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Elementos da narrativa
...a narrativa está presente em todos os tempos, em todos os lugares, em todas as sociedades; a narrativa começa com a própria história da humanidade; não há, nunca houve em lugar nenhum povo algum sem narrativa; todas as classes, todos os grupos humanos têm as suas narrativas, muitas vezes essas narrativas são apreciadas em comum por homens de culturas diferentes, até mesmo opostas: a narrativa zomba da boa e da má literatura: internacional, trans-histórica, transcultural, a narrativa está sempre presente, como a vida. 195
A capacidade de narrar é um aspecto imanente dos seres humanos. Estamos freqüentemente narrando acontecimentos ou contando eventos de que participamos, assistimos ou sobre os quais ouvimos falar. Uma narrativa representa uma seqüência de acontecimentos interligados, que são transmitidos em uma estória. As estórias sempre reúnem aqueles que as narram e aqueles que as ouvem, lêem ou assistem. Quem narra, por sua vez, “escolhe o momento em que uma informação é dada e por meio de que canal isso é feito” (PELLEGRINI, 2003:64). As obras narrativas existentes hoje são as mais variadas, e quase tão diversos são os meios em que estas são encontradas. Vivemos às voltas com mitos, lendas, adivinhas, contos, crônicas, romances, histórias em quadrinhos, novelas e seriados de televisão, jogos eletrônicos, filmes de ação ao vivo e de animação, entre tantos tipos de obras narrativas. Das pinturas nas paredes das cavernas à televisão interativa, muitas são as formas possíveis de se narrar acontecimentos: por palavras (oralmente ou por escrito), por imagens (estáticas ou dinâmicas), por gestos, por sons... Toda narrativa se estrutura sobre cinco elementos essenciais, sem os quais não pode existir. Sem os acontecimentos não se é possível contar uma estória. Quem vive os acontecimentos são as personagens, em tempos e espaços determinados. Por fim, é necessária a presença de um narrador — elemento fundamental à narrativa — uma vez que é ele que transmite a estória, fazendo a mediação entre esta e o ouvinte, leitor ou espectador. Trataremos a seguir, portanto, de enredo (juntamente com o tema, o assunto e a mensagem das estórias), tempo,
(^195) BARTHES, Roland. A aventura semiológica , cit. p. 103-104.
espaço e narrador, bem como de suas particularidades na constituição das narrativas de contos e de curta-metragens. O conhecimento mais amplo destes elementos facilitará a análise dos curtas animados, mais adiante. No tocante à questão das personagens, nos deteremos em um estudo mais aprofundado de suas particularidades no capítulo a elas dedicado, em seguida.
Tema, assunto e mensagem de uma estória
Tema , assunto e mensagem dizem respeito à estória que é narrada. Não são elementos da narrativa, ou seja, não participam da estrutura da narrativa, mas sim da essência da estória. Por trás de toda estória narrada, é possível identificarmos um tema (sobre o que tratou a estória narrada?), um assunto (como a narrativa se desenvolve ou de que maneira o tema é abordado?) e uma mensagem (que conclusão ou ensinamento tirar-se-á ao final da narração?). Para aqueles que pretendem analisar uma obra narrativa, é importante saber identificar estes três conceitos, uma vez que estes estão relacionados à motivação, interesse e satisfação do ouvinte / leitor / espectador em seu contato com a obra narrada. Tema, assunto e mensagem relacionam-se, respectivamente, ao passado (a informação geral e abstrata sobre a obra, passível de ser obtida antes de a narração ser iniciada), ao presente (a informação sintética concreta sobre o que acontece durante o desenvolvimento da estória, que não deve ser confundida com o acontecimento em si, chamado de enredo ) e ao futuro (a informação subjetiva que foi entendida após a narração da estória ter sido concluída) da ação de narrar. A fim de desfazer a confusão freqüente entre tema , assunto e mensagem , reproduzo abaixo as definições da professora Cândida Vilares Gancho, que traçam fronteiras bem nítidas entre estes três conceitos: 196
Tema é a idéia em torno da qual se desenvolve a história. Pode-se identificá-lo, pois corresponde a um substantivo (ou expressão substantiva) abstrato(a).
Assunto é a concretização do tema, isto é, como o tema aparece desenvolvido no enredo. Pode-se identificá-lo nos fatos da história e corresponde geralmente a um substantivo (ou expressão substantiva) concreto (a).
(^196) Cândida Vilares Gancho é professora e pesquisadora.
