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Esteban Echeverría,
el poeta pensador
BEATRIZ S ARLO
CARLOS ALTAMIRANO
I. EL POETA
PARÍS , 1826
La historia de Esteban Echeverría bien podría comenzar con un viaje. A los veinte años, en 1825, zarpa hacia Europa y llega a París en el invierno de
- Es un rioplatense joven, completamente desconocido, sin formación académica ni gran fortuna, que lee francés pero lo habla con dificultad: ni Julián Sorel, ni Rastignac, ni Childe Harold, Echeverría realiza el recorrido inverso al de Rene de Chateaubriand, y va del "desierto" a la "civilización". No es extraño que se conozca bien poco de los cinco años que vive en París, adonde llega con un par de libros: la Retórica de Blair, anatema de los románticos, la Lira Argentina (esa colección de poemas neoclásicos que [18] podían recordarle la patria pero ciertamente no la nueva literatura) y un mapa de su país. El amigo y exégeta Juan María Gutiérrez, medio siglo después, tiene muy poco para informar sobre la experiencia francesa de Echeverría y, en su piadosa biografía-prólogo a la edición de las Obras completas,^1 menciona
- (^) Esta introducción a las Obras escogidas de Esteban Echeverría, publicada por la Biblioteca Ayacucho, Caracas, ha resultado de una discusión entre sus dos autores. La parte I, El poeta, ha sido escrita por Beatriz Sarlo; la parte 1 II, El doctrinario, por Carlos Altamirano. Obras completas de D. Esteban Echeverría, edición de Juan María Gutiérrez, Buenos Aires, Carlos Casavalle, 1870-1874, cinco volúmenes. En adelante, OC. Esta edición incluye un texto de Gutiérrez,
unos cuadernos con resúmenes de lecturas sobre filosofía y política: Leroux, Cousin, De Gerando, Guizot, Chateaubriand, Pascal, Montesquieu. En uno de los fragmentos autobiográficos, Echeverría testimonia su entusiasmo por Shakespeare, Schiller, Goethe y Byron. En esta miscelánea hay más huecos y más ausencias que las previsibles, así como en los testimonios de Echeverría hay un silencio curioso sobre los años vividos en Francia. En verdad, no hay una sola línea sobre el impacto del choque cultural ni sobre la dificultad o el placer del aprendizaje europeo. Comparada con la de Sarmiento, la experiencia de Echeverría en París es casi muda, y cuando se refiere a ella produce una síntesis convencional:
Allí sentí la necesidad de rehacer mis estudios, o más bien de empezar a estudiar de nuevo. Filosofía, historia, geografía, ciencias matemáticas, físicas y química, me ocuparon sucesivamente hasta el año 1829, en que me fui a dar un paseo a Londres, regresando mes y medio después a París a continuar mis estudios de Economía política y Derecho, a que pensaba dedicarme exclusivamente.^2 Otras lecturas más literarias le "revelan un mundo nuevo" y comienza a escribir poesía. Eso es todo. A su regreso a Buenos Aires, en la relación con los amigos y seguidores, no es más comunicativo. Sin embargo, el viaje es un misterio transparente. Está en el clima de época y Chateaubriand ya había escrito sobre el impulso al descubrimiento del mundo, esa tensión hacia lo distinto que también condujo a Lamartine a [19] Oriente. Pero París no es el rincón exótico o idealizado de los Natchez, ni es Palestina. El oriente de un americano se ubica en Francia, adonde tarde o temprano, después de Echeverría, viajaron todos los hombres de la generación del 37. Francia es una necesidad cuando ellos juzgan la pobreza de la tradición colonial y española: el impulso hacia el descubrimiento se suma al programa de la independencia cultural respecto de España. Para los hombres del 37, el viaje a Europa era un peregrinaje patriótico; lejos de la frivolidad que iba a adquirir en las últimas décadas del siglo XIX, se parece mucho a una exploración cultural y a una educación del espíritu público. De algún modo, se trata, también de un viaje en el tiempo: se viaja hacia lo que América deberá llegar a ser en el futuro, hacia el modelo (aunque, luego, como en el caso de Sarmiento, se descubra la verdad en los Estados Unidos) que permite la definitiva independencia cultural de España. De allí la voracidad, ya señalada en un estudio clásico por David Viñas, del viajero^3. El viaje es, además, un
