Universidade Estadual do Ceará
Marcio Fonseca Pereira
A adaptação do romance O invasor para o cinema:
tensão e impasse na relação entre as classes sociais
Fortaleza
2007
1
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Comparação entre Romance e Filme: 'O Invasor' - Classe e Crime, Notas de aula de Música
Uma análise comparativa entre o romance 'o invasor' e o filme homônimo, enfatizando as diferenças na estrutura narrativa, música e perspectiva de classe. O texto discute as interações entre ivan, giba, estevão e anísio, e como essas relações se desenvolvem em ambas as versões. Além disso, o documento analisa a importância da música na caracterização dos personagens e na construção dos espaços socioeconômicos.
Tipologia: Notas de aula
2022
1 / 139
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Universidade Estadual do Ceará
Marcio Fonseca Pereira
A adaptação do romance O invasor para o cinema:
tensão e impasse na relação entre as classes sociais
Fortaleza
Universidade Estadual do Ceará
Marcio Fonseca Pereira
A adaptação do romance O invasor para o cinema:
tensão e impasse na relação entre as classes sociais
Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado Acadêmico em Lingüística Aplicada do Centro de Humanidades da Universidade Estadual do Ceará como requisito parcial para a obtenção do grau de mestre em Lingüística Aplicada. Área de Concentração: Tradução e Ensino-aprendizagem de L2/LE. Linha de pesquisa: Tradução, Lexicologia e Processamento da Linguagem. Orientadora: Profa. Dra. Irenísia Torres de Oliveira
Fortaleza
AGRADECIMENTOS
À Profa. Dra. Irenísia Torres de Oliveira pela orientação bastante cuidadosa, pelo apoio e pela amizade. Aos meus pais pelo apoio em todos os momentos da pesquisa. À CAPES pelo apoio financeiro necessário á realização dessa pesquisa Às professoras e aos colegas do grupo de pesquisa Tradução para a mídia , pela convivência amistosa e pelas discussões relevantes que tanto contribuíram para a realização deste trabalho.
RESUMO Nesta pesquisa, estudamos a relação tradutória entre O invasor , livro de Marçal Aquino, e sua adaptação cinematográfica homônima, de Beto Brant. A partir das estruturas narrativas de livro e filme, a saber, o jogo de interesses que move os personagens de classes sociais distintas (o qual se desenvolve numa relação de aproximação e repulsão entre eles), procuramos compreender as peculiaridades de cada obra. Para isso nos baseamos em algumas teorias da tradução, em estudos que consideram a adaptação fílmica como forma autônoma de arte e nas concepções de Antonio Candido sobre a relação entre literatura e sociedade. Quanto ao estudo da linguagem cinematográfica, tivemos por base diversos autores que tratam de questões como o olhar no cinema, a montagem (e sua maneira de organizar o tempo e o espaço), música etc. Observamos que a adaptação fez amplo uso da transição entre os espaços da cidade (periferia e área nobre) a fim de marcar as diferenças entre essas realidades, ao mesmo tempo em que as relaciona através da figura do matador, que está em ambas as partes. Com relação ao uso da música, percebemos que ela tanto pode estar relacionada à classe social de um personagem quanto ao seu estado psicológico. A montagem, por sua vez, cria uma instabilidade visual que serve para impedir o relaxamento do espectador e envolvê-lo no clima da trama. Todos esses aspectos se complementam na construção da tensão, no mal-estar onipresente na relação entre as classes. Palavras-chave: adaptação fílmica, montagem, tempo, espaço, música
LISTA DE FIGURAS
- Figura 1: Chegada de Ivan e Giba ao bar..................................................................
- Figura 2: Ivan e Giba avaliam o bar...........................................................................
- Figura 3: Anísio observa Ivan e Giba.........................................................................
- Figura 4: Giba e Ivan são observados apenas por Anísio.........................................
- Figura 5: Ivan e Giba contratam Anísio: tensão.........................................................
- Figura 6: Ivan segue Giba..........................................................................................
- Figura 7: Giba chama Ivan para a mesa....................................................................
- Figura 8: “Balada” e desânimo de Ivan: contraste.....................................................
- Figura 9: O olhar distante de Ivan.............................................................................
- Figura 10: Seqüência com música (velório de Estevão).......................................90-
- Figura 11: Rock e ambiente: psicodelismo (som diegético)......................................
