Universidade Federal da Paraíba
Centro de Comunicação, Turismo e Artes
Programa de Pós-Graduação em Música
Andrea Bocchi Menucci
O Teclado Contínuo do Violoncelo: Uma Abordagem
Para a Iniciação ao Instrumento
João Pessoa
2013
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Andrea Bocchi Menucci O Teclado Contínuo do Violoncelo, Notas de aula de Metodologia
do mapa do instrumento e lembra também que o violoncelo tem uma afinação flexível ou não- fixa. No terceiro capítulo da segunda parte do livro ele escreve ...
Tipologia: Notas de aula
2022
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Universidade Federal da Paraíba
Centro de Comunicação, Turismo e Artes
Programa de Pós-Graduação em Música
Andrea Bocchi Menucci
O Teclado Contínuo do Violoncelo: Uma Abordagem
Para a Iniciação ao Instrumento
João Pessoa
Andrea Bocchi Menucci
O Teclado Contínuo do Violoncelo: Uma Abordagem
Para a Iniciação ao Instrumento
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal da Paraíba – UFPB – como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Música, área de Práticas Interpretativas-Violoncelo.
Orientador: Prof. Dr. Felipe Avellar de Aquino
João Pessoa
Dedico este trabalho à minha querida mãe, ao Prof. Jocelei e a todos aqueles que, como eu, têm paixão pelo violoncelo.
Resumo
Este trabalho tem como proposta a elaboração de uma metodologia capaz de oferecer uma visão completa da extensão, localização e execução de todas as notas sobre o espelho do violoncelo para o aluno iniciante. A localização das notas é feita através do conhecimento dos harmônicos, que se transformam em pontos de referência pela diferenciação entre notas de afinação fixa e flexível e pela priorização da referência auditiva. Desta forma, se aprende a localizar os harmônicos até a quinta ordem e quatro pontos por corda são memorizados como referência para as posições. Estas são as mesmas já usadas por Bunting. Apresenta então as três formas da mão esquerda concomitantemente, além das três claves utilizadas para a escrita do repertório violoncelístico, relacionando-as entre si. Esta metodologia tem como objetivos a fluência no dedilhar de todo o espelho e a agilidade na leitura, pretendendo ser um estímulo para que o aluno explore o seu instrumento desde os primeiros contatos e, com consciência do violoncelo e de alguns fenômenos acústicos, possa iniciar os métodos existentes, trabalhando a primeira e a sétima posição ao mesmo tempo. No decorrer do presente texto, é feita uma análise crítica da metodologia de ensino da técnica da mão esquerda mais usada atualmente, bem como uma revisão da literatura disponível para iniciação às posições agudas. Dedica-se um dos capítulos a um pequeno histórico sobre a evolução do uso da mão esquerda – posições inclinada e perpendicular, o início do emprego do capotasto e os padrões de dedilhado. É traçada uma breve trajetória da metodologia do ensino de vários aspectos da técnica da mão esquerda desde o modelo estabelecido por Duport, e de como os harmônicos e as três claves passaram a fazer parte da escrita do repertório violoncelístico. Como produto da pesquisa, tem-se material didático, em português, com músicas folclóricas brasileiras e uma abordagem não tradicional em relação ao aprendizado das posições da mão esquerda. A justificativa para elaboração deste manual está baseada na análise crítica da metodologia vigente e de questões históricas, como também na inexistência de material adequado à presente proposta. Palavras-chave: violoncelo, iniciação ao violoncelo, posições da mão esquerda.