"Noticias biográficas", que proporciona una parte importante de la información que se dispone sobre
2 Echeverría. Fragmento biográfico sin fecha, en Esteban Echeverría, Los ideales de Mayo y la tiranía, Buenos Aires,
3 Jackson, colección Grandes Escritores Argentinos, s/f, p. 220. "La mirada a Europa: del viaje colonial al viaje estético", en: David Viñas, Literatura argentina y realidad
y Juan María Gutiérrez tampoco menciona que estuviera en sus pudorosos relatos de la vida en París. Sin embargo, el sentido común forjado en los medios intelectuales franceses impregna algunas de las certezas sobre las que Echeverría realizará su tarea en Buenos Aires y Montevideo pocos años más tarde. Estaba en el aire de París el nuevo culto del sentimien- [21] to estético apoyado en la también novedosa legitimidad absoluta de la función intelectual y la aceptación del principado del escritor sobre la vida de las sociedades afectadas por las olas de la revolución primero y del romanticismo después. En el curso de Jouffroy de 1826 podía escucharse la defensa del sentimiento de lo bello, cuya intuición equivale a la intuición de un absoluto. Echeverría vivió cinco años en este clima, de donde extrajo el núcleo de lecturas e ideas que se advierten en sus escritos sobre literatura y, también, la noción del significado social del arte, que enaltece la misión del poeta aun en regiones donde el Estado y la sociedad misma son tareas, en el mejor de los pronósticos, inconclusas. De Lamartine, que Echeverría leyó con cuidado (como lo demostró la crítica desde muy temprano), puede extraerse la certidumbre de que la poesía es un lenguaje total, "la lengua por excelencia" y, por lo tanto, que no sólo la poesía cívica de los neoclásicos rioplatenses es poesía pública, sino que la lírica y sentimental reclama con igual legitimidad su lugar en una sociedad que la necesita como momento autorreflexivo y filosófico. En Le Globe, Sainte-Beuve razonaba muchas veces sobre el valor moral y político de la poesía que el romanticismo necesitaba como fundamento:
Pueblos y poetas marcharán juntos. Desde ahora, el arte está en territorio común, en una arena abierta a todos, lado a lado de la humanidad infatigable. La vocación pública del romanticismo liberal asegura a los poetas las credenciales que les abren no sólo el espacio de élite de los salones sino los periódicos políticos, la circulación callejera, la audiencia popular que, si en el Río de la Plata es sólo una hipótesis programática, de todos modos cumple su función de instancia a construir porque en ella se construirá también el reconoci- [22] miento de la función social de la poesía y del poeta. Este clima es el que produce la "nueva síntesis cultural", como la llama Gusdorf,^7 sobre cuyo modelo Echeverría ensayó su imagen pública. Lamartine, en las Meditaciones, ya había definido un punto de partida que, según Sainte-Beuve fue, para sus contemporáneos, una revelación. Cuando Echeverría llegaba a París, las Meditaciones entraban en su edición número quince. En esa poesía y en los comentarios que suscitaba, Echeverría pudo
(^7) Georges Gusdorf, Le savoir romantique de la nature, vol. X. de Les Sciences Humaines et la Pensée Occidentale, París, Payot, 1985, p. 59.