Relembrando o ensaio de André Jolles sobre o conto, pode-se afirmar que os temas dos contos tradicionais costumam obedecer a uma moral ingênua , ou seja, todos os acontecimentos sobre os quais versam tais contos evolvem de maneira a corresponderem às expectativas dos ouvintes / leitores. Implicam na transmissão de conceitos que refletem valores da sociedade em que o conto é difundido, como bem e mal, justiça, merecimento... Estes contos têm uma função de instrução; visam o aprendizado desses conceitos por parte do ouvinte / leitor. É por esse motivo que os contos de fadas, por exemplo, voltam-se para o público infantil. Os temas dos contos modernos, e também de diversos filmes de curtas metragens, são os mais variados. Estão relacionados ao trágico real, conceito que lida com o mundo sensível e a vida cotidiana — onde os acontecimentos nem sempre se desenvolvem da maneira ideal ou que gostaríamos — e que é diametralmente oposto à moral ingênua. Os temas dos filmes de curtas-metragens, chamados no cinema de subtextos , costumam ser tão variados quanto as situações que a vida cotidiana nos apresenta. Da mesma maneira, são os mais variados os assuntos dos curta-metragens. Nos contos tradicionais, por outro lado, é comum que o assunto envolva uma iniciação ou transição da personagem, seja de forma literal ou metafórica (uma jornada a um lugar distante, uma tarefa a ser cumprida, uma busca por um objeto ou por uma pessoa...). O assunto do conto tradicional costuma seguir a uma moral vigente. É previsível, satisfaz as expectativas do leitor de que os eventos serão narrados como “as coisas deveriam acontecer” (GOTLIB, 2003:17), ou seja, contrariando o mundo sensível, na conclusão da estória de um conto tradicional o dano causado sempre foi reparado, os protagonistas sempre alcançaram seus objetivos e, ao final de suas jornadas, “ viveram felizes para sempre ...”. A mensagem de um conto tradicional costuma ser o que popularmente nos referimos como a moral da história. Trata-se de um ensinamento de ordem cultural, social, moral ou religiosa que está sendo transmitido. É, portanto, desdobramento do conceito que deu origem ao tema do conto. Conforme explicado anteriormente, para Ricardo Piglia a mensagem (chamada pelo autor de história oculta ), apesar de não ser relatada objetivamente, sendo encontrada nas entrelinhas da estória (ou história aparente , nas palavras do autor), é a informação mais importante da narrativa de um conto, sendo este uma alegoria para transmitir ao ouvinte / leitor a mesma. Mas não é sempre que a mensagem de uma narrativa equivale à moral da história. Muitas obras — principalmente as narrativas modernas — possuem mensagens que contrariam
a moral e os costumes vigentes. A mensagem de um curta- metragem, por exemplo, não precisa ser necessariamente uma moral para a estória nele narrada. Na verdade, é pouco comum que seja. A mensagem de um curta é um desdobramento do conceito que originou o subtexto do filme. Assim, costuma estar relacionada com a vida cotidiana, com situações e experiências com as quais o espectador se identifique de alguma maneira.
Enredo
Ao conjunto de acontecimentos que se sucedem de modo ordenado numa estória, dos quais participam as personagens, é dado o nome de ação , trama , intriga ou enredo. 199
A história de um acidente é um acontecimento (conjunto universo) que se dilui em acontecimentos marginais (subconjuntos) que vão evoluindo desde o começo, quando os carros se chocam num cruzamento, por exemplo, até o final, quando se dá o resultado do que ocorreu. 200
O professor João Batista Cardoso chama o enredo de uma estória de evento ou acontecimento (conjunto universo), explicando que este, por sua vez, é constituído por acontecimentos marginais ou fatos (subconjuntos do conjunto universo) que evoluem ao longo da narrativa. Cada fato é um acontecimento marginal à parte, mas que se encontra integrado aos demais e é constituinte do conjunto maior do acontecimento principal (conjunto universo). Na obra Arte poética , Aristóteles deu evidente destaque ao trabalho efetuado pelos poetas de seleção e organização dos acontecimentos, diante do universo real e dos modos de entrelaçar possibilidades , verossimilhança e necessidades em uma estória. Para o pensador grego, não cabe a uma narrativa reproduzir o que existe, mas sim compor as suas possibilidades de maneira verossímil e dentro daquilo a que se propõe o poeta ao realizá-la. Duas são, portanto, as questões fundamentais a serem tratadas no estudo desse elemento narrativo: sua natureza ficcional ( verossimilhança ) e as partes que o compõem ( estrutura ). Sobre a natureza ficcional do enredo das estórias, afirmou Aristóteles que
...não compete ao poeta narrar exatamente o que aconteceu; mas sim o que poderia ter acontecido, o possível, segundo a verossimilhança ou a necessidade. 2. O historiador e o
(^199) Conforme veremos adiante, é possível encontrar na teoria literária, como sinônimo de “ acontecimentos ”, os termos fatos , eventos ou acontecimentos marginais (como se refere CARDOSO, tratando por acontecimento , em sua obra, o enredo propriamente dito, sendo os acontecimentos marginais ‘subconjuntos’ do acontecimento principal do qual trata a narrativa). (^200) CARDOSO, João Batista. Teoria e prática de leitura, apreensão e produção de texto , cit. p. 35.
