Baixe Memória e Sonho no Cinema: Análise de Rocha que voa e outras Esquemas em PDF para Estética, somente na Docsity!
O rosto desfigurado e a Imagem-sonho
A memória dilatada: sobreimpressões
Em Rocha que voa , o cineasta argentino Fernando Birri descreve um sonho que teve com Glauber Rocha. Vestido como um anjo, enrolado em películas, ele gritava, num megafone, para cineastas latino-americanos que se misturavam a multidão amontoada no centro de Havana. Glauber dizia: “sonhem com os olhos abertos!”. Enquanto ouvimos o depoimento de Birri, temos a impressão de que sonhamos acordados. As imagens que aparecem na tela se sobrepõem, formando várias camadas, se movimentam, se alternam e produzem um efeito visual onírico. Personagens e paisagem se transformam em uma coisa só, que não poderia ser descrita de maneira racional: o rosto de um pescador é fragmentado e desfigurado quando nele surge um terceiro olho, olho de Birri, que se triplica em dado momento. O rosto se mistura à paisagem de Cuba em que aparecem o céu vermelho, o mar azul e a silhueta negra de alguns prédios.
Figura 23: Imagem-sonho. Rosto com três olhos, desfigurado.
Sequências como a descrita acima suscitam uma terceira categoria de memória criada por Bergson no livro Matéria e memória : a memória–sonho, que o filósofo chama de “memória verdadeira” (1990, pg.167). Analisaremos de que maneira o documentário explora as imagens dessa memória contemplativa, que se encontra dilatada na base inversa do cone imaginado por Bergson, como veremos neste capítulo. Para tanto, recorreremos ao conceito de imagem-sonho, elaborado por Gilles Deleuze a partir da filosofia bergsoniana. Deleuze será um importante interlocutor para nos aprofundarmos no entendimento da categoria da memória-sonho em Bergson. No capítulo anterior, apontamos para a possibilidade de uma percepção mais rica quando injetamos lembranças na ação presente. Isso acontece quando a memória é misturada com a percepção de tal maneira que permita a criação de condições para que o sujeito possa variar ações e liberar o seu corpo do automatismo, mesmo que essas novas ações sejam novamente ordenadas e transformadas em gestos repetidos. O fundamental, como demonstrou Bergson, é compreender que as lembranças são passíveis de se atualizarem, e que essa atualização tem etapas, aspectos e graus distintos. Assim, caberia à contração das lembranças a possibilidade de exprimir a diferença de um nível a outro da memória. Mas como se daria essa contração? É importante retomarmos a diferenciação que Deleuze faz entre dois tipos de contração, que não poderiam ser confundidos, para entendermos o processo de dilatação da memória, ou seja, seu mecanismo de movimentação, que interessa nesse capítulo,. Quando recorre à metáfora do cone, Bergson teria demonstrado que há níveis de passado em que as lembranças se contraem e se distendem. Cada um desses níveis “contém todo o passado, mas em um estado mais ou menos contraído, em torno de certas lembranças variáveis. A contração maior ou menor exprime, pois, a diferença de um nível a outro” (Deleuze, 1999, pg.50). Trata-se, nesse caso, da contração de uma memória virtual em que todos os níveis coexistem. Se até então, mesmo no nível mais contraído dessa memória virtual, lembrança e percepção estão separadas uma da outra, quando se atualiza a lembrança se mistura a percepção. Esse misto é o que torna difícil que estabeleçamos a diferença entre uma e outra. Para que a lembrança se atualize em imagem, essa contração passa a ser psicológica. Nesse caso, a lembrança entra no circuito que, como vimos no capítulo anterior, contribuirá para que possamos perceber mais detalhes, ou seja, virtualidades de um determinado objeto quando nos preparamos para a ação. Se no plano das materialidades, da percepção, é o corpo que age e se movimenta, no plano das