confirmarse en la idea de que, como lo frasearía Lamartine años más tarde, la
poesía será razón cantada...; será filosófica, religiosa, política, social (...). Junto a este destino filosófico, racional, político, social de la poesía futura, ella tiene que cumplir un nuevo destino: debe seguir la tendencia de las instituciones y de la prensa; debe hacerse pueblo y devenir popular como la religión, la razón y la filosofía.^8 En realidad, la idea desarrollada por Lamartine en su artículo para la Revue des deux Mondes, tiene un aire de familia con el pensamiento de Madame de Staël sobre "La literatura en su relación con la libertad". Si la poesía, razona Staël, por el placer que produce puede moldear a los individuos según los deseos de los tiranos, su nobleza de expresión puesta al servicio del pensamiento independiente tiene la capacidad de hacer temblar a las dictaduras. Con todos los peligros latentes en un discurso que puede dejarse arrastrar sólo por la fuerza de la imaginación, la poesía, sin embargo, está en condiciones de convertirse en una fuerza mayor en la construcción de la sociedad republicana. La tarea de los hombres de letras se legitima moral y políticamente porque es indispensable para la producción de una opinión pública. Echeverría no necesitaba más: impregnado en el clima de época, ha leído también en Chateaubriand que, después de las grandes conmociones sociales y polí- [23] ticas (y la Revolución de Mayo significaba para un rioplatense un giro que podía pensarse en términos de la revolución francesa), el escritor tiene no sólo el derecho sino también el deber de hundir su literatura en la problemática moral de su época. Esta certidumbre, compartida por el arco que va de los monárquicos a los liberales franceses, proporciona otra sobre la dimensión social de la literatura. Las necesidades presentes dignifican la función social del escritor y, particularmente, del poeta:
El poeta toma, entonces, el lugar del filósofo (...) Hasta un cierto punto, hereda sus atribuciones: su canto enseña las grandes verdades de la condición humana y las vías que conducen al hombre a través de su historia. Al predicar sobre la salvación de la sociedad, se sitúa necesariamente sobre y delante de ella. 9
BUENOS A IRES , 1830
Esta vocación pública del romanticismo confluye admirablemente con la necesidad de legitimar la función de los letrados en los nuevos espacios socioculturales que se creía posible abrir en el Río de la Plata. Los pueblos necesitan esos guías y esos intérpretes, quienes, por otra parte, si respetan la
(^8) Alphonse de Lamartine, Méditations poétiques, ed. de Gusta- [78] ve Lanson, París, Hachette, 1915, vol.
9 II, pp. 413-15. La traducción es nuestra. Paul Bénichou, La coronación del escritor, cit., p. 143.
intervenciones de Juan María [25] Gutiérrez en el Salón Literario.^13 Relativismo, reivindicación de la singularidad, historicismo y nacionalismo cultural se reúnen en un haz de temas que, aprendidos en los franceses o en Herder (la traducción de las Ideas sobre la filosofía de la historia de la humanidad apareció en París en 1827), no sólo actualizan, en un sentido europeo, la discusión rioplatense sino que son funcionales a las necesidades ideológico-políticas en dos dimensiones distintas: por un lado, promueven la completa escisión cultural respecto de España que significa concluir las tareas de independencia política comenzadas en mayo de 1810; por el otro, proporcionan una argumentación cultural y estética al conflicto más o menos abierto entre los jóvenes del 37 y los rivadavianos. Construir a partir de cero una cultura, romper con la tradición colonial y fundar en el "desierto": en esta mezcla de diagnóstico y programa, Echeverría quiere, por un lado, que la nueva poesía trabaje a partir de
los colores de la naturaleza física que nos rodea, sea a la vez el cuadro vivo de nuestras costumbres, y la expresión más elevada de nuestras ideas dominantes, de los sentimientos y pasiones que nacen del choque inmediato de nuestros sociales intereses, y en cuya esfera se mueve nuestra cultura intelectual. 14 El programa que se había convertido en divisa en Le Globe parisino y que, en 1828, Sainte-Beuve había definido como la "búsqueda de algo nacional en nuestros orígenes", tiene en el Río de la Plata la flexión particular de que la literatura expresará ideas y sentimientos, experiencias y pasiones que deben, al mismo tiempo, ser literalmente creadas a partir de cero. La paradoja romántica que en las reflexiones francesas residía en la reivindicación de un pasado nacional y, al mismo tiempo, de los derechos supremos de lo contemporáneo y lo nuevo, exhibe, en el Río de la Plata una ironía suplementa- [26] ria: ¿cómo la literatura será en efecto, expresión de nuestras ideas dominantes, cuando Echeverría afirma también el vacío de sistema filosófico y la inexistencia de una "razón argentina"?, ¿cómo expresar literariamente una cultura y una sociedad que se juzga necesario fundar? La paradoja romántica, el círculo en el cual la nueva literatura persigue la expresión de la nueva sociedad que aún no existe, la nueva sociedad que sólo llegará a erigirse sobre la base sólida de una nueva cultura, atraviesa los discursos inaugurales del Salón Literario, las intervenciones de Echeverría en ese ámbito y sus consideraciones en la Ojeada retrospectiva. Como cien años más tarde señaló Bernardo Canal Feijóo, la imagen del "desierto" organiza buena parte del programa del 37: la Argentina como
(^13) Véase El Salón Literario, cit.: "Fisonomía del saber español: cuál deba ser entre nosotros", lectura de Juan