o leitor ficará na expectativa, até a conclusão da obra, para elucidar se poderia ter sido um fantasma o responsável pelos fenômenos estranhos presenciados pelas personagens ou talvez apenas outra personagem com propósito ainda não esclarecido. Fica em suspeite, para o leitor, saber se a lógica interna do universo em que a estória evolve supõe a existência de seres sobrenaturais. Segundo coloca Gancho:
Cada fato da história tem uma motivação ( causa ), nunca é gratuito e sua ocorrência desencadeia inevitavelmente novos fatos ( conseqüência ). [...] A verossimilhança é verificável na relação causal do enredo, isto é, cada fato tem uma causa e desencadeia uma conseqüência. 203
Demonstra-se a veracidade do enredo na relação causal entre os acontecimentos que o compõem, nos detalhes — às vezes mínimos — que se apresentam ao longo da narrativa e na coerência da matéria narrada à lógica interna da estória. “Graças ao vigor dos detalhes, à “veracidade” dos dados insignificantes, à coerência interna, à lógica das motivações, à causalidade dos eventos” (ROSENFELD, 2004:20) a verossimilhança do mundo imaginário da estória se constitui.
Tanto na representação dos caracteres como no entrosamento dos fatos, é mister ater-se sempre à necessidade e à verossimilhança, de modo que a personagem, em suas palavras e ações, esteja em conformidade com o necessário e o verossímil, e que o mesmo aconteça na sucessão dos acontecimentos. 204
Não se trata, entretanto, de uma mentira, uma fraude ou de uma ‘falsa realidade’. A aparência da realidade, segundo Rosenfeld, “não renega o seu caráter de aparência” ( Idem , 21). O autor chama de “falsos” os enunciados e enredos em que a relação causal demonstra-se incoerente dentro da lógica do universo ficcional apresentado. Segundo Rosenfeld:
Quando chamamos “falsos” um romance trivial ou uma fita medíocre, fazemo-lo, por exemplo, porque percebemos que neles se aplicam padrões do conto de carochinha a situações que pretendem representar a realidade cotidiana. [...] “Falso” seria também um prédio com portal e átrio de mármore que encobrissem apartamentos miseráveis. É esta incoerência que é “falsa”. Mas ninguém pensaria em chamar de falso um autêntico conto de fadas, apesar de o seu mundo imaginário corresponder muito menos à realidade empírica do que o de qualquer romance de entretenimento. 205
(^203) GANCHO, Cândida Vilares. Como analisar narrativas , cit. p. 10. (^204) ARISTÓTELES. Arte poética. In: ______. Arte retórica e Arte poética , cit. p. 263. (^205) ROSENFELD, Anatol. Literatura e personagem. In: CANDIDO, Antonio (Org.). A personagem de ficção , cit. p. 18.
A verossimilhança, em última instância, advém de um pacto entre narrador e apreciador, que depende da conivência deste último com a estória narrada, de que ele saiba as regras do jogo lúdico da narrativa e concorde em participar do “fazer de conta” que a narração a ele propõe. Com relação à sua estrutura , um enredo pode ser dividido em três partes principais — introdução , desenvolvimento e conclusão — que correspondem, respectivamente, ao início, meio e fim da estória narrada. Segundo Gancho, a organização das partes de um enredo, bem como dos acontecimentos que o compõem, é determinada pelo conflito , o componente da estória gerador da tensão que faz o enredo evolver e prende a atenção do apreciador à matéria narrada. “Seja entre dois personagens, seja entre o personagem e o ambiente, o conflito possibilita ao leitor-ouvinte criar expectativas frente aos fatos do enredo” (GANCHO, 2004:10). A introdução ( apresentação , exposição ou situação inicial ) é a parte do enredo que situa o ouvinte / leitor / espectador diante da narrativa. Nela são apresentadas as personagens, os acontecimentos até o momento em que a estória tem início e a situação presente no momento em que a estória se inicia. Muitas vezes, apresenta-se nesta parte também o espaço e o período de tempo em que a estória se passa. A introdução coincide, geralmente, com o início de uma estória, pois é nela que, tradicionalmente, são apresentados os elementos conflitantes e, em seus momentos finais, dá-se início ao conflito. A introdução do conto tradicional e do curta-metragem é extremamente curta. Trata-se de uma pequena fração de sua extensão, onde o enredo da obra é contextualizado. Na situação inicial