Mais uma vez fica claro que a função do cérebro não seria a de arquivar lembranças, mas sim de suspendê-las. Assim como um prego que sustenta uma roupa^1 , o cérebro seria um vínculo com a ação presente, “um mediador entre as lembranças que se atualizam e a totalidade da memória, que persiste por inteiro, mas suspensa no virtual” (FERRAZ, 2007, pg.52). Quando pensamos na ligação entre o plano da ação, “em que o corpo contraiu seu passado em hábitos motores” (1990, pg.282), e o plano da memória, percebemos “milhares e milhares de planos de consciência diferentes, milhares de repetições integrais e, no entanto, diversas de totalidade da nossa experiência vivida” (1990, pg.283). Nesse misto entre percepção e memória, entre presente e passado, poderíamos pensar, segundo Bergson, na união entre corpo e espírito, escapando assim de dicotomias. Compreender o tempo como absoluto, como fluxo ininterrupto, como duração é levar em conta graus, paradoxos e nuances de uma memória que não estaria presa e inerte no passado, mas, pelo contrário, viva e pulsante, pronta para se atualizar no presente. Para Bergson, se entregar à duração do tempo, às hesitações e à imaginação seria um exercício para abrir-se a essa memória singular e irrepetível, que permite a reinvenção, a transformação e a criatividade. Nesse sentido, com a ajuda do filósofo, podemos pensar a memória como libertária, como força contra o automatismo, como “fonte inesgotável, prenhe de novos futuros” (FERRAZ, 2007). Trata-se da memória por excelência, ou memória-sonho, que atua contra práticas arraigadas e certezas consolidadas na medida em que oferece a possibilidade de variar, de transformar. A partir dessa visada do reconhecimento da potência de uma memória da transformação, recuperar o passado seria recriá-lo em vez de tentar restituí-lo. Rocha que voa explora essa memória na medida em que não procura recuperar um passado de Glauber que teria ficado para trás. As imagens e sons do filme, quando imersos em um fluxo desordenado, em uma narrativa não linear, apontam para esse tempo que é, antes de tudo, duração. É como se o cineasta ainda estive “aqui”, no tempo presente que dura, vagando como um anjo. As brechas e intervalos da narrativa, desse modo, são as fissuras abertas justamente para que as memórias que dizem respeito ao pensamento e à obra de Glauber possam “vazar”, se manifestar, se atualizar. Tanto a sua voz quanto a sua imagem o tornam mais “vivo” quando se apresentam nesse tempo que dura, um tempo onde as lembranças pulsam e vibram com intensidade. É justamente
(^1) Essa metáfora do prego é usada no prefácio da sétima edição de Matéria e Memória ( Bergson, 1990, pg.5)
esse tempo que aproxima o filme de uma memória potente, que libera a percepção do automatismo provocado pelo hábito. Como vimos no capítulo anterior, uma percepção mais rica está relacionada a uma memória mais dilatada. Quando mergulhamos nesses níveis mais distendidos da memória, não precisamos dirigir nossa atenção às necessidades de sobrevivência, mas a ações mais criativas. Bergson diz que quanto mais imersas no tempo que é duração, mais expandidas e mais próximas do espírito e do sonho estariam as lembranças. É como se, ao atingir um nível muito amplo no circuito gerado pela atenção, fosse possível se desligar da ação e mergulhar na imaginação, nos pensamentos desconectados de qualquer tipo de causalidade. É por isso que, como afirma Bergson, “para poder evocar o passado em forma de imagem, é preciso abstrair-se da ação presente, é preciso dar valor ao inútil, é preciso querer sonhar” (1990, pg.90). A primeira chance de deixar o sonho se manifestar, segundo Deleuze, seria na falha do reconhecimento atento. Quando não conseguimos nos lembrar de algo o prolongamento sensório-motor é suspenso. Nesse caso, “a imagem atual, a percepção ótica presente, não se encadeia nem com uma imagem motora, nem mesmo com uma lembrança que pudesse restabelecer contato” (2005, pg.71). Deleuze diz que, numa tentativa de romper com os esquemas sensório-motores da imagem-ação do então cinema americano, o cinema europeu teria tratado desde cedo de temas como a amnésia, hipnose, alucinação, delírio, pesadelo e sonho. Exemplos bem emblemáticos poderiam ser encontrados em filmes do expressionismo alemão e da escola francesa do surrealismo. A cena de Um cão andaluz , 1928, de Luiz Bunuel, em que a navalha corta um olho pode ser relacionada a essa ideia de que para ver precisamos mais do que um olho: precisamos da nossa imaginação. Nesses casos de sono, sonho ou perturbação da atenção, o desligamento dos esquemas sensório-motores permite que as imagens do passado desfilem em rápida velocidade e conquistem uma grande liberdade. “As fusões e as sobreimpressões perdem os freios” (2005, pg.72), afirma Deleuze. Estaria aí a chance das imagens de sonho se manifestarem. Em vez de imagens-lembranças, o filósofo aponta a manifestação de “lençóis de passado fluidos e maleáveis que se contentam com um ajuste bem frouxo e flutuante” (2005, pg.73). Desse modo, Deleuze estabelece diferenças bem precisas entre uma imagem- lembrança e o que ele chama de imagem-sonho. No primeiro caso, sempre que se atualiza, a imagem-lembrança corresponde a uma percepção, portanto, a uma ação. Já
