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Este texto explora o filme 'o terceiro capítulo', dirigido por bruno barreto, que retrata o sequestro do embaixador americano charles burke elbrick em 1969 por militantes brasileiros. O documento aborda a importância da memória e sua representação no filme, além da produção cinematográfica brasileira durante o período militar (1964-1985) e a lei do audiovisual de 1993. O texto também discute a construção de personagens e a relação entre eles, como fernando gabeira e o embaixador.
O que você vai aprender
Tipologia: Notas de estudo
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FUNDAÇÃO GETULIO VARGAS CENTRO DE PESQUISA E DOCUMENTAÇÃO DE HISTÓRIA CONTEMPORÂNEA DO BRASIL – CPDOC PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA, POLÍTICA E BENS CULTURAIS MESTRADO PROFISSIONAL EM BENS CULTURAIS E PROJETOS SOCIAIS
Rio de Janeiro, março de 2012
FUNDAÇÃO GETULIO VARGAS CENTRO DE PESQUISA E DOCUMENTAÇÃO DE HISTÓRIA CONTEMPORÂNEA DO BRASIL – CPDOC PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA, POLÍTICA E BENS CULTURAIS MESTRADO PROFISSIONAL EM BENS CULTURAIS E PROJETOS SOCIAIS
Dissertação de Mestrado Profissional apresentada ao Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil – CPDOC como requisito parcial para a obtenção do grau de Mestre em Bens Culturais e Projetos Sociais. .
Rio de Janeiro, março de 2012
O presente trabalho tem por objetivo analisar como o filme O que é isso, companheiro? construiu uma memória do regime militar, tendo como foco a ação de jovens grupos armados contra o governo ditatorial. Baseado no livro homônimo do militante Fernando Gabeira publicado no final dos anos 1970, momento marcado por uma intensa produção memorialística sobre aquele período histórico em meio à abertura política, o filme foi lançado quase 20 anos depois, em 1997, em meio a um movimento de retomada de produções cinematográficas brasileiras, num formato adequado ao cinema industrial. Pretende-se nesse trabalho conjugar a análise da construção ficcional baseada numa estrutura narrativa de matriz melodramática com as variáveis externas ligadas não só a produção, mas também ao contexto histórico e social no qual o filme foi produzido.
Agradeço, primeira e essencialmente, ao meu pai, que, acreditando, me deu a oportunidade de me dedicar ao curso.
À minha mãe e minha vóvys, que, com carinho, souberam estar ao meu lado nos momentos mais difíceis, que não foram poucos.
À minha irmã pela paciência e pelo carinho.
Ao meu orixá Oxossi, por me ajudar a ter equilíbrio, serenidade e sabedoria.
Ao meu querido Anthoney Mahateva pelos conselhos espirituais.
À minha orientadora Mônica Kornis a quem dirijo minha grande admiração e carinho e por mediar o meu encontro com o objeto que, durante os últimos anos, foi o meu centro.
Às professoras Luciana Quillet Heymann e Rosangela de Oliveira Dias, membros da banca, pela disponibilidade de ler o presente trabalho, fruto de muito esforço e dedicação, e por fazer parte de um momento, sem dúvida, marcante na minha vida.
Ao amigo e professor Wolney Malafaia pelos conselhos de vida e profissionais.
Àquela que me chama de Nerd Red.
Aos meus companheiros de estudo no CPDOC e à Márcia Claudia que através da Funarte, me ajudou a entrar em contato com diversas fontes primárias importantes na elaboração deste trabalho.
À minha amiga Juliana Latini por estar o tempo todo ao meu lado, me dando força e incentivo, me fazendo acreditar neste projeto e atendendo aos meus telefonemas a qualquer hora do dia e da noite.