de um conto tradicional, habitualmente enumeram-se as personagens, sendo apresentados ao ouvinte ou leitor o nome, os atributos e a situação presente do protagonista e das personagens de seu núcleo familiar. Normalmente, ao final da introdução, uma malfeitoria (dano ou prejuízo) ou uma falta é cometida a uma das personagens apresentadas, o que gera o conflito e obriga o protagonista a partir em uma jornada para reparar o mal causado. Em um curta-metragem, a introdução apresenta ao espectador a premissa dramática , ou seja, os componentes da estória de que trata o curta que servirão de fio condutor ao enredo e que darão origem ao conflito, que por sua vez iniciará a parte do desenvolvimento. O desenvolvimento (ou complicação ) é a parte em que a estória toma forma, sendo normalmente a parte mais extensa do enredo. É durante o desenvolvimento que o conflito (ou conflitos, uma vez que é possível existir mais de um conflito
Os acontecimentos que compõem o enredo de uma estória podem estar organizados de maneira linear, na seqüência temporal em que aconteceram. Trata-se, nas palavras de Gancho, de um “ enredo de ação ” (GANCHO, 2004:13), em que os acontecimentos equivalem a ações concretas das personagens. Enredos de ação correspondem ao modo tradicional de narrar. Sua evolução ocorre na camada de tempo-cronologia , isto é, seus acontecimentos são narrados na ordem em que ocorreriam no tempo fictício, correspondendo o primeiro fato ocorrido ao princípio da estória e o último ao fim da mesma. Por fim, há ainda, segundo Gancho, enredos em que os acontecimentos estão organizados de maneira não-linear. Enredos psicológicos , que normalmente correspondem ao modo moderno de narrar. Nas narrativas psicológicas, o enredo é estruturado a partir da mente do narrador ou de uma personagem (não sendo incomum tratar-se, nestas narrativas, de um narrador-personagem ). Os acontecimentos de um enredo psicológico nem sempre são evidentes, uma vez que não correspondem obrigatoriamente a ações concretas das personagens, mas também a movimentos interiores, da psicologia da mesma: emoções, lembranças, conhecimentos, sentimentos, sensações... A ordem destes acontecimentos não segue uma coerência cronológica, mas a vontade do narrador, evolvendo na camada de tempo psicológico. Não é difícil notar a importância da camada temporal na organização dos acontecimentos em um enredo. É do elemento narrativo tempo , portanto, que trataremos a seguir.
Tempo, espaço e ambiente
Toda narração transmite uma estória que, organizada em um enredo , evolui no tempo e no espaço. Para narrarmos uma estória, necessitamos de tempo. Para apreciarmos uma narração, faz-se igualmente necessário tempo. É na camada temporal que se organizam os acontecimentos de uma estória em uma seqüência passiva de entendimento. Mas de que trata, afinal, o tempo? Santo Agostinho, em suas reflexões, fez-se o mesmo questionamento:
O que é, por conseguinte, o tempo? Se ninguém me perguntar eu o sei; se eu quiser explicá-lo a quem me fizer essa pergunta, já não saberei dizê-lo. 208
(^208) AGOSTINHO, Santo. Confissões , cit. livro XI, p.
- Apud NUNES, Benedito. O tempo na narrativa , cit. p. 16.
A reflexão de Santo Agostinho mostra-se pertinente para o estudo do tempo na narrativa. Como conceituar o tempo? E, principalmente, de que tempo estamos tratando? Conceituar o tempo de uma obra narrativa é, na realidade, tratar dos diversos tempos que participam de sua estruturação — externos ou internos à mesma. Tratando do tempo na narrativa, o professor João Batista Cardoso inicia sua definição afirmando que
O tempo é parte intrínseca de nossa existência. A relação entre ele e a narratividade indica que os eventos são marcados por estados que se transformam sucessivamente [...] Tal transformação ocorre na camada temporal. 209
Para Cardoso, “no texto narrativo, os eventos passam de um estado a outro. Esse tipo de texto caracteriza-se por apresentar acontecimentos que se sucedem no tempo” (CARDOSO, 2001:38). Ou seja, o acontecimento principal vai se transformando na medida em que um acontecimento marginal é concluído e aquele que o sucede se inicia. Ao tratar do tempo fictício, isto é, do tempo interno à narrativa, Tânia Pellegrini vai além da definição enunciada por Cardoso, afirmando que toda narrativa é constituída por...