Abstract
The aim of the present work is the elaboration of a methodology to offer a complete view of the extension, precise placing, and execution of the notes on the violoncello for beginners. The notes localization is achieved by the knowledge of harmonics. They become points of reference when the difference between fixed and flexible intonation is pointed out, and the aural reference is considered a priority. In this way, students learn how to find all the harmonics untill fifth order while memorizing four points on each string as positions’ references. These are the Bunting positions. Then, the three left hand positions are presented simultaneously, as well as the three clefs, related to each other, used in the violoncello repertoire. This metodology is meant to give fluence in playing throughout the fingerboard, quickness in reading, and to stimulate students to explore their instruments from the very first contact. It also prepares students to use the traditional methods on first and seventh positions at the same time, while being aware of the instrument possibilities and some acoustic phenomena. In this text, a critical analisys of today's most applied teaching metodology, concerning the left hand technique is done, as well as a review of the literature suitable for introducing the high positions. One chapter is devoted to a brief historic approach to the development of the left hand’s technique – oblique and square positions, the beginning of the capotasto use and the fingering patterns. An overview of the trajectory of many aspects of the left hand technique teaching metodology since Duport’s time is given, and it is explained how the harmonics and the three clefs became part of the violoncello repertoire. As a result of this research, a didactic manual was written in portuguese making use of brazilian folk music, applying this non-traditional approach to the learning of the left hand positions. In order to justify the elaboration of this manual, there are: a critical analisys of the today’s in force methodology, some historic reasoning as well as the inexistence of proper material to this purpose. Keywords: violoncello, violoncello initiation, left hand positions.
Sumário
Introdução ....................................................................................................... 10
Capítulo1 Dados Históricos Sobre o Uso da Mão Esquerda ........... 17
1.1 Formas da Mão: Posições Inclinada e Perpendicular .............................. 17
1.2 Formas da Mão: Posição de Capotasto ...................................................... 19
1.3 Desenvolvimento dos Padrões de Dedilhado ............................................. 20
Capítulo 2 Revisão da Literatura ............................................................. 23
Capítulo 3 Metodologia do Ensino da Técnica da Mão
Esquerda .......................................................................................................... 30
Capítulo 4 Uso dos Harmônicos e das Claves no Repertório para
Violoncelo ........................................................................................................ 35
Capítulo 5 Justificativa da Elaboração do Método ............................ 41
Capítulo 6 Proposta Metodológica Para Uma Primeira
Abordagem ao Instrumento ...................................................................... 46
6.1 Harmônicos Naturais como Localizadores das Posições ......................... 46
6.2 Posicionamento da Mão Esquerda nas Posições de Referência e Prática
de Alguns Trechos Melódicos ........................................................................... 50
6.3 Introdução ao Capotasto nas Posições Baixas Através do Harmônicos
Artificiais ............................................................................................................ 52
Conclusão ......................................................................................................... 53
Referências Bibliográficas .......................................................................... 55
APÊNDICE ..................................................................................................... 57
Introdução
Este trabalho tem como objetivo a elaboração de uma metodologia de ensino a ser utilizada pelo professor junto ao estudante de violoncelo em sua iniciação. Esta proposta metodológica pretende ser como “o abrir da tampa de um piano”, no qual se visualiza claramente os registros e a disposição das notas no teclado. Em se tratando de um violoncelo, esta visão ampla e clara não é evidente; e no ensino tradicional, pode-se levar alguns anos para que o estudante de violoncelo conheça integralmente o seu instrumento. Para tocar em toda a extensão do violoncelo, o aluno precisa fazer uso de três formas distintas da mão esquerda: uma para as posições mais baixas, localizadas no braço do instrumento; a segunda para as posições localizadas na região do braço próxima à caixa de ressonância do violoncelo;^1 e a outra, para as posições mais altas, localizadas na parte do espelho suspensa sobre a caixa de ressonância do instrumento, a partir da metade da corda. Esta última forma recebeu o nome de capotasto, 2 pois utiliza o polegar sobre as cordas como uma pestana móvel; e no ensino tradicional, é ensinada depois que o aluno já domina as posições baixas. Esta demora em conhecer o seu instrumento e a forma de acessar as notas em toda a sua extensão, representa, não só um empecilho para os alunos mais curiosos e independentes, como também estabelece na mente do estudante uma diferença temporal no aprendizado das posições baixas e altas, o que vai fazer com que a agilidade manual e a leitura nos registros agudos sejam deficientes em relação à execução da primeira à quarta posições. Isto representa um atraso e uma separação no ensino do instrumento, que impossibilita, por muitos anos, uma fluência no dedilhar de todo o espelho. A metodologia proposta neste trabalho, através da elaboração de um manual, visa apresentar as três formas da mão esquerda concomitantemente, além das três claves utilizadas para a escrita do repertório violoncelístico, relacionando-as entre si. Inicialmente são apresentados os harmônicos naturais, sua definição e respectiva localização ao longo do espelho do violoncelo. Neste ponto, a extensão do instrumento e o uso das claves são explicitados. Numa segunda parte, são abordadas as três formas da mão esquerda, através de uma série de pequenas peças, relacionando as primeiras posições com suas respectivas oitavas (^1) Chamada, por alguns autores, de “posição de três dedos”. (^2) Palavra italiana que será empregada ao longo deste texto, significando posição do polegar ou, do inglês, thumb position.