Memória e cinema 1
CAPÍTULO 1 Abertura política e o boom memorialístico sobre o regime militar 1- Abertura política e anistia 10 2- Sobre o jornalista Fernando Gabeira 17 3- Uma autobiografia em O que é isso companheiro? 22
CAPÍTULO 2 Os anos 1990 e o cinema da retomada 27
CAPÍTULO 3 A adaptação de O que é isso, companheiro? para o cinema 1- O cinema de Bruno Barreto 35 2- A estratégia de divulgação e de seleção de atores de O que é isso companheiro? e a repercussão do filme 37
CAPÍTULO 4 A construção de uma memória sobre a oposição armada ao regime militar 1- A estrutura narrativa de O que é isso, companheiro? 50 2- A construção dos personagens na trama 59 3- Estratégias de verossimilhança: cartelas, músicas, datas e definição do contexto histórico 72 4- O lugar do “estrangeiro”: objetos simbólicos 84
CONSIDERAÇÕES FINAIS 88
BIBLIOGRAFIA 90
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a organização e a ação de militantes armados contra o regime. O presente trabalho pretende examinar sua construção narrativa e seu contexto de produção, o que significa conhecer as características do cinema brasileiro a partir do chamado “cinema da retomada”^2. Não podemos deixar de pensar no impacto do cinema sobre formas de agir e pensar na sociedade contemporânea quanto à relevância em entender a história de nosso próprio tempo.
O uso da memória no espaço público, na vida cultural e no dia a dia, surge como um alerta para o que vem sendo produzido e reproduzido. A rememoração e a forma que ela tem acontecido chamou atenção e me fez refletir sobre em que pilares o filme que resgata um passado procurou se apoiar. Como meio de comunicação de massa, a eficiência alcançada pelo cinema extrapola fronteiras e conquista espaço no discurso histórico. Cabe destacar como a discussão sobre a memória torna-se importante para o presente trabalho, e os estudos de Beatriz Sarlo e Andreas Huyssen são fundamentais nesse sentido. De acordo com Andreas Huyssen, no livro Seduzidos pela Memória , entendemos que, no período pós queda do Muro de Berlim e pós fim das ditaduras latino-americanas, houve expansão de uma cultura e política de memória. Para Huyssen, desde a década de 1980 já existe um deslocamento do presente para um passado recente. Esse deslocamento se divide em memórias vividas, memórias de arquivos e memórias comercializadas em massa para rápido consumo.^3 O imaginário e as memórias traumáticas desses períodos se tornaram um papel-chave na transformação, no espaço e no tempo do mundo de hoje. A intensidade dos discursos de memória que caracteriza grande parte da cultura contemporânea em diversas partes no mundo de hoje é um deslocamento chamado por ele de futuro presente para um passado presente. Apesar de o Holocausto ser o foco de sua obra, Huyssen argumenta que tal fato representa diferentes momentos traumáticos da história. Segundo ele, “no movimento transnacional dos discursos de memória, o Holocausto perde sua qualidade de índice de evento histórico específico e começa a funcionar como uma metáfora para outras histórias e memórias” (2000:13). Na visão de Beatriz Sarlo - que também procura explorar o campo da memória a partir de momentos traumáticos, no caso, a ditadura na Argentina - algumas versões que se sustentam na esfera pública, respondem facilmente questões do passado, sem
(^2) Assunto abordado no capítulo 2 do presente trabalho.
(^3) HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memória: arquitetura, monumentos, mídia. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000.
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trazer grandes questionamentos. Muitas reconstituições do passado oferecem sentido e consolo reforçando assim a ideia do senso comum. Não existe um grande princípio explicativo, são modalidades comerciais que se enquadram num método já proposto. Não há necessidade de aprofundar dúvidas e questões e sim de reproduzir com afinco através da verossimilhança uma experiência do passado sem se comprometer com o presente. Para a autora, o uso da memória seria, portanto, o dever de todos os países da America Latina que haviam passado por traumas tais como aqueles ocorridos na Argentina. Com relação à narrativa e ao discurso sobre o passado, Sarlo afirma que:
E, se não submetemos todas as narrações sobre os crimes das ditaduras ao escrutínio ideológico, não há razão moral para ignorar esse exame quando se trata das narrações sobre os anos que as precederam ou sobre fatos alheios aos da repressão, que lhes foram contemporâneos. (SARLO, 2007:48)