poéticas e oníricas que, mais do que sentidos, produzem experiências para o espectador. A composição das imagens do ceu e do mar na montagem é feita de maneira que várias camadas de imagens e sons se sobreponham e se misturem criando espessuras e tonalidades diversas. Ao longo do documentário, ora essas camadas se contraem, ora se dilatam. Contraem-se quando o que vemos na tela são enquadramentos mais organizados e precisos de uma única cena, como no depoimento de Miriam Tavalera, gravado com câmera digital, em que o que o plano consiste na figura na montadora sentada em frente à moviola. Dilatam-se quando imagens e sons se misturam no mesmo quadro, como no depoimento de Nancy, que hospedou Glauber durante seu exílio em Cuba. O rosto de Nancy é sobreposto a outra imagem em que aparece, em plano americano, na cozinha da sua casa, formando assim uma tripla camada de imagens.
Figura 24: Mirian Tavalera filmada em câmera digital.
Figura 25: Nancy “duplicada”. Camadas de imagens.
Fazendo uma aproximação com a própria memória em Bergson, podemos dizer que as imagens são contraídas quando demandadas pela percepção, com a finalidade de produzir uma ação, um entendimento consciente do que estamos vendo. Quando dilatadas, estão imersas no tempo que é duração, na virtualidade, mais próximas do sonho e da imaginação. Segundo Bergson, a memória motora, que diz respeito ao plano das ações, e a memória contemplativa, mais próxima dos sonhos, só não se misturam em casos excepcionais. O filósofo, desse modo, admite que, apesar de não ser um fato comum, uma delas pode vir a ser “manifestar plenamente” (1990, pg.182). Acreditamos que determinadas cenas de Rocha que voa materializam o que seria a manifestação plena dessa memória dilatada a que se refere Bergson. Em certo momento do documentário, são sobrepostas no mesmo plano e duas camadas de imagens e mais duas de sons: as mãos coloridas de Nancy batem na máquina de escrever, usada por Glauber em Cuba durante seu exílio, enquanto surge a imagem em preto e branco de um trabalhador rural ficando a enxada na terra, retirada de Maranhão 66. Os sons dos teclados da máquina são misturados aos de gritos de cânticos africanos. Esse único plano nos remete à ideia de imagens-sonhos, que se fundem sem nenhum tipo de explicação racional, e sugerem a visualização das próprias lembranças pulsando no nível mais expandido da memória, no alto do cone invertido imaginado por Bergson.
Figura 26: Fusão de imagens de máquina de escrever e de trabalhador rural. Materialização da memória-sonho bergsoniana.
sequência em que imagens-sonhos são organizadas na montagem de maneira que materializem a memória virtual bergsoniana. Nesse caso, essa memória-sonho é formada por memórias políticas, místicas e românticas. Juntas, elas constituem uma espessa camada de imagens e sons dotadas de sentidos múltiplos, que vão do transe ao sonho.
Figura 27: De cima, Glauber olha Cuba: o anjo cinematográfico
Figura 28: Tereza e a multidão no Malecón, em Cuba.
Figura 29: Mãe de santo e Che Guevara: passagem do político ao místico que produz rostos desfigurados
As imagens-sonho também constituem a sequência em que Eryk convoca o cineasta argentino Fernando Birri. Em seu testemunho sobre Glauber, Birri explica o
que para ele são visões. Seria um engano, segundo o cineasta, pensar nas visões como “fantasmas que se corporizam”. As visões seriam como “sobreimpressões cinematográficas”, como pensamentos, “como sonhos que se sobreimprimem”. Enquanto ouvimos a voz de Birri, sua imagem passa por vários processos de transformação. Primeiro os seus olhos se duplicam. Em seguida, seu rosto se sobrepõe ao mar, ao ceu, à cidade de Cuba, ao rosto expressivo de um pescador, como já citamos no início deste capítulo. É como se estivéssemos “vendo” as lembranças soltas da memória dilatada. Nesse caso, todas as imagens são registros feitos por Eryk, em Cuba, com uma câmera digital e colorida.