- Figura 12: O vai-e-vem da câmera............................................................................
- Figura 13: A “apresentação” particular de Sabotage.................................................
- Figura 14: A conversa entre Estevão e Ivan: campo/contracampo............................
- Figura 15: As inserções: pensamento de Ivan...........................................................
- Figura 16: Flashback : Ivan e Rangel..........................................................................
- Figura 17: Os três porquinhos..................................................................................
- Figura 18: Giba e a família: duas faces....................................................................
- Figura 19: Capas do livro e do DVD........................................................................
- Figura 20: Anísio na direção ao som do rap ............................................................
- Figura 21: Da área nobre à periferia........................................................................
- Figura 22: Sabotage expõe a realidade da periferia.........................................105-
- Figura 23: Zoom : a realidade mais de perto............................................................
- Figura 24: Anísio domina a cena.............................................................................
- Figura 25: Uísque: símbolo do novo status de Anísio..............................................
- Figura 26: A batida...................................................................................................
- Figura 27: Seqüência de Outubro .....................................................................110-
- Figura 28: Ivan e os rapazes da periferia.................................................................
- Figura 29: Anísio “invade” a mente de Ivan.............................................................
- Figura 30: Visão comprometida de Ivan..................................................................
- Figura 31: A corrida louca de Ivan...........................................................................
- Figura 32: Depoimento de Ivan...............................................................................
- Figura 33: Cecília no banheiro.................................................................................
- Figura 34: Ivan e Cecília: casamento fracassado....................................................
- Figura 35: Roupas claras para reforçar o ambiente.................................................
- Figura 36: Marina sob efeito de ecstasy ..................................................................
- INTRODUÇÃO .......................................................................................................... SUMÁRIO
- 1 - TRADUÇÃO E ADAPTAÇÃO FÍLMICA................................................................
- tradutórios 1.1 - Os estudos de tradução: as questões da fidelidade e dos propósitos
- relação entre literatura e cinema..................................................................... 1.2 - Estudos de tradução e adaptação fílmica: a difícil compreensão da
- 2 - AS NARRATIVAS DE LIVRO E FILME.................................................................
- 2.1 - O livro de Marçal Aquino.........................................................................
- 2.1.1 - O problema da representação da realidade..............................
- 2.1.2 - A visão de classe média como foco narrativo............................
- 2.2 - O filme de Beto Brant..............................................................................
- 2.2.1 -A Retomada do cinema nacional................................................
- 2.2.2 - Linguagem e momento histórico................................................
- 3 - O PROCESSO TRADUTÓRIO.............................................................................
- 3.1 - Metodologia.............................................................................................
- 3.1.1 - Constituição do corpus ..............................................................
- 3.1.2 - Procedimentos metodológicos...................................................
- 3.2 - Estruturas narrativas...............................................................................
- 3.2.1 - A estrutura narrativa como categoria de análise.......................
- 3.2.2 - As estruturas narrativas de O invasor (livro e filme)...................
- 3.2.2.1 - Aproximação e repulsão entre classes sociais.............
- 3.2.2.2 - A força do capital e a ausência da lei...........................
- 3.2.3 - As classes entram em contato...................................................
- 3.3 - Recursos narrativos.................................................................................
- 3.3.1 - Questões de cinema..................................................................
- 3.3.1.1 - A linguagem do cinema e a montagem........................
- 3.3.1.2 - A música.......................................................................
- 3.3.2 - A construção do filme O invasor ................................................
- 3.3.2.1 - Música e montagem em O invasor ..............................
- 3.3.2.2 - Espaço, tempo e montagem em O invasor ..................
- Ivan..................... 3.3.2.2.1 - A conversa entre Estevão e
- 3.3.2.2.2 - Os três porquinhos.........................................
- 3.3.2.2.3 - Anísio leva Marina à periferia.......................
- 3.3.2.2.4 - Anísio é o “dono” da mansão........................
- 3.3.2.2.5 - A batida do carro de Ivan..............................
- 3.3.2.3 - A questão psicológica................................................
- CONSIDERAÇÕES FINAIS.....................................................................................
- BIBLIOGRAFIA.........................................................................................................
- FILMOGRAFIA.........................................................................................................
- ANEXOS...................................................................................................................
- ANEXO I: Entrevista com o diretor do filme, Beto Brant..........................................
- ANEXO II: Entrevista com o diretor de fotografia, Toca Seabra..............................