A autora utiliza Paul Ricoeur para levantar uma questão sobre a relação entre história e discurso, em que presente se narra, em que presente se rememora e qual é o passado que se recupera numa narração. O narrador implica no fato e é inevitável a marca do presente no ato de narrar o passado. É desta maneira que ao reconstituir imagens do passado, estamos falando mais do presente do que do próprio passado, e tal reconstrução está sujeita a uma pedagogia e a uma moralidade de um presente que prefere manter distância a se comprometer com um passado onde a vontade de esquecer fala mais alto do que a vontade de saber. Sarlo afirma ainda que:
Estendendo as noções de Ricoeur, pode-se dizer que a hegemonia do presente sobre o passado no discurso é da ordem da experiência e se apóia, no caso do testemunho, na memória e na subjetividade. A rememoração do passado (...) não é uma escolha, mas uma condição para o discurso, que não escapa da memória nem pode
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estilos e gêneros dos formatos artísticos da época, dependentes que eram da estrutura social pré- revolucionária. Assim nasce o melodrama, da ansiedade criada pela culpa experimentada quando a ordem antes mantida pelo sistema transcendental não mais existe. O “excesso de liberdade” provocou a urgência por uma ressacralização – desta vez por vias individuais -, legitimando o melodrama como principal meio de desvendar, demonstrar e operar a moral universal e a ordem no imaginário moderno, em um esquema suposto justo e sem falhas entre punição e recompensa, expulsão e reconhecimento. A nova forma estética e sua retórica da moralidade emergem para provarem que é possível encontrar e revelar o modus operandi dos imperativos éticos básicos àqueles dispostos a interpretar corretamente seus sinais. Essa função modeladora chegaria ao auge da sua influência na produção ficcional na era do cinema e da TV. Brooks resume este novo momento:
Melodrama starts from and expresses the anxiety brought by a frightening new world in which the traditional patterns of moral order no longer provide the necessary social glue. It plays out the force of that anxiety with the apparent triumph of villainy, and it dissipates it with the eventual victory of virtue. It demonstrates over and over that the signs of ethical forces can be discovered and can be made legible. (BROOKS, 1995:20)
O conflito ético e emocional que caracteriza o melodrama tem como base a luta maniqueísta entre o bem e o mal, em um mundo de códigos de conduta determinados pelas relações psicológicas mais fundamentais da ética. Essa polarização acaba por definir as duas forças opositoras como reais e ativas no mundo, e a estética melodramática, através de seus métodos particulares de intensa encenação e exacerbação do prazer visual, procura constantemente expressar tais imperativos e evidenciá-los, para em seguida se instaurar o combate ao mal e seu expurgo da ordem social.
Brooks sugere ainda a presença, no locus do melodrama, de uma moral oculta: “the domain of spiritual forces and imperatives that is not clearly visible within reality, but which
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they believe to be operative there, and which demands to be uncovered, registered, articulated.” (BROOKS, 1995:20). Portanto, ainda que implícita, essa moral é onipresente e exerce a função de guia comportamental e de valores em meio ao caos das novas referências. É ela a grande responsável por revelar o drama ético da luta maniqueísta entre o bem e o mal, e prevê vitória para as questões existenciais que passaram a descrever a cultura a quem faça bom uso de clareza e autenticidade. A capacidade de encarar o mal de frente, confrontá-lo e expeli-lo, carregando o fardo de consciência que segue tal curso de ações, passa a definir a nova significância da virtude e evidencia a ética num momento de revelação catártica que se configura como ápice do melodrama.
Vale destacar também a crescente importância do papel da música no melodrama, que soube, com maestria, articular trilha sonora e emoção. A começar pela semântica da palavra, originalmente definida como um drama acrescido de acompanhamento melódico - “o melos do drama” (XAVIER, 2003:94 b) -, a música teve presença significativa no teatro do século XIX, vindo a se consolidar como traço fundamental da linguagem melodramática com o desenvolvimento do cinema, quando se mostrou determinante da forma e significado de uma obra. O drama emocional que direciona o gênero se fortalece com a música e seu idioma único e independente de palavras, e suas modulações de tom, ritmo e voz, além do estilo e estrutura temática, servem de dispositivos que preenchem o roteiro e ajudam a esclarecer sua mensagem.