14 María Gutiérrez, pp. 135 y ss. "Notas del autor de Los Consuelos", OC, t. III, p. 12.
territorio deshabitado, como espacio prehistórico y pura naturaleza, donde los indios y la cultura hispanocriolla colonial no cuentan en la producción de una nueva cultura posrevolucionaria. Este verdadero ideologema ha recorrido un largo camino, abriendo y cerrando al mismo tiempo la aporía del programa romántico. La paradoja exige que el arte nuevo refleje las costumbres y civilización argentinas y, al mismo tiempo las funde. No se puede subestimar la importancia de los letrados para este proyecto. Son los letrados los que pueden encontrar esas verdades concretas que la literatura deberá expresar en su traducción sensible y afectiva. Pero son también los letrados quienes hacen posible el escenario público donde esas verdades pueden exponerse. En los letrados recae, por otra parte, la responsabilidad de ser originales, y la poesía, especialmente, deberá hacerse cargo de abrir el camino en una sociedad que es nueva, pero que carga con una herencia de la que es necesario separarse para que esa novedad (y fidelidad a lo "real") se realice por completo. Una literatura nacional (de ello está seguro Echeverría) es tan indispensable como las ciencias, la religión y las instituciones en la for- [27] mación de la comunidad. Sobre los letrados cae la doble tarea de ser originales, rompiendo con el pasado colonial hispánico, y producir a partir de las ideas leídas en los libros franceses y en las traducciones francesas de libros alemanes, una nueva cultura. Como Juan María Gutiérrez lo expone en su presentación frente al Salón Literario, en los jóvenes del 37 se despliega lo que podría llamarse la originalidad de la importación cultural. Echeverría registra este círculo, o más bien podría decirse este oxímoron:
el saber e ilustración que poseemos no nos pertenece; es un fondo, si se quiere, pero no constituye una riqueza real, adquirida con el sudor de nuestro rostro, sino debido a la generosidad extranjera.^15 La poesía lírica, sus proyectos de obras épico-narrativas largas, byronianas, La cautiva, el plan de reunir las "canciones nacionales", son los esfuerzos por amasar esa riqueza real ausente del Río de la Plata. En esta sociedad de los treinta que no puede vencer las dificultades de su organización institucional ni escribir las leyes que podrían regirla, el poeta que, frente al sentido común, incluso para el sentido común de intelectuales como Sarmiento, debería ocuparse en tareas más vinculadas con la resolución de problemas urgentes, es una de las garantías de la empresa cultural nacional. Eso explica el lugar que la escritura poética ocupa en la obra de Echeverría, quien piensa que ella no entra en contradicción con la intervención política;
(^15) "Discurso de introducción a una serie de lecturas en el Salón Literario", setiembre de 1837, en Esteban Echeverría, Los ideales de Mayo y la tiranía, cit., p. 20.