Figura 30: Imagem de Fernando Birri duplicada.
O que Birri aponta é que sonhar diz respeito a um posicionamento político. Ainda no filme, ele conta que esse entendimento do que é uma visão o teria levado a compreender um sonho que teve com cineastas latino-americanos. Reunidos em uma manifestação em Cuba, os representantes do Novo Cinema Latino-Americano^2 , levantavam cartazes com o nome de cada um deles. Glauber olhava de cima, como um anjo. Enrolado com películas, de sua túnica caiam rolos de filmes. Com um megafone, dizia: “sonhem com os olhos abertos”. Birri conclui: “estou esperando a vez que isso vai se passar de novo porque estou certo de que ele está levitando por aí”.
(^2) Nos deteremos em seguida na explicação do que seria esse Novo Cinema Latino Americano.
racional de entender a pobreza e, por isso, passou a ser negada por Glauber. Para o cineasta, “somente a arte pode se aproximar do homem na profundidade que o sonho desta compreensão possa permitir” (pg.250). O sonho seria uma forma liberadora da própria “realidade”. Em vários momentos de Rocha que voa percebemos os movimentos em direção à liberação dessa “realidade”, numa tentativa do diretor de revisitar as propostas da Estética do Sonho de Glauber. Quando interfere, na montagem, nos fragmentos que registravam a pobreza e a miséria, filmados por cineastas que procuravam denunciar essa opressão do povo latino-americano, Eryk está oferecendo novas maneiras de refletirmos sobre elas. É por isso que as articula a imagens de transes místicos e religiosos, de uma maneira que uma imagem realize a passagem para a outra. Para tanto, os movimentos de câmera são intensos, por vezes complexos. Quando filma o ritual de santeria em Cuba, Eryk não permite que a câmera fique parada, que ela se detenha diante das imagens ao redor. Dos objetos e dos corpos em transe ela passa para os corredores vazios até se deparar com uma parede, ou uma varal de roupas e até mesmo com o vazio. Se Glauber sugere em seu manifesto que o “misticismo é a única linguagem que transcende ao esquema racional de opressão” (2004, pg.250), em Rocha que voa Eryk aposta nas imagens do misticismo e do transe de maneira experimental, interferindo sobre elas na montagem, desenquadrando-as, sobrepondo-as e duplicando- as. É como se, através desses processos, fizesse a passagem do transe ao sonho. Para fazer essa passagem, a proposta do diretor é manter viva a memória dos cineastas que procuraram maneiras de lutar politicamente contra a pobreza e a miséria através de seus filmes. Por isso, recupera os arquivos cinematográficos, interfere sobre eles na montagem, reinventando-os. É importante lembrar que a proposta de Glauber de uma Estética do sonho , a qual Eryk se filia, é consequência de um processo que começou a ser realizado por um grupo de cineastas latino-americanos. José Carlos Avellar ressalta que Glauber questionava: “Quem somos, que cinema é o nosso?”. O cineasta brasileiro não teria dado soluções, mas oferecido caminhos ao sugerir que “as raízes índias e negras do povo latino-americano devem ser compreendidas como a única força desenvolvida deste continente”, ou ainda: “um país subdesenvolvido não tem necessariamente obrigação de ter uma arte subdesenvolvida” (Avellar, 1995, pg.57). Trata-se da iniciativa de se pensar em um novo cinema que produzisse reflexões sobre os problemas da América Latina, como o subdesenvolvimento e o autoritarismo, e que
criasse uma identidade própria através de estéticas inovadoras que não se submetessem à lógica da narrativa clássica de um cinema hegemônico. A partir dessas preocupações, cineastas como Fernando Solanas, Julio Garcia Espinosa, Miguel Littin, Jorge Sanjinas, Fernando Birri e o próprio Glauber produziram seus filmes, escreveram manifestos em revistas, elaboraram teorias e publicavam artigos. A circulação desses textos, e a realização de Festivais de Cinema latino- americanos, estabeleceram um campo de discussão e a configuração, a partir de propostas diferenciadas, do chamado Novo Cinema Latino Americano. A busca desse Novo Cinema se dava através da tentativa de identificar as bases de movimentos cinematográficos comprometidos