...uma corrente fluida de fatos lingüisticamente elaborados de acordo com a experiência perceptiva de um narrador: a sucessão desses fatos se faz por meio do discurso, que por sua vez é uma sucessão de enunciados postos em seqüência. 210
Pellegrini conclui esta afirmação citando o professor Benedito Nunes, que defende que “o tempo é a condição da narrativa: esta acha-se presa à linearidade do discurso e preenche o tempo com a matéria dos fatos organizada em forma seqüencial” (PELLEGRINI, 2003:17). 211 A noção de que os estados dos eventos narrados se transformam sucessivamente na camada temporal, em uma seqüência de acontecimentos marginais (ou fatos ) ordenada por um narrador comprova a importância do tempo para o gênero narrativo. Sem uma ordenação seqüencial dos acontecimentos no tempo, o que temos são fatos desconexos. O tempo pode se relacionar com a obra narrativa de diversas maneiras, em diversos níveis. Em seu estudo, Cardoso cita Vítor Manuel Aguiar e Silva, que defende que a narrativa representa... 212
...uma seqüência de eventos, comporta como elemento estrutural relevante da sua forma de conteúdo a representação do tempo; do tempo-cronologia , que marca a sucessão dos
(^209) CARDOSO, João Batista. Teoria e prática de leitura, apreensão e produção de texto , cit. p. 35. (^210) PELLEGRINI, Tânia. Narrativa verbal e narrativa visual: possíveis aproximações. In: ______. Literatura, cinema e televisão , cit. p. 17. (^211) Benedito José Viana da Costa Nunes, mestre em Filosofia pela Sorbonne (França), é filósofo, crítico literário e escritor. Foi um dos fundadores da Universidade de Filosofia do Pará, poste- riormente incorporada à Universidade Federal do Pará, onde é professor emérito do curso de filosofia. Autor de vasta obra sobre literatura e filosofia. O mundo de Clarice Lispector (1966), Passagem para o poético : filosofia e poesia em Heidegger (1986), O tempo na narrativa (1988) e O drama da linguagem : uma leitura de Clarice Lispector (1989) são alguns de seus muitos livros publicados. (^212) Vítor Manuel Aguiar e Silva, doutor em Literatura, é professor aposentado da Universidade de Coimbra e da Universidade do Minho (Portugal), onde foi vice-reitor durante doze anos e esteve na comissão de avaliação dos cursos superiores de Letras. Autor de vasta obra referencial no âmbito da Teoria Literária, traduzida em diversas línguas. O livro Teoria da literatura , cujo oitava edição foi publicada no Brasil em 1994, conta com pelo menos quatorze reimpressões só em Portugal.
reduzir custos de produção; em um conto, a pequena extensão da estória narrada visa causar no leitor/ouvinte um efeito único , impacto que só é possível se a fruição se der de uma única vez, sem interrupções. Da mesma maneira que o tempo concreto atua sobre os indivíduos, o tempo como durée atua sobre as personagens, apresentando e as modificando. É o tempo de duração de um fato, acontecimento marginal ou cena, tal como uma versão do tempo concreto interna à narrativa. Se uma personagem ocupa dez minutos de uma cena lendo uma carta, o tempo como durée da ação da personagem é de dez minutos. Ainda que a cena seja exibida para o espectador em um único minuto ( tempo concreto da cena), um relógio no cenário pode transmitir a informação de que se passaram dez minutos na estória, pela simples mudança de posição de seus ponteiros. Como exemplo, Lima e Pires também citam Umberto Eco em seu Pós escrito ao romance O nome da rosa , em que o autor “explica que construiu toda a narrativa calculando o tempo de leitura a partir da planta baixa da Abadia. Deste modo, Eco dá a dica do tempo na narrativa, ou seja, de quanto tempo está durando o desenvolvimento da cena” ( Ibidem ). 215 Por fim, o tempo como durée, alertam Lima e Pires, não deve ser confundido com o timing , ou seja, o ritmo e a duração que cada autor utiliza em sua narração, estando mais bem caracterizado como um estilo de cada autor ou de cada narrativa (o timing de um conto, conforme estudado por Poe, por exemplo, ou ainda o timing de uma piada para que esta tenha seu sentido humorístico acentuado pela maneira como é narrada). O timing está relacionado com a narração, e não com o enredo, fazendo parte, portanto, do tempo concreto. O tempo-cronologia (ou tempo cronológico) é o tempo fictício que “transcorre na ordem natural dos fatos do enredo, isto é, do começo para o final. Está, portanto, ligado ao enredo linear (que não altera a ordem em que os fatos ocorreram)” (GANCHO, 2004:21). No tempo-cronologia, os acontecimentos se sucedem uns aos outros organizados no enredo na ordem em que ocorreriam naturalmente. “Chama-se cronológico porque é mensurável em horas, dias, meses, anos, séculos” ( Ibidem ). Deste modo, em um romance que conte um dia na vida de determinada personagem, os acontecimentos serão narrados na ordem natural em que acontecem — se iniciando na parte da manhã (ou quando a personagem estivesse acordando) e evolvendo até o momento em que esta vai para a cama dormir, à noite — ordenados pela passagem das horas do dia. O tempo-cronologia é normalmente identificado em narrativas tradicionais. O tempo psicológico , por outro lado, predomina nas narrativas modernas e contemporâneas. Trata- se do “tempo que transcorre numa ordem determinada pelo
(^215) Renata Vilanova Lima e Julie Araujo Pires são mestres em Design pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.