más inesperados, Echeverría construye este personaje romántico: una subjetividad torturada, inestable, perpleja. Esta máscara no impidió que se lo reconociera como jefe intelectual o que fuera unánimemente elegido Presidente de la Joven Argentina en 1838. En ese año, dirigidas a la Juventud Argentina, redacta las "Palabras simbólicas", cuya edición posterior está precedida por una tirada sobre la condición del exilio, escrita en un tono próximo al de la poesía, que evoca el fraseo byroniano:
Errantes y proscriptos andamos como la prole de Israel en busca de la tierra prometida (...). He aquí la herencia que nos ha caído en suerte: oscuridad, humillación, servidumbre (...). Raza de maldición, parecemos destinados por una ley injusta a sufrir el castigo de los crímenes y errores de la generación que nos dio el ser. 17 ¿Cómo pueden coexistir en Echeverría, y ser aceptados por sus contemporáneos (con la excepción de Sarmiento) el perfil de un guía intelectual con el estilo, la Psicología y las imágenes de un tipo byroniano? Se trata, una vez más, de la legitimación romántica de la sensibilidad y la melancolía. En Senancour, en De Staël, podía leerse la defensa no sólo de un tono sino también la convicción de la productividad del dolor. El sentimiento de que el destino humano es trágicamente incompleto sustenta las más grandes obras, había escrito [30] Madame de Staël 18 y, en las Revenes de Senancour, el dolor es condición de lo sublime tanto en el espacio de la imaginación como en el de la razón. El liberalismo político no encontró razones para privarse de cultivar una subjetividad melancólica. A este dolorismo laico que, en Europa, se despliega en los tópicos del destino, la condena y el exilio, se suma, en el Río de la Plata, la amenaza bien concreta de un exilio inminente cuyo camino ya han comenzado a recorrer los políticos e intelectuales antirrosistas. En la construcción de su personaje, Echeverría hace que concurran dos destinos: el de su situación política en un medio hostil al programa de la Joven Argentina, y el de la condición humana en sus versiones poéticas de Byron a Lamartine. La caída de la humanidad atraviesa como tema filosófico y religioso las Meditaciones de Lamartine, que Echeverría conocía de sobra; en ellas, además, Byron parece haber proporcionado no sólo la ocasión de las dedicatorias, 19 sino también el modelo de la desesperación provocada por la pérdida del origen y el desconocimiento de la dirección en la que el destino impulsa a los hombres. El tema se repite en la poesía y el teatro románticos y parece aceptable no sólo en el discurso del poeta y del dandy, sino también en
(^17) "Ala Juventud argentina y a todos los dignos hijos de la Patria", en Dogma Socialista, edición crítica y
18 documentada, al cuidado y con prólogo de Alberto Palcos, La Plata, Universidad de la Plata, 1940. 19 De Staël,^ op. cit,^ cap. "La Littérature du Nord". Méditations, ed. cit., Méditation II, "L'homme".
el del hombre público: en Lamartine, Echeverría pudo aprender que la melancolía no estaba reñida con la ambición política. El héroe romántico es autoconciente. Insatisfacción y sentimiento de originalidad son ejes del conglomerado que produce una psicología cultural donde se incluyen los personajes y las máscaras de los escritores: Rene, Hernani, Childe Harold, Mazeppa, Caín y Rousseau, Chateaubriand, Senancour, Constant.^20 No hay razón para que Echeverría no se alineara en esta genealogía ni para que sus contemporáneos pensaran que este perfil cultural era incompatible con la acción pública. Precisamente Jouffroy, respetado en el Río de la Plata, había definido el sentimiento de carencia que está en el origen de la [31] melancolía moderna: "Lo que falta existe, puesto que nos falta".^21 La idea de pérdida, de caída, de privación de una herencia que obsesiona a los personajes de la literatura, bien podía ser traducida en términos de vida pública, en un espacio donde los miembros de la Joven Argentina juzgaban que la política encarnada por Rosas los había privado de un poder que hubieran debido ejercer sobre la base de una doble razón: sus ideas y su juventud. Esta desposesión es un límite considerado ilegítimo e injusto. Con esta certeza que funda una psicología de la insatisfacción se relaciona el deseo de producir aquello que precisamente falta: una nación, una cultura. El "dolor del alma" tiene una dimensión social y pública, pero, al mismo tiempo, origina el ininterrumpido movimiento de la insatisfacción, la búsqueda de la soledad, la introspección y la misantropía.^22 Echeverría escribió sobre todos estos males del siglo con una insistencia que tiene algo de exageración extravagante y, si bien no produjo ningún texto terminado, en los numerosos fragmentos recopilados por Gutiérrez se levanta el testimonio de la "voluptuosidad de la melancolía", como la había llamado Senancour. Probablemente, los fragmentos autobiográficos planteen menos el problema de contarse, esto es el de la siempre dudosa sinceridad, que el de construir un elenco temático y ensayar la primera persona en su carácter lírico y ficcional. También pueden leerse en estos textos las huellas de un tipo de autobiografía sentimental que Lamartine había practicado en "Destinées de la poésie", aparecido en la Revue des Deux Mondes en 1834 y, luego, como segundo prefacio a las Meditaciones. Como sea, fechados en 1835, estos escritos adoptan la forma epistolar que, por supuesto, tampoco carecía de modelos. Parafraseándolos de muy cerca, Echeverría escribe, en una hoja suelta de julio de 1836: [32]
(^20) Véase George Ross Ridge, The Hero in the French Romantic Literature, Atlanta, University of Georgia
21 Press, 1959. 22 Le Cahier Vert,^ p. 47; cit. en Paul Bénichou,^ La coronación del escritor,^ cit., p. 238. Véase H.G. Schenk, The Mind of the European Romantics, Nueva York, Doubleday, 1969.