com a conscientização política dos países da América Latina. Essa iniciativa estimulou a produção do cinema moderno latino-americano, como o Cinema Cubano Pós- Revolucionário e o Cinema Novo Brasileiro, que continuariam a explorar novas experiências estéticas para tratar de seus contextos históricos, sociais e econômicos. Com essa perspectiva, na década de 60, Fernando Birri e outros realizadores propuseram pensar a teoria do documentário social que já se afastava da ideia de representação e denúncia para propor que o documentário fosse um impulso poético, uma forma de ficção, “um instrumento ideal para a invenção de uma dramaturgia capaz de mostrar-negar, criticar, condenar, desmontar- o subdesenvolvimento”. A intenção desses documentaristas seria retratar a realidade da América Latina que aparecia diante dos seus olhos, mas não tal qual aparecia. Seria antes um modo de “apagar de vez a fronteira já meio difusa entre ficção e documentário no cinema (...) um modo de analisar e não fotografar o real” (Avellar, 1996, pg.67). Um filme cujos fragmentos foram usados em Rocha que voa e que seria a expressão do sentimento da teoria do documentário social é La primeira carga al machete , 1969, de Manuel Octávio Gomez. Apesar de tratar da luta da independência de Cuba no século XIX, a filmagem se deu como se fosse um documentário: o cinegrafista filma com a câmera na mão associada a um gravador portátil, militares e rebeldes envolvidos no conflito olham para a câmera quando entrevistados, flagrantes de discussões e brigas nas ruas são simulados e se assemelham ao que se via nas televisões e no cinema da época em que o filme foi produzido^3.
(^3) Trata-se do ano de 1968, em que foram produzidas muitas imagens de conflito ao redor do mundo.
nas décadas de 60 e 70 procuraram refletir sobre o cinema brasileiro, Ismail Xavier aponta a diferença entre eles: o primeiro teria fabulado uma história do cinema brasileiro com o intuito de dar um grande salto para frente, enquanto o segundo buscou no passado a continuidade de uma tradição: “No Glauber (..) a tônica era a vontade da ruptura, a par do balanço histórico; em Paulo Emílio, o que vale é o princípio de continuidade englobante, a par do reconhecimento das oposições e conflitos”. Seria essa vontade de olhar além, de sempre propor inovações no campo cinematográfico que faria com que Glauber, apesar de “polêmico-revolucionário”, não soasse delirante. É por esse caminho que o cineasta estaria “efetivamente a encarnar a força produtora de uma nova era do cinema brasileiro” (Xavier, 2001, pg.12). Em Rocha que voa , o testemunho de Mirian Tavalera reforça essa postura de Glauber diante da necessidade de ser reinventar, ora o cinema, ora a própria História. Como já vimos anteriormente, a montadora cubana se surpreendeu quando o cineasta brasileiro lhe disse que os dois inventariam juntos a história do Brasil, durante a montagem, com os arquivos que estavam disponíveis. Em outro momento do documentário, quando vemos imagens da multidão em um estádio de futebol, ouvimos o áudio do filme Câncer em que o personagem repete várias vezes: “Você sabe quem descobriu o Brasil”? A essa pergunta, é colado um trecho de uma entrevista de Glauber, como se fosse uma resposta, em que ele afirma: “Precisamos esquecer o Brasil e descobrir o Brasil”. Rocha que voa descobre não só um Brasil, mas uma América Latina criada pelo cinema de um período de efervescência cultural e política. Para tanto, não tenta dar conta desse passado com informações precisas sobre as origens dos arquivos, como os nomes dos cineastas que os produziram. A proposta do diretor é justamente fazer dessas imagens a matéria-prima para a produção de novos sentidos. É certo que, no documentário, Glauber Rocha é lembrado como um importante cineasta para o pensamento da América Latina. Já reconhecido e premiado por seus filmes, chegou a Cuba para abrir portas e janelas para o mundo: “representava essa entrada da América Latina por uma porta grande”, diz Nelson Herrera. Para os amigos cineastas, isolados na ilha socialista, ele foi como “uma luz na escuridão”. Ao longo do filme, são muitos os elogios, como esses, feitos ao cineasta que andava com humildade pelas ruas de Havana e conversava com os moradores sobre seus filmes. Sua presença é marcada pela sua voz, sua imagem, e sua obra. Contudo, todas essas informações são organizadas na montagem do documentário de maneira fragmentária, difusa. É preciso conhecer os filmes de Glauber