Assim como a música, a indústria cinematográfica incorporou outros aspectos do melodrama típico do teatro popular do século XVIII e os intensificou, seguindo o princípio do próprio gênero de explorar ao máximo a visualidade e a representação para maximizar sensações e a digestão de valores. Com o surgimento das metrópoles, o cinema serviu como canal de escoamento de um espetáculo para grandes platéias, e seus aparatos visuais e sonoros se articulam dentro de uma matriz melodramática. A união entre drama sentimental, exaltação histórica e apelo emocional, estruturados em uma trama de fácil compreensão centrada em personagens bem definidos – o herói desprotegido e o vilão como figura do mal em sua plenitude -, revela em seu desfecho uma moral encoberta, baseada no triunfo da virtude e na punição do vício. O caráter de exagero e o forte magnetismo imagético e emocional intrínseco ao melodrama favorecem a identificação do espectador com as personalidades carismáticas e perseguidas e,
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estrutura polarizada que imprime uma conduta ética na vida social e política. A dimensão memorialística de tal construção que se faz no presente, modela o passado e revela a história. No entanto, a valorização da autenticidade como determinante da virtude reflete a postura do melodrama de unir caráter a valores éticos. Ismail Xavier aponta para a eficiência do ‘real’:
E o que é curioso nesses casos é que, em geral, a estrutura melodramática faz com que uma ideia seja aceita pelo público não por seu conteúdo, mas pelo seu portador, porque se desloca para a esfera do sentimento e para a esfera da autenticidade. Então se eu sou autêntico e se eu tenho uma expressão franca e não me desdobro no jogo de aparências e disfarce, a estrutura melodramática me coloca na posição de transferir para as ideias, para os valores que eu defendo, os aspectos positivos que estariam concentrados no meu caráter. Quer dizer, há essa transferência da política para a questão que eu chamo ‘O teatro do Bem’ e ‘O teatro do Mal’. Porque, na verdade, um dos aspectos interessantes no melodrama não é que simplesmente exista um comportamento agressivo ou uma trama qualquer que se abate sobre alguém. Não. No melodrama é necessário que exista a exibição, a teatralização, do que são consideradas as marcas do mundo. (XAVIER, 2009:184)
O primeiro capítulo deste trabalho procura apresentar como a abertura política do regime militar e a seguir a anistia, permitiram a publicação de memórias sobre os chamados “anos de chumbo”, contexto no qual se deu o lançamento do livro de Fernando Gabeira. Favorecido pela Lei da Anistia, o escritor e jornalista retornava ao Brasil em 1970 com o livro O que é isso
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companheiro? inaugurando o chamado boom memorialístico^4. Biografias e auto-biografias^5 explodiam nas prateleiras contando histórias de um passado recente, no qual a ditadura havia sido a maior vilã, causadora de uma produção de memórias que, a princípio, buscavam expressar a saga da esquerda no Brasil.
O segundo capítulo trata o contexto da década de 1990, quando a redemocratização já consolidada, abre espaço para o resgate da memória de um passado recente através de demandas de familiares e parentes de vítimas que sofreram devido às torturas e desaparecimentos ocasionados pelos governos militares. Paralelo a este debate, trago algumas características do Cinema de Retomada que sucedem todo um aparato legislativo criado no início desta década e que posteriormente vão de encontro a um teor melodramático expresso nos filmes que buscam resgatar noções de classe e identidade nacional procurando construir uma memória histórica.
O terceiro capítulo procura apresentar a produção cinematográfica do diretor Bruno Barreto e aspectos da produção do filme O que é isso companheiro?. No primeiro item do capítulo, pretendo expor ao leitor a vida e os filmes produzidos por Barreto, levando-o a entender as reais motivações e interesses do diretor em produzir tal filme. No segundo item, será possível encontrar detalhes da produção do thriller , como alguns debates e polêmicas que repercutiram na mídia e na sociedade, bem como suas estratégias de divulgação.
O último capítulo pretende analisar o filme propriamente dito, privilegiando o exame de sua narrativa e a construção de seus personagens, dentro de um jogo dramático que opõe militantes de esquerda a uma ordem instituída. Outro importante aspecto a ser considerado é a relação entre Brasil e Estados Unidos construída a partir de um eixo de amizade dentro de padrões melodramáticos bem definidos. A observação do filme acontecerá desde a análise do roteiro, até a movimentação de câmeras e efeitos, cujo objetivo é alcançar cada vez mais a impressão de verossimilhança.