desejo ou pela imaginação do narrador ou dos personagens, isto é, altera a ordem natural dos acontecimentos. Está, portanto, ligado a um enredo não-linear (no qual os acontecimentos estão fora da ordem natural)” ( Ibidem ). A ordem dos acontecimentos não segue uma coerência cronológica, mas a vontade do narrador ou de uma das personagens. Lima e Pires citam como exemplo o longa-metragem Spider (2002), do cineasta David Cronenberg, em que a narrativa não é passível de identificação cronológica, sendo a ação desenvolvida a partir da consciência do protagonista. 216 Por se tratar de uma personagem mentalmente desequilibrada, as memórias de infância do protagonista são confusas e vão se modificando diante do espectador, ao longo do enredo. Tais mudanças se refletem na própria narrativa, alterando profundamente as demais personagens e o espaço. Em suma, todos os elementos da narrativa (tempo, espaço, enredo, personagens, narrador) estão submetidos à consciência do protagonista. Para Noé Jitrik: 217
...o resultado é uma malha fina de linhas que não diluem uma ação cheia de sentido a partir de um ponto de vista histórico, mas que propõem sobretudo uma experiência do tempo tratado como um objeto de consciência, incrustado numa memória. 218
Uma característica destas narrativas é o emprego de flashbacks como recurso a serviço do tempo psicológico. O flashback consiste em uma volta no tempo, em relação ao momento em que o enredo se desenvolve. No romance Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), de Machado de Assis, a condição de morto é o presente para Brás Cubas, narrador e protagonista da obra. A partir deste presente, a personagem volta ao passado próximo em flashback e conta seu enterro, seguido de como morreu. Só então remonta ao passado mais distante, relembrando sua juventude e maturidade. Identificadas as possíveis relações existentes entre o tempo e a obra narrativa, resta ainda fazer uma observação importante. Não se deve aceitar a definição de Benedito Nunes do tempo como a condição da narrativa tão literalmente, sob o risco de se incorrer em um equívoco que, segundo Cardoso, formou-se ao longo dos anos. O tempo é condição do gênero narrativo, mas não é exclusividade do mesmo. Cardoso defende que os textos narrativos focalizam o tempo , enquanto os textos descritivos focalizam o espaço. No entanto, em um único texto é possível articularem-se narração , descrição e dissertação , havendo a prevalência de um destes tipos textuais. Em uma narrativa, os elementos narrativos se sobressaem sobre os
(^216) Spider. Dirigido por David Cronenberg. Produzido por Jane Barclay, Charles Finch, Simon Franks, Victor Hadida, Sharon Harel, Zygi Kamasa, Martin Katz, Hannah Leader e Luc Roeg (produtores executivos), Maria Aitken, Sanjay Burman e Sara Giles (produtores associados), Catherine Bailey, David Cronenberg, Samuel Hadida e Guy Tannahill. Canadá e Inglaterra, 2002. (^217) Noé Jitrik, doutor honoris causa pela Universidad de Puebla de la Republica de México, é autor de romances, poesia e numerosos ensaios sobre literatura e história. Atualmente é pesquisador e diretor do Instituto de Literatura Hispanoamericana da Facul-dade de Filosofia e Letras da Universidade de Buenos Aires (Argentina). El no-existente (1975), Producción literaria y producción social (1975), Lectura y cultura (1987), Historia e imaginación literaria (1995), Los grados de la escritura (2000) são alguns de seus muitos livros publicados. Dirige atualmente a monumental obra em doze volumes La historia crítica de la literatura argentina. (^218) JITRIK, Noé. Destruição e forma nas narrações. In: MORENO, César Fernández (Org.). América Latina em sua literatura , cit. p. 234. Apud CARDOSO, João Batista. Teoria e prática de leitura, apreensão e produção de texto , cit. p. 39.