descripciones de paisajes en donde aparece la llanura, encuentros y desencuentros de los sentimientos y la realidad, sueños y apariciones nocturnas, microrrelatos que anticipan La cautiva, y, entre toda esta miscelánea, el episodio de la muerte de su madre, curiosamente narrado como el de una mujer amada. Más que en los poemas, en estos textos "autobiográficos" (que, en verdad, lo son de manera muy dudosa) está la marca de la lírica romántica y, sobre todo, el aprendizaje de los tópicos leídos en Lamartine o Byron. Son verdaderos ejercicios de trabajo literario, donde se ensaya de manera privada las estrategias de la escritura poética pública. Pese a su convencionalismo, son estéticamente más convincentes que los poemas contemporáneos a su escritura. Más que contarse autobiográficamente en estos fragmentos, Echeverría imagina la biografía que corresponde al poeta que desea ser. Convencido de que de tales experiencias del alma surge la poesía, las escribe, en prosa, para ensayarlas literariamente, mirarlas desde fuera, combinarlas o repetirlas. Relaciona la esfera privada con sus deberes públicos y se reprocha debilidad frente a la enorme tarea presente (que no describe). Se [34] refiere a la excepcionalidad de su alma de un modo que deberá atenuar en los escritos efectivamente destinados al público. Pero, al mismo tiempo, explora los límites morales e ideológicos de una sociedad sin duda menos transformada que la europea, donde escribieron sus modelos. Traza proyectos y síntesis de poemas futuros. Se incluye en esta antología uno de ellos, El peregrinaje de Gualpo, un Harold latinoamericano cuyo insólito nombre trae el eco de una América precolombina original (y exótica para un criollo del siglo XIX). Este texto en prosa ejercita la relación entre dos esferas desbordadas: el alma del personaje viajero y el mar que lo rodea. La idea (sin duda inalcanzable para la destreza poética de Echeverría) aparece clara en la última parte de la síntesis: Gualpo irá encontrando no sólo el reflejo o la contradicción de sus ideas y pasiones, sino el medio social y sus injusticias. Sobre la imagen de la esclavitud, Echeverría intenta unir las líneas de la lírica romántica y el romanticismo social. Como sucede con el otro tipo literario que quiso construir, el Don Juan de El ángel caído, Gualpo recorrerá su subjetividad y el mundo en el clásico doble viaje de aprendizaje público y educación sentimental. Gualpo es un blasé, tempranamente desengañado de la sociedad y, sin embargo, dispuesto a conocerla en sus formas más injustas, frente a las que su melancolía alterna con la indignación. Desengañados sentimentales y defensores de la libertad, los tipos románticos legitiman en su moral respecto de lo público, tanto la oscuridad del origen como el desenfreno de las pasiones. Los fragmentos "autobiográficos", hojas sueltas, reflexiones y cartas, el
proyecto de poemas largos como Gualpo, muestran las marcas estilísticas, retóricas y temáticas del romanticismo de manera mucho más obvia y, si se quiere, exageradamente, que los poemas breves publicados en Rimas y Los consuelos que, con frecuencia, no se diferencian de los escritos leves y de circuns- [35] tancias de Juan Cruz Varela, el unitario neoclásico a cuyo lugar Echeverría llegó para ocupar con un mensaje nuevo. Este romanticismo exacerbado en la esfera privada