para saber quando e de que forma eles aparecem. Os trechos distribuídos ao longo de Rocha que voa não seguem uma ordem cronológica. Há filmes, como Barravento, 1961, e O dragão da maldade contra o santo guerreiro , 1969, que nem ao menos são citados. Eryk preferiu explorar os filmes menos conhecidos de Glauber, aqueles produzidos no exterior: são muitas as imagens de O leão de sete cabeças e História do Brasil , pouco vistos no Brasil. Como vimos, essas imagens e sons sofrem muitas intervenções no processo da montagem: são sobrepostas a outras imagens, se repetem, são coladas a imagens produzidas por Eryk e a imagens do cinema latino-americano retiradas dos arquivos do ICAIC. Desse modo, a proposta de Rocha que voa não é consolidar uma história “verdadeira”, uma memória totalitária sobre a vida de Glauber. Esse gesto do diretor de não tentar dar conta da totalidade de um passado se aproxima à proposta de Nietzsche de uma “memória da vontade”. Trata-se de um “querer” lembrar em vez de uma necessidade de “não esquecer”. Na luta contra os valores consolidados de uma memória que conservaria o passado como um exemplo, instituídos a partir de juízos e suposições como verdades que se perpetuariam e seguiriam sem obstáculos em direção ao futuro, Nietzsche propõe a atividade do esquecimento. Poder esquecer, segundo o filósofo, é a condição da felicidade, é “o que torna a felicidade o que ela é” (2003, pg.9). É preciso deixar claro que o esquecimento, nesse sentido, seria uma espécie de “guardião da porta” que “não deixa as memórias se inscreverem”. Para Nietzsche, “o esquecimento não viria apagar as marcas já produzidas pela memória, mas, antecedendo sua própria inscrição, impediria, inibiria, qualquer fixação” (FERRAZ, 2002, pg.60). Trata-se de “uma força inibidora ativa” (1998, pg.47) que suspende a memória e impede a sua inscrição, uma “força plástica” que cura feridas, restabelece o perdido e reconstitui “por si mesma as formas partidas” (1998, pg.10). Em Rocha que voa , Eryk opta por esquecer fatos positivos e negativos. O diretor não se refere a informações que glorifiquem a imagem do seu pai, como os prêmios que recebeu ao longo da sua vida. Da mesma maneira, esquece as críticas feitas a Glauber quando ele defendeu o general Geisel, o descontentamento de Fidel com a postura do cineasta brasileiro nos últimos tempos em Cuba e a doença que o acometeu até a morte. É importante aqui ressaltar que, segundo Nietzsche, a positividade do ato de esquecer, que seria necessário a vida, não diz respeito a outras formas de esquecimento que ignoram, ocultam ou denegam o que se passou. Nesse caso, podemos viver quase, mas não sem lembranças. Sua proposta é “que se saiba mesmo tão bem esquecer no
certo de lembrar, segundo o filme, são os anos 60, década de efervescência política, cultural e econômica e, principalmente, época em que se produziram filmes na América Latina que visavam, antes de tudo, transformações políticas na própria sociedade. Se a “memória da vontade” envolve um querer, um desejar, o desejo manifesto pelo filho no filme que faz sobre o pai é o de reavivar a sua memória para fazer dela um impulso para as experimentações de um cinema latino-americano hoje. Rocha que voa “convoca” as vozes de cineastas como Alfredo Guevara, Santiago Alavarez, Julio Garcia Espinosa, Pastor Veja, que falam no filme não só sobre as lembranças de Glauber, mas, principalmente, sobre os ideais políticos e estéticos que colocavam em jogo nos filmes que produziam. A partir do cinema de Glauber, assim como das vozes e imagens do cinema latino-americano dessa época, o documentário estaria produzindo “enunciados coletivos”. Quando diz que Rocha que voa “não é sobre, mas através de Glauber”, Eryk aponta para um enunciado que depende de outro sujeito da enunciação, o que Deleuze (2005), chamou de discurso-indireto-livre. Desse