INTRODUÇÃO
A dificuldade de se organizar estudos sobre adaptação fílmica deriva, antes de tudo, da natureza bastante distinta das duas formas de arte envolvidas. A exploração por parte do cinema de recursos expressivos como a imagem em movimento e o som, enquanto a literatura se concentra prioritariamente na forma escrita obrigam o estudioso a lidar com um amplo espectro de possibilidades, tarefa para a qual a especialização – geralmente em apenas uma das áreas – costuma ser um fator limitador e até gerador de equívocos e preconceitos.
O escritor-roteirista exerce as duas profissões há algum tempo. Tendo já trabalhado como roteirista nos dois longas-metragens anteriores de Brant, Os Matadores (1997) e Ação entre Amigos (1998), percebemos que há uma afinidade entre o escritor e o diretor, a qual me foi confirmada informalmente pelo diretor quando ele esteve aqui em Fortaleza em 2005. Essa afinidade e o trabalho de roteirista produziram marcas cinematográficas na escrita do romance, que também são investigadas em nosso trabalho. Nesse caso, diferentemente de outros estudos sobre adaptação fílmica, levamos em conta uma relação dialética em que cinema e literatura se imbricam, sendo diferente, portanto, daquela em que o filme vem como um “segundo”, como na maioria dos casos. O que destacamos em nosso trabalho como linha mestra das narrativas em foco é a aproximação e repulsão entre indivíduos de classes sociais distintas, fator que determina uma trama baseada no conflito de interesses, presente nas duas obras. Esse elemento, entretanto, marca as estruturas das obras de maneira distinta, devido, naturalmente, às diferenças inerentes a cada meio semiótico bem como às escolhas efetuadas pelo escritor e pelo diretor. Devemos ainda lembrar que o trabalho do diretor não ocorre de maneira isolada. Para a realização de um filme é necessário também o trabalho de uma série de profissionais (atores, montador, diretor de fotografia etc.) que influenciam, em maior ou menor grau, o resultado final. O tema para a pesquisa surgiu a partir da leitura de uma entrevista concedida por Beto Brant a Luciana Sanches (ver anexo I). Nela, o diretor revela sua preocupação com as disparidades socioeconômicas no Brasil, ao perceber o desejo intransigente das elites em perpetuar seus privilégios, ao mesmo tempo em que excluídos se armam, buscando na criminalidade a sobrevivência. É precisamente esse conflito que dá sentido à história. Por isso, a compreensão de como ele se estrutura revela-se importante para a pesquisa. Além disso, após um estudo inicial, percebemos que a exploração do psicológico também tem participação importante no filme na medida que ajuda a compor a atmosfera de tensão ao revelar o desespero ou o desamparo de alguns personagens. Deriva daí nosso estudo da construção específica de alguns deles (item 3.3.2.3.), que têm suas vidas afetadas direta ou indiretamente pelo conflito de interesses da narrativa. Nossa preocupação foi examinar como as estruturas narrativas se organizam, estabelecendo relações e propondo significados e, para isso, respeitamos as peculiaridades inerentes a cada meio semiótico.
Nosso estudo está dividido em três capítulos: o primeiro trata de questões teóricas sobre tradução e adaptação fílmica; o segundo estabelece uma discussão sobre as narrativas de livro e filme, a fim de mostrá-los enquanto obras autônomas e; no último capítulo, desenvolvemos nossa análise do processo tradutório, levando em conta a especificidade da linguagem cinematográfica.