Há uma divergência entre Cardoso e Cândida Vilares Gancho (cuja obra foi publicada anteriormente e serve como referência para o primeiro), a partir deste ponto, no tocante à definição de espaço. Cardoso defende que
...o espaço não se restringe a uma localização identificável no mapa, pois, ao elemento físico, articula o social, com suas características, tais como tradições, usos, costumes, valores morais, artísticos e sentimentais, aspecto econômico e político articulados ao contexto histórico que os modificou e continua a modificá-los.^220
Cândida Vilares Gancho, entretanto, afirma que:
O termo espaço , de um modo geral, só dá conta do lugar físico onde ocorrem os fatos da história; para designar um “lugar” psicológico, social, econômico etc., empregamos o termo ambiente. 221
Ao final da mesma página em que define espaço , Cardoso irá se contradizer, ao tratar da possibilidade de o conflito em uma narrativa se dar entre o espaço e as personagens:
Ao considerar como ambiente o espaço tomado em seus elementos sociais, tais como fatores econômicos, políticos e religiosos, dentre outros, é possível que o conflito — aspecto essencial nas narrativas — se dê também entre os personagens e ele (ambiente), como será ilustrado mais adiante. 222
Adiante em sua obra, tomando como base um trecho de uma narrativa textual (que não foi creditada) como exemplo para tratar do emprego dos elementos narrativos no texto, Cardoso irá retomar a questão do espaço e do ambiente, diferenciando espaço físico de espaço psicológico sem, no entanto, traçar definições precisas sobre cada um.
Há um espaço físico (externo) e outro psicológico (interno) no texto. O espaço físico é o ambiente em que o conflito se desenrola: a casa de Pedro, o hotel, o clube. O espaço psicológico remete à angústia de Pedro, um homem volúvel, predisposto a resolver uma ansiedade pela traição. 223
Para fins desta pesquisa, foram adotadas as definições de Gancho para espaço e ambiente , por serem mais claras e objetivas. Para a autora, portanto, ambiente
É o espaço carregado de características socioeconômicas, morais, psicológicas, em que vivem os personagens. Neste
(^220) CARDOSO, João Batista. Teoria e prática de leitura, apreensão e produção de texto , cit. p. 40. (^221) GANCHO, Cândida Vilares. Como analisar narrativas , cit. p. 23. (^222) CARDOSO, João Batista, op. cit. p. 40. (^223) Idem , cit. p. 49.
sentido, ambiente é um conceito que aproxima tempo e espaço, pois é a confluência destes dois referenciais, acrescido de um clima. 224
O clima é definido por Gancho como sendo “o conjunto de determinantes que cercam os personagens, que poderiam ser resumidas às seguintes condições: socioeconômicas; morais; religiosas; psicológicas” (GANCHO, 2004:24). Não é ocasional a semelhança existente entre o conjunto de determinantes que compõem o clima e as características que, somadas ao espaço (que para Gancho é físico e externo ), irão formar o ambiente. O ambiente não é exatamente um elemento estruturante essencial para a narrativa, mas sim um elemento de apoio, resultante da mútua permeabilidade de tempo e espaço, uma vez que a configuração (física) do espaço e o contexto histórico ( tempo histórico , somado muitas vezes ao tempo- cronologia ou ao tempo psicológico ) são indissociáveis. O ambiente onde o enredo de uma narrativa se desenvolve pode ser baseado no mundo sensível ou ser totalmente imaginário — em ambos os casos, este será sempre fictício. Estórias podem ser contextualizadas com base em registros de um período histórico, ou ambientadas em um possível futuro distante, em um planeta inexistente ou em um reino medieval fantástico, com feiticeiros e dragões. O lingüista inglês John Ronald Reuel Tolkien — autor dos livros O hobbit (1937) e da trilogia O senhor dos anéis (1954-1955), dentre diversas outras obras publicadas — ambientou suas estórias de ficção fantástica na Terra-média , nome dado a Endor , o continente central de um mundo fantástico (chamado Arda ) durante a Terceira Era da História do mesmo. A Terceira Era, tempo histórico fictício de Arda que foi especialmente criado por Tolkien para ambientar suas obras, apresenta inspiração no período histórico da Idade Média. Endor, por sua vez, tem por referência a Europa medieval, com caracterização inspirada na geografia britânica. A configuração do espaço (Endor, continente central do mundo de Arda), sobre a qual atua o contexto histórico (o período da Terceira Era), acrescida de um clima — situações políticas socioeconômicas, morais, religiosas, psicológicas, apresentação de raças de seres fantásticos, novas línguas, personalidades, lendas e a presença de poderes mágicos como situação verossímil a este mundo — dão origem à Terra-média, ambiente imaginário absolutamente convincente e ricamente detalhado. A Terra-média é, portanto, um recorte específico do tempo fictício e do espaço inventados por Tolkien. Neste ambiente único, que possui sua própria lógica interna, evolvem os acontecimentos dos romances escritos pelo autor. Muitos anos após sua criação, o mesmo
(^224) GANCHO, Cândida Vilares. Como analisar narrativas , cit. p. 23.