modo, o autor se faz outro ao se conferir a personagens reais e às memórias desses personagens. No caso, Eryk se faz Glauber e todos os outros cineastas que aparecem ou são citados no seu filme a fim de fazer das suas memórias um enunciado sobre um cinema que ainda pode ser realizado. É como se ao sujeito contemporâneo não fosse mais possível falar sozinho das coisas do mundo e, por isso, o cineasta se agarrasse a esse imaginário do cinema latino- americano para falar de memórias políticas e históricas. Essa memória é convocada não para que os preceitos e estéticas desse cinema sejam imitados. Pelo contrário, ela se atualiza no presente e funciona como impulso criativo, um impulso que movimenta as imagens e sons do filme na direção da experimentação cinematográfica. É assim que entendemos a força da memória atuando em Rocha que voa : os arquivos cinematográficos, produzidos por cineastas importantes tanto para Glauber quanto para o cinema latino-americano, não repetem um passado, mas são os vestígios, a matéria- prima a partir da qual é possível criar um futuro. A força desse futuro está latente na sequência de Rocha que voa que mostra um parto. Na cena, retirada do documentário Attención Prenatal , 1972, de Sara Gomez, a imagem da criança nascendo é mostrada na íntegra, sem cortes. Quando o bebê é retirado de sua mãe, Eryk congela a imagem. A essa sequência é acrescentada uma breve cena em que os primeiros passos de uma criança são dados de maneira
desajeitada. São essas crianças, filmadas pelas câmeras, que apontam para um futuro do próprio cinema. A organização de cenas como as descritas acima demonstram que, mesmo que não seja possível ver nem ouvir a voz de Eryk Rocha, ele coloca a sua assinatura no filme quando seleciona as imagens que serão usadas e quando intervém sobre essas imagens. O cineasta intervém quando: filma o presente com película vencida; mistura na montagem imagens de arquivo do cinema com imagens contemporâneas, sem fazer a distinção entre elas; cria camadas de imagens de arquivo e muda suas cores conforme se movimentam no filme; insere frases ou sons que aumentam a espessura dessas camadas. Essas experimentações seriam muito próximas às propostas de Glauber de uma “estética do sonho”. Isso porque, em Rocha que voa , Eryk rompe com uma narrativa organizada linear e racionalmente, celebra o transe latino-americano como força que impulsiona os corpos a se desgarrarem das formas de automatismo e explora a força mítica da figura de Glauber. É essa força que serve como o impulso para o cinema contemporâneo atuar politicamente a partir das questões do seu tempo. Quando fala em uma “estética do sonho”, Glauber propõe dilatar sua sensibilidade para ir ao encontro de mitos que originaram sua raça: os índios e africanos. Esses mitos, presentes em seus filmes, principalmente os produzidos no exterior, são recuperados e ajudam a formar as camadas de imagens e sons de Rocha que voa. Como vimos anteriormente, na montagem, figuras como a de Zumbi se sobrepõem a músicas indígenas e imagens de rituais místicos cubanos. No manifesto, a sugestão de Glauber foi a de permitir que o sonho irrompa na realidade para “libertar pela imaginação o que é proibido pela razão” (Avellar, 1995, pg.72). Em seu documentário, Eryk libera as imagens em forma de sonhos, de “pulsões audiovisuais”, produzindo emoções, acumulando perguntas sobre suas origens e sobre os sentidos que estariam tentando produzir quando misturadas no filme. Para Glauber, a função do cinema seria “desarrumar o que foi arrumado pela razão” (Avellar, 1005, pg.80). Esse seria um cinema político justamente porque não pretende informar pela lógica, mas sim “desmontar esquemas dramáticos de teatro e cinema” (Avellar, 2005, pg.81). Desse modo, Rocha que voa estaria justamente desmontando os esquemas sensório-motores quando aposta em uma estética mais experimental. Em vez de uma narrativa causal e linear, que mostra a vida e obra de Glauber Rocha, a opção foi uma narrativa que atua por disjunções, tanto das imagens na relação que estabelecem com o que está sendo falado, quanto na organização dos arquivos audiovisuais em relação ao