violoncelo. (...) isto acelera o processo de aprendizado e adiciona o estímulo da variedade. (...) Como não há um aumento de dificuldade à medida que subimos pelo espelho, o trabalho com o polegar pode ser iniciado quase que a qualquer momento, mas com certeza não no início de tudo.^3 (EPPERSON, p. v, tradução nossa) Estas afirmativas são levadas mais adiante por Paul Tortelier (1993, p. 99) em seu livro “How I Play How I Teach”: Tocar nos registros agudos do instrumento causa um certo medo para a maioria dos violoncelistas e isso vem menos das dificuldades encontradas nestes registros do que da demora em lidar com elas. Não devemos encarar as posições em capotasto tradicionalmente, como uma fronteira a ser ultrapassada somente após alguns meses ou anos de estudo. Pelo contrário, o violoncelista deve considerar o seu instrumento como um pianista vê o seu piano, quero dizer, como um teclado completo, e desde as primeiras aulas o polegar deve ir às cordas e tocar como qualquer outro dedo, até mesmo se o aluno ainda estiver aprendendo as primeiras posições.^4 (TORTELIER, 1993, p. 99, tradução nossa) Em seu livro “El Arte de Tocar El Violonchelo”, Christopher Bunting (1999, p. 224) ratifica os princípios básicos defendidos neste projeto, chegando a sugerir que o estudo das posições poderia começar pela posição de capotasto. Frisa a importância de uma visualização do mapa do instrumento e lembra também que o violoncelo tem uma afinação flexível ou não- fixa. No terceiro capítulo da segunda parte do livro ele escreve sobre o medo de tocar nos registros mais altos: Acredito que se um professor de piano recomendasse não subir além do Dó3 antes dos treze anos, e nem além do Sol4 antes dos dezoito, não seria o mestre mais procurado da profissão. Aqueles alunos que seguissem sendo-lhe leais se sentiriam tomados por um medo das notas mais agudas semelhante ao que sofrem os intérpretes mais ingênuos em relação às posições mais altas (isto é, as mais próximas ao chão) no violoncelo. Este (^3) The thumb enjoys equal status with the other fingers, thanks to the virtuoso requirements of the cello literature. Many teachers are now introducing thumb studies at an early stage than was formely thought feasible, and I concur in this practice because I find that it is justified by the results, and it reduces the psychological hazards of waiting long months before approaching the upper register of the cello. (...) this hastens the process of mastery and adds the stimulus of variety. (...) Since there is no logical progression of difficulties from “hard” to “harder” to “hardest” as we ascend the fingerboard, thumb work can be inaugurated at almost any time although not, to be sure, in the very beginning. (^4) Playing in the high registers of the instrument holds a certain dread for the majority of celists and this comes less from the difficulties met in those registers than from the DELAY in dealing with them. One should not regard the thumb positions traditionally, as a border to be crossed only after months or years of study. On the contrary, the cellist should consider his instrument as a pianist regards his piano, that is to say, as a complete keyboard and from the very first lessons the thumb should come on the strings and play as another finger even though the player may be still be learning in the lower positions.