Por fim, pode o ambiente fornecer índices para o andamento do enredo. Tal função é comum em narrativas policiais, de suspense ou de terror. Determinadas características do ambiente exercem o papel de pistas para o desfecho, que o ouvinte / leitor / espectador mais atento pode identificar. No curta-metragem animado Terminal [13A]^ , a trilha incidental funesta, a linguagem visual adotada (alto-contraste, sem cores, com grandes áreas de sombras) e os espaços em que a ação acontece (interior e entorno do cemitério do Araçá) — enfim, toda a ambientação fúnebre sobre a qual evolve o enredo — permitem ao espectador atento antecipar a morte do protagonista no desfecho da obra. Tanto no conto tradicional quanto no curta-metragem, tempo e espaço não costumam ser definidos com precisão. O apreciador destas narrativas breves tem uma noção vaga de ambos. Nestas obras, definir o ambiente onde a narrativa se desenvolve (como a cidade do Rio de Janeiro retratada por Aluísio de Azevedo ou a Terra-média inventada por Tolkien, mencionados anteriormente) torna-se mais significativo do que uma delimitação temporal ou espacial. Nas narrativas breves, o tempo histórico em que se passa o enredo é impreciso. Com precisão, pode-se afirmar apenas que a fruição da obra se dá em um tempo concreto breve, e sua produção visa que esta fruição seja ininterrupta. O espaço ou localização geográfica onde estas narrativas se desenvolvem costuma ser muito amplo (um reino encantado, uma galáxia distante, a cidade do Rio de Janeiro) e/ou corriqueiros (uma cafeteria, um quarto de hotel, a garagem de um edifício qualquer). Tal generalidade está relacionada a duas características importantes do conto tradicional e do curta-metragem: sua economia literária (onde se eliminam detalhes supérfluos em função da compactação da obra) e sua universalidade (quanto mais generalizados forem os elementos narrativos, maior será o número de pessoas que se identificará com a estória narrada). Conforme desenvolvido por Zoleva Carvalho Felizardo, às narrativas breves, quando estruturadas segundo o estilo tradicional de narrar, é peculiar apresentar uma unidade de tempo — curto lapso de tempo em que se desenvolve o enredo — e unidade de espaço — lugar geográfico de âmbito restrito onde ocorre a ação e por onde circulam as personagens. Assim, uma narrativa breve se restringe a um único tempo histórico, sendo o tempo passado no enredo ( tempo como durée ) sempre um período curto — dias, horas, talvez até minutos — em que a situação apresentada ao ouvinte / leitor / espectador inicia-se, desenvolve-se e, por fim, é concluída. Não necessariamente nesta ordem. Nos contos tradicionais, a ordem
dos acontecimentos se dá na camada do tempo-cronologia; nos contos modernos e em curta-metragens, a presença do tempo-cronologia é menos comum, predominando o tempo psicológico. Do mesmo modo, os lugares onde as personagens atuam são restritos sempre a um único espaço (que pode conter subespaços , diferentes locais ou cenários , como os diferentes cômodos de uma mesma casa), ou a um mínimo de locais necessário para que a ação possa se desenvolver de maneira lógica. Portanto, se um conto tradicional trata da jornada de uma personagem, deduzimos que minimamente serão apresentados, nesta narrativa, o local onde a personagem inicia a sua trajetória e o local onde ela concluirá a mesma. Do mesmo modo, em um curta-metragem em que a personagem bebe um café expresso e toma um banho, espera-se encontrar presentes na estória uma cafeteria (ou talvez uma cozinha) e um banheiro, onde os respectivos acontecimentos teriam lugar. Seria improvável a personagem tomar seu banho na cafeteria; seria impossível a personagem conseguir um bom café expresso no banheiro.
Narrador e foco narrativo
De que ponto de vista são apresentados os diferentes eventos e personagens? De que ângulo e com que grau de detalhamento (proximidade, distância) somos levados a observar determinada situação ou experiência? 230
O narrador é o elemento interno à narrativa que conta a estória, “apresentando e explicando os fatos que se sucedem no tempo e introduzindo os personagens” (CARDOSO, 2001:36). Tal como as personagens e os demais elementos de uma obra narrativa, o narrador é também fictício, uma invenção — criação lingüística do autor. É ele, e não o autor, quem interage com o apreciador no processo de transmissão da estória narrada. A diferença entre o narrador e o autor “está em que é ele quem narra a partir do interior do relato enquanto o autor escreve, realiza um trabalho, uma atividade real” (JITRIK, 1979:229), ou seja, desenvolve uma atividade externa ao relato. O professor Roland Barthes nos lembra que “narrador e personagens são essencialmente “seres de papel”; o autor (material) de uma narrativa não pode ser confundido em nada com o narrador desse texto” (BARTHES, 2001:138) e reforça a importância desta diferenciação entre autor e narrador como sendo uma “distinção tanto mais necessária, na escala que nos
(^230) XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construção do olhar no cinema. In: PELLEGRINI, Tânia et al. Literatura, cinema e televisão , cit. p. 67.