Com esse objetivo, Catford (apud Rodrigues 2000:38) fez uso da lingüística contrastiva para tentar sistematizar a tradução, definindo-a como um ato quase mecânico, matemático, de substituição de termos em frases descontextualizadas a fim de se encontrar o “equivalente de tradução”. Esse termo equivalente seria aquele que compartilhasse ao menos algumas características com o termo a ser traduzido da língua de partida. Sendo assim, reconheceu que essa operação era de “natureza aproximada” e dependia de semelhanças formais entre as línguas fonte e alvo. Portanto, quanto mais aproximadas fossem as duas línguas maiores seriam as chances de se encontrar um equivalente ideal. Segundo Cristina Rodrigues (2000:41-42), os estudos de Catford apresentam limitações mesmo no estudo de frases descontextualizadas, pois nelas as possibilidades tradutórias já variam significativamente de acordo com o tradutor, o que torna inútil, por exemplo, o estudo de probabilidades de ocorrência de palavras, proposto por Catford. Devido a essas limitações, o modelo teórico se prestaria muito mais à comparação entre línguas do que propriamente aos estudos de tradução. Nida (apud Rodrigues 2000: 62-63), por sua vez, desenvolveu seu trabalho a partir das dificuldades encontradas em suas traduções da Bíblia, usando, assim, a lingüística como suporte para a resolução de problemas relacionados à tradução. Acreditava que seus estudos podiam se aplicar à tradução de forma geral, o que revela sua visão prescritiva sobre o processo tradutório. Para ele, a tradução consistiria em determinar o “núcleo” da mensagem da língua-fonte, a ser transportado para a “língua receptora”, através de um processo de “equivalência dinâmica”, o qual determinaria a necessidade da transmissão do conteúdo novo de uma forma simplificada (o “equivalente natural mais próximo”). Esse processo – apesar de revelar uma preocupação com a recepção da mensagem – tem como referência (assim como em Catford) a língua inglesa. Seria, portanto, a partir dela que a simplificação seria realizada e não de acordo com todas as exigências formais da língua-alvo, o que confirma a unilateralidade de sua concepção tradutória, além de revelar a crença na possibilidade de se usar a base estrutural da língua inglesa para transmitir conteúdos, praticamente sem perda, dependendo da capacidade do tradutor de “digerir” a mensagem para o receptor, que precisaria, assim, de um esforço menor para decodificá-la.
Opondo-se à visão apriorística de Catford e Nida, os teóricos André Lefevere (1992) e Gideon Toury (1995a, 1995b) – pertencentes ao grupo dos Estudos de Tradução – baseiam suas propostas na análise de traduções literárias. O primeiro, com certa atenção ao estudo da evolução histórica das traduções e a textos traduzidos do alemão para o inglês; o segundo, com certo enfoque no estudo de traduções de poemas para o hebraico. Seus estudos apresentam um caráter descritivo, pois procuram analisar como determinadas traduções foram realizadas e não como supostas traduções ideais deveriam ser feitas. Lefevere (1992:2) define a tradução como um processo de “reescritura”, influenciado por aspectos ligados à cultura e à sociedade da língua-alvo. Dessa forma, tanto fatores ligados ao sistema literário (o cânone e a crítica, por exemplo) como à ideologia (política, de classe etc.) teriam influência sobre o que seria ou não traduzido em determinada época, gerando conjuntos específicos de “estratégias” de tradução para diferentes tipos de restrições situacionais. Isso, segundo ele, seria responsável pelo destaque de certos escritores em detrimento de outros, o que colocaria a reescritura no mesmo nível de importância que a escritura em uma determinada cultura literária (especialmente se essa cultura fosse bastante dependente das traduções), aspecto geralmente combatido pelos críticos literários, que consideram a tradução uma atividade de pouco esforço intelectual em contraposição à criação do “sagrado” texto literário. Apesar da clara mudança do status da tradução, o critério de fidelidade permanece, só que agora como “equivalência funcional”, ou seja, a tradução atende a uma função determinada pelos critérios coercitivos acima mencionados. Toury (1995a), por sua vez, desenvolveu seus estudos com base na Teoria dos Polissistemas (TP) de Even-Zohar. Para Even-Zohar, o polissistema de uma cultura englobaria o conjunto dos meios semióticos que dela fazem parte. Dentro da TP, o texto traduzido é visto como pertencente ao sistema literário da cultura de chegada, o que possibilitou a Toury considerar – assim como Lefevere – a relevância dos contextos histórico e social na análise do processo tradutório. Dentro de sua proposta, dois conceitos são fundamentais: o de “norma” e o de “invariante de comparação” ( tertium comparationis ). O conceito de norma – que originalmente na sociologia se refere àquele comportamento considerado aceitável por uma determinada comunidade – passa, então, a referir-se ao comportamento geral dos