(^4) Expressão utilizada por Walnice Nogueira Galvão no artigo A voga do biografismo nativo. Estudos Avançados 19 (55), 2005. (^5) GORENDER, Jacob. Combate nas trevas ; SIRKIS, Alfredo_. Os Carbonários._
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Esse, portanto, foi um período no qual a ação do Estado procurou desmantelar gradativamente os seus mecanismos coercitivos, explicitamente representado pelo Ato Institucional nº 5. A legitimidade do Estado conquistada através de medidas eleitorais caracterizou institucionalmente o governo nesta fase de distensão. O objetivo era eliminar dos processos eleitorais as medidas mais claras de coerção a fim de assegurar a aprovação da legislação necessária que pudesse atender as suas demandas. Para manter a vitória e o controle no Congresso, era necessário o controle exclusivo dos cargos.
Após uma inexpressiva representatividade nas eleições de 1970, o MDB^6 se destacou quatro anos depois aumentando o número de cadeiras na Câmara dos Deputados e nas assembleias estaduais, “Para muitos observadores políticos, como para membros do próprio MDB, a vitória da oposição surpreendia porque expressava uma inversão das tendências eleitorais (...) O MDB tratava de assumir seu novo papel de partido de oposição ‘real’”. (ALVES, 2005:228)
A televisão e o rádio foram os principais meios de comunicação que colaboraram para o destaque do MDB no ano de 1974. A intensa promoção de debates e campanhas só foi permitida devido à política de distensão criada pelo governo. Neste clima de liberalização, a oposição se tornava cada vez mais confiante atingindo partes da população gerando um aumento no fluxo de informações. Os principais temas discutidos eram as injustiças sociais, a repressão e o revés do modelo econômico, “É claro que o nível de endividamento dos países sul-americanos, principalmente o Brasil, estava por demais elevado e o aumento dos juros americano, com a atração dos capitais disponíveis para os títulos garantidos para o Tesouro americano, criou as condições para o encerramento de um circulo virtuoso de crescimento no continente”.^7 Para conter o êxito emedebista, a agência central do SNI realizou um mapeamento logo após as eleições sobre a votação em cada Estado, além de uma pesquisa de opinião e um esquema para entender o comportamento dos eleitores. O resultado dos estudos demonstrou que o acesso à
(^6) Partido político de âmbito nacional, de oposição ao governo, fundado em 24 de março de 1966 dentro do sistema do bipartidarismo instaurado no país após a edição do Ato Institucional nº 2 (27/10/1965), que extinguiu os partidos existentes, e do Ato Complementar nº 4, que estabeleceu as condições para a formação de novos partidos. Desapareceu em 29 de novembro do 1979, quando o Congresso, decretou o fim do bipartidarismo e abriu espaço para a reorganização de um novo sistema multipartidário. (^7) TEIXEIRA DA SILVA, Francisco Carlos. Crise da ditadura militar e o processo de abertura política no Brasil, 1974-1985. p. 253
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televisão e ao rádio contribuíram para a vitória do MDB, o que levou ao governo a baixar o Decreto-Lei nº 6.639, a Lei Falcão, impedindo que os candidatos fizessem seus discursos na TV, limitando o partido a divulgar sua legenda, nome, número e fotografia de registro dos candidatos. A fim de driblar a Lei Falcão e criar medidas para dar ênfase em sua campanha, o MDB buscou apoio entre organizações de base que lutavam por direitos sociais e trabalhistas. Maria Helena Moreira Alves destaca o percurso da oposição à conquista de um caminho democrático:
A perseguição MDB dava-lhe legitimidade aos olhos desses grupos, e todos os setores de oposição aderiram à campanha de seus candidatos. Em quase todos os estados à campanha do partido de oposição foi conduzida por uma rede de militantes de diferentes grupos de oposição da sociedade civil: estudantes, organizadores sindicais, militantes partidários, ativistas sociais da igreja e membros dos movimentos pela anistia política e pelos direitos das mulheres e dos negros. Desse modo, uma conseqüência não prevista da extensão da Lei Falcão às eleições de 1978 foi unir o MDB aos movimentos de base, com a superação da defasagem entre os níveis da política formal e política de base. A experiência de 1978 constituiria valiosa lição para um futuro e mais efetivo desenvolvimento de vínculos entre as organizações partidárias e as de base. (ALVES, 2005:238)
De acordo com Francisco Carlos Teixeira, o sistema econômico brasileiro apresentava uma certa exaustão e não contribuía mais para a sustentação do regime:
Todo um ciclo de crescimento econômico encerrava-se nesse momento, com o modelo econômico esgotado. A crise do Milagre econômico, largamente baseado na repressão sindical, no arrocho