medo é como uma neurose artificial induzida por um condicionamento de comportamento.^5 (BUNTING, 1999, p. 224, tradução nossa) Em seguida, Bunting sugere uma abordagem mais eficaz de aprendizagem: (…) Tocar o violoncelo afinadamente, para não falar de tocá-lo com sutileza e arte, é exibir uma capacidade psico-neuro-muscular comparável à de um neurocirurgião ou à de um lapidador de diamantes. O modo mais eficaz de adquirir esta habilidade é mediante uma correção progressiva dos erros. Temos de começar tocando mal todo o instrumento ou, digamos melhor, de maneira “inexperta”. A parte “superior” do violoncelo tem uma grande beleza, aqui o dedilhado é o mesmo para todas as escalas e, em qualquer caso, é simples. Poderia se defender sensatamente a opção de se iniciar as pessoas pelas posições de polegar, e somente quando a mão estivesse aberta e suficientemente elástica, abordar os problemas da primeira posição e suas extensões! (…)^6 (Ibid, p. 225, tradução nossa) Ao mesmo tempo, Bunting propõe quatro posições básicas que abrangem toda a extensão do instrumento: (…) minha primeira posição é a “primeira” posição que todos nós conhecemos e amamos. Enquanto que as outras três posições, de “braço”, “viola” e “violino”,^7 estão baseadas na lógica, não há muito para recomendar a primeira posição, salvo a nostalgia. Não esqueçamos de que se trata de uma posição baseada em todas as notas do violoncelo! E mais, não esqueçamos que, dentro de um mesmo raio, há muito mais notas no violoncelo do que no piano. A verdade seja dita, não me agrada a palavra “posição” aplicada aos instrumentos de corda porque sugere, algo com frequência visível na (^5) Creo que si un profesor de piano recomendara non subir por encima de Dó3 antes de los trece años, y no más allá de Sol4 antes de los diediocho, no seria el maestro más buscado de la profesión. Aquellos alunos que seguieran siéndole leales se sentirían poseídos por una fobia hacia las notas más altas análoga a la que sufren los intérpretes más crédulos hacia las posiciones más altas (es decir, las más próximas el suelo) en el violonchelo. Este miedo es como uma neurosis artificial inducida por un condicionamiento conductista. (…) (^6) (…) Tocar el violonchelo afinadamente, por no hablar de tocarlo con sutileza y arte, es exhibir una capacidad psico-neuro-muscular comparable a la de un neurocirujano o un tallador de diamantes. El modo más eficáz de adquirir esta habilidad es mediante un refinamento progressivo de los errorres. Hemos de empezar tocando TODO el instrumento mal o, digamos mejor, de manera “inexperta”. La parte “superior” del violonchelo tiene una gran belleza; aqui la digitación es la misma para todas las escalas y, en cualquier caso, es sencilla. Podria defenderse sensatamente la opción de iniciar a la gente en las posiciones de pulgar, y sólo quando la mano se ha abierto y es lo suficientemente elástica, abordar los problemas de la primera posición y sus extensiones! (…) (^7) Nomenclatura dada por Bunting às quarta, sétima e décima primeira posições respectivamente.