papel de destaque da atividade tradutória. Devemos, entretanto, estabelecer a diferença de visões desses dois tradutores em relação os membros dos dois grupos. Benjamin, cujos estudos tem por base teórica o Idealismo filosófico de Kant, entende o tradutor como aquele que busca o reencontro com a língua pura, aquela que seria capaz de comunicar o que uma tradução não poderia de forma isolada e, muito menos, atemporal. Dessa maneira, a tradução ideal (que nunca poderia ser alcançada) seria uma forma de tentar atingir a completude e, portanto, o Divino. A propósito dessa questão da estranheza entre as línguas, Benjamin diz: (...) toda tradução é apenas um modo de alguma forma provisório de lidar com a estranheza das línguas. Uma solução não temporal e provisória para essa estranheza, uma solução instantânea e definitiva, permanece vedada aos homens, ou pelo menos não pode ser aspirada diretamente. (Lages, 2002:201) Derrida assume posição semelhante à de Benjamin ao se referir ao esfacelamento pós-babélico das línguas. Para ele, da mesma forma que os arquitetos que tentaram e não conseguiram erguer a torre que chegaria até Deus, os tradutores também estariam fadados ao fracasso de tentar “edificar” traduções para atingir a expressão comum e reconciliadora entre as línguas. O tradutor teria então sua tarefa interdita desde antes do início, devido ao limite de formalização de cada língua isolada, que surgiu da desconstrução da língua original de Babel: A “torre de babel” não configura apenas a multiplicidade irredutível das línguas, ela exibe um não-acabamento, a impossibilidade de completar, de totalizar, de saturar, de acabar qualquer coisa que seria da ordem da edificação, da construção arquitetural, do sistema e da arquitetônica. O que a multiplicidade de idiomas vai limitar não é apenas uma tradução “verdadeira“, uma entr’expressão [ entr’expression ] transparente e adequada, mas também uma ordem estrutural, uma coerência do constructum. (Derrida, 2002:12) Com base no pensamento de Nietzche e na psicanálise de Freud, Derrida reconhece a presença do “outro” no discurso do “eu” uma vez que não seria possível estabelecer o conhecimento a partir do nada. Para o âmbito da tradução ou interpretação (leitura) de um texto dito original, isso acarretaria um débito, que atormentaria o tradutor (ou leitor), pois o original estaria sempre cobrando a sua dívida. Portanto, a questão tradutória envolveria sempre um débito irreconciliável, daí a necessidade de negar ou esconder a influência do original, “matando” o pai (Arrojo, 1993).
Como vemos, ambos (Benjamin e Derrida) atribuem à tradução um objetivo muito maior que o simples reencontro com um suposto original. Na verdade, para eles, a boa tradução deve ir ao encontro do novo, daquilo que ficou como lacuna no original, o que só é possível a partir da interpretação crítica do texto a ser traduzido. Vemos, portanto, com base nas diferentes concepções de tradução, que o ato tradutório admite diversas variáveis como fatores lingüísticos, culturais, econômicos, políticos e até filosóficos, não se restringindo apenas ao objetivo imediatamente reconhecível da retransmissão do conteúdo de um texto de partida. 1.2- Estudos de tradução e adaptação fílmica: a difícil compreensão da relação entre cinema e literatura A teoria de Even-Zohar, com seu conceito de polissistema, não se limitou a influenciar apenas os estudos sobre tradução literária. Ela permitiu que o conceito de tradução fosse ampliado, uma vez que considera a possibilidade de trocas tanto intra quanto intersistêmicas no interior de cada polissistema cultural. A partir dessa idéia, Cattrysse (1992) desenvolveu sua proposta metodológica de estudo da adaptação fílmica como uma forma de tradução. Na verdade, a terminologia que define esse tipo de tradução foi inicialmente apresentada pelo lingüista russo Roman Jakobson, que denomina de “intersemiótica” a tradução entre meios semióticos distintos. Segundo ele, “a tradução intersemiótica ou transmutação consiste na interpretação dos signos verbais por meio de sistemas de signos não-verbais” (Jakobson, 1995: 64-65), o que nos permite entender a tradução como um fenômeno amplo, no qual outros signos além da palavra escrita também podem entrar para constituir a ressignificação no ato tradutório. Entretanto, Jakobson não organizou um modelo teórico que tratasse especificamente da análise de adaptações fílmicas e sua definição, apesar de ser bastante útil, parte do pressuposto lingüístico de que, para todo signo do original, corresponderá um signo na tradução, o que não se verifica em adaptações fílmicas, nas quais inclusões e exclusões são partes integrantes do processo tradutório. Cattrysse, portanto, baseando-se na definição de Jakobson e adequando os estudos de Itamar Even-Zohar (1978) e de Gideon Toury (1980) à sua área de