam-se exagerados, o cenário pare- cia que se movimentava junto com a personagem, dando o aspecto de desequilíbrio e fantasia. O expressionismo “é um cinema de ‘visões’, de ‘alucinações’, de criação de universo exacerbado das formas” e o mundo de Sara encaixa-se nestas característi- cas (VANOYE, 2008, p.33). Ainda temos a cor do seu velho e belo vestido vermelho, com o qual sonha apa- recer em um programa de televisão. O vermelho é o símbolo do sonho de Sara, assim, percebemos também que a tonalidade de objetos e de luzes passam a acentuar esta cor. Com esta evidencia maior do vermelho, observamos aspectos de desequilíbrio e mundo fantasioso tornando-se mais visíveis. A cor vermelha é que mais vibra aos nossos olhos, tudo ao redor de Sara fica com tom avermelhado (cabelo, vestido, a televisão, etc.). Como a chama é vermelha, o vermelho pode desencadear uma vibração inte- rior ou semelhante à da chama. O vermelho quente tem uma vibração excitante. Sem dúvida, porque se assemelha ao sangue, a impressão que ele produz pode ser peno- sa, até dolorosa. A cor, neste caso, desperta a lembrança de outro agente físico que exerce sobre a alma uma ação penosa (apud GUIMARÃES, 2000, p.118). O aspecto significante do vermelho no filme é o da dor e da violência que a per- sonagem sobre mentalmente. Sara tem uma alteração enorme na sua vida e isso é também apresentado simbolicamente pelas cores. Até mesmo sua casa muda, de um ambiente claro e caseiro a um ambiente distorcido, escuro e assustador. Observa- mos também a tonalidade verde junto com o vermelho que de acordo com Luciano Guimarães estas tonalidades ao mesmo tempo em que se opõem se complementam, tendo a simbologia da esperança.
Dossiê
Cabe ressaltar que a iluminação do filme também varia de acordo com a traje- tória das personagens. Inicialmente, temos uma luz tal como é intitulado a primeira fase do filme, o verão. Logo identificamos uma tentativa de reprodução da luz solar, pois os personagens acreditam que seus sonhos poderão se tornar realidade. Mais em frente, a luz muda com a chegada do “outono”, que no filme colocam o letreiro em inglês como Fall^6 , que também significa queda. Além dessas caracterizações vi- síveis nas etapas do filme e dos personagens, a iluminação muitas vezes pende para um tom onírico que se liga diretamente a questão dos sonhos que viram pesadelos dos protagonistas. A carga visual é intensa, abusa de truques de metalinguagem que valorizam muito também a montagem no processo de direção. Podemos dizer que Réquiem para um sonho nos passa sensações que manifestam nossas emoções mais angustiantes e o som é um fator principal para isso, pelo fato de ser algo constante em todo filme.
Considerações finais
Réquiem Para Um Sonho não é só um filme, é uma experiência sensorial comple- ta. Enxergar Sara, Harry, Marion e Tyrone, em suas dores, muitas vezes é percebemos a nós mesmo com certas fragilidades e sentir cada sensação exposta por eles. O filme de Aronofsky nós mostra um leque de possibilidades da linguagem cinematográfica, como podemos utilizá-las através dos seus elementos. Fatores que não são muito usu- ais em filmes clássicos, mas como ressaltou Roger Odin, hoje não há regras de como filmar, enquadrar ou montar. Verificamos que a linguagem do filme alcançada muito pela montagem frenética, acaba por ser uma linguagem obsessiva e viciada, sendo assim, o espelho do filme como um todo. Com a análise fílmica conseguimos fazer uma leitura do filme mais precisa e minuciosa. Verificamos através dos elementos que compõem a linguagem da produ- ção de Aronofsky, procedimentos totalmente diferenciados dos que estamos acostu- mados a assistir, fazendo da estética de Réquiem para um sonho única. O clima ne- cessário para compreender todas as nuanças do filme, veem mediante a montagem rápida e ferramentas cinematográficas que passam todas as sensações possíveis para o espectador. Observamos a maneira visceral que faz parte do filme, e através dela estabelecemos uma empatia, sempre carregada de angústia e sofrimento. Um filme que pode deixar marcas.
Referências
AMOUNT, Jacques e outros. A Estética do filme. 5° ed. Campinas: Papirus, 2007. 6 As estações do ano em inglês são: Summer , autumn , winter e spring ; sendo verão, outono, inverno e primavera respectivamente em português. Entretanto podemos utilizar fall para o outono e em Réquiem para um sonho gera uma conotação a fase que os personagens passam.