1998, p. vi, p. vii, tradução nossa) Indo além das declarações citadas até este ponto, estão as colocações dos violoncelistas, o brasileiro, Italo Babini e Maurice Gendron. Ambos dão ao polegar o mesmo uso que os outros dedos, inclusive nas passagens expressivas em vibrato. Segue um texto de Gendron (2001, p. 28), no qual se refere a este fato especificamente, bem como à dificuldade de se tocar em capotasto, que coloca como circunstancial: É surpreendente observar que o uso do polegar quase não mudou ou se desenvolveu desde os tempos de Vivaldi. É hora dos violoncelistas perceberem que o polegar não deve ser usado apenas para ajudar em dificuldades técnicas. É frequentemente – na verdade, quase sempre – usado somente furtivamente. A razão para isso pode ser o fato de que o polegar tenha tido menos prática do que todos os outros dedos em tocar espressivo. No geral ele é usado simplesmente como um pivô, um ponto de equilíbrio para os outros dedos. Vamos tratar brevemente daqueles que ainda não estão acostumados a usar o polegar para tocar passagens espressivas. Como qualquer coisa nova, isso será difícil no começo; portanto, não há razão para permitir que alguém fique desencorajado. O principal objetivo deve ser o de adquirir um vibrato bonito e natural com o polegar como com os outros dedos. O esforço requerido será recompensado quando este for coroado com o sucesso. 11 (GENDRON, 2001, p. 28, tradução nossa) Por sua vez, Babini, em texto de correspondências à autora do presente trabalho, coloca também a questão do aprendizado tardio do capotasto , acrescentando que existe a possibilidade de preparar os músculos para o trabalho exigido dos violoncelistas: the big muscles should be trained and warmed up before the smaller ones. Those ideas can and have been applied advantageously to string playing. The concept of teaching young string students from an early age to use big relaxed movement patterns by utilizing the whole fingerboard has been advocated by many string pedagogues including Phyllis Young (Playing the String Game), Paul Rolland (The Teaching of Action in String Playing) and Margaret Rowell (Prelude to String Playing, Co-authored together with Rolland). (…) In creating this book, it has been my aim to offer a fun and organized introduction to thumb position. When introduced early to the young cellists, the higher registers can become a very natural and comfortable part of their cello playing. (^11) It is surprising to note that the use of the thumb has hardly changed or developed since the time of Vivaldi. It is time cellists realized that the thumb is not to be used “just to help out”. It is often – almost always, in fact – used only surreptitiously. The reason for this may be the fact that the thumb has generally had less practice in playing espressivo. On the whole it is used simply as a pivot, a point of balance for the other fingers. Let us briefly address ourselves to those who are still unaccustomed to using the thumb in espressivo playing. Like anything new, this will be difficult at first; there is no reason, though, to allow oneself to become discouraged. The main aim should be to achieve as lovely and natural a vibrato with the thumb as with the other fingers. The effort required will be rewarded when it is crowned with success.
(...) fiquei surpreso com sua pergunta, porque o uso do capotasto deve ser feito ao mesmo tempo que o estudante aprende as notas das primeiras posições. Também recomendo o uso do polegar ao mesmo tempo que os outros dedos são usados, e essa técnica ajuda imensamente o total controle do fingerboard (espelho) do instrumento. Infelizmente existe uma enorme perca de tempo nos ensinos do cello hoje em dia – estudantes esperam para aprender as posições (7) antes de iniciar o uso do polegar – e isso na minha opinião é uma maneira bastante errada no ensino do instrumento. A função do polegar é idêntica aos outros dedos da mão esquerda, e o polegar deve ser usado não somente nas altas posições como também nas posições iniciais do espelho. (...) quanto ao que me pergunta sobre exercícios para fortalecer as mãos e os dedos, isso pode ser encontrado em qualquer ginásio que usam exercícios para fortalecer os músculos do corpo e realmente uma pessoa pode transformar seu corpo em um corpo de um atleta... contudo sem ver as mãos de seu estudante iria ser difícil para mim fazer um próprio julgamento (...) Há duas principais questões que são colocadas neste trabalho. A primeira está relacionada a uma outra maneira de pensar o violoncelo, através da unificação do estudo de todas as posições sem haver a tradicional divisão mental que separa o espelho do instrumento em duas partes: antes da sétima posição e depois da sétima posição. Propõe-se, desta forma, apresentar o todo para que depois sejam trabalhadas as partes. Assim, o grande desafio consiste em colocar as questões técnicas de uma maneira que um iniciante possa entendê-las. A segunda é a elaboração de um método brasileiro, feito com músicas folclóricas brasileiras e escrito em português. É necessário salientar a importância do uso de melodias curtas e facilmente memorizáveis, pois esta referência auditiva será o principal guia do aluno ao comparar as melodias tocadas ora nas posições altas e ora nas baixas.
Figura 1 – Posições da Mão Esquerda Segundo John Gunn^12 Fonte: WALDEN, 2004, p. 100. Romberg, citado por Walden (Ibid, p. 143) como um dos últimos virtuosos a usar a posição inclinada da mão, admitia que a afinação era dificultada em passagens rápidas nas posições baixas, pela tendência de movimento oblíquo da mão quando mudava de corda e pela distância não uniforme entre os dedos, passando então a usar o capotasto também nestes casos. Apesar de ser a mais estabelecida, a posição inclinada da mão caiu rapidamente em desuso, à medida que o dedilhado ia se tornando um elemento expressivo e a posição perpendicular passou a ser preferida, por proporcionar uma afinação mais precisa e confiável. Nela, os dedos ficam igualmente arqueados e espaçados, e a primeira falange do polegar encosta no braço do instrumento em oposição ao dedo médio ou entre o primeiro e o segundo dedo, sem pressão. As pontas dos dedos devem ser utilizadas para tocar as cordas, e os dedos devem abaixar as cordas com firmeza (Ibid, p. 102). Em 1803, no Conservatório de Paris, depois da morte do professor Jean Baptiste Janson, 13 como relata Valerie Walden (2004, p. 102) em seu livro “One Hundred Years of Violoncello”, J. L. Duport e seus colegas estabeleceram a posição perpendicular como a adotada no estabelecimento. Consta que Janson perdeu o seu posto no Conservatório em 1802, quando ocorreu uma reorganização da instituição, morrendo na pobreza no ano seguinte (^12) John Gunn (cerca de 1765-1824), violoncelista escocês, seu método para violoncelo foi publicado pela primeira vez em 1793. (^13) Jean Baptiste Aimé Joseph Janson (1742-1803), violoncelista e compositor francês.
(HIGHFILL, 1982, p. 138).
1.2 Formas da Mão: Posição de Capotasto
A segunda forma de mão esquerda existente, em pleno uso por volta de 1730, era a posição de capotasto , a qual não era vista como um requisito para amadores ou principiantes (WALDEN, Ibid, p. 104). O propósito do uso do capotasto era o de facilitar a transcrição do repertório de violino para o violoncelo, fato também relatado por Walden (2004, p. 126). Por isso, a colocação do polegar era indicada para ser iniciada na quarta posição, sobre as duas cordas mais agudas, assim o violoncelo teria as cordas mi e lá do violino a uma oitava abaixo. O polegar poderia ser deslocado na direção do cavalete e era indicado que ficasse a uma quarta da nota mais aguda desejada. Era frequente o posicionamento do polegar na sexta posição na corda lá, mas também, na terceira posição desta, contrariando a regra. Romberg (WALDEN, Ibid, p. 104) considerava a posição de capotasto tão natural quanto as outras posições no instrumento e ensinava a posição arredondada, fazendo com que se envolvesse uma rolha grossa com o primeiro dedo e o polegar, mantendo este em linha reta com a mão, para que, quando sobre duas cordas, fosse possível pressioná-las com a primeira falange. Na metade do sec. XVIII, um dos atributos da posição de capotasto era o de permitir o uso do quarto dedo além da quarta posição, que era usado nas quatro cordas. 14 Tanto o uso do quarto dedo, como o emprego do capotasto na quarta corda, não eram aceitos por todos os mestres, sobretudo na França. Romberg defendia o seu uso, inclusive explorando uma nova sonoridade nas cordas graves, que agradava a Escola de Dresden (WALDEN, Ibid, p. 128) e tinha suas origens em Mannheim. Tal fato e tais preferências podem ser verificados até hoje em nossos métodos de ensino do capotasto. Muitas obras foram compostas entre 1750 e 1760 explorando a virtuosidade conquistada nas posições altas com o uso do capotasto. Era comum o estilo de compor passagens que podiam ser inteiramente tocadas em capotasto, com a mão fixa numa mesma posição, chamada também de posição em bloco, com o polegar apoiado sobre as duas (^14) À medida que os dedilhados em posição de capotasto se tornavam mais complexos, o uso do quarto dedo passou a ser questionado (WALDEN, Ibid, p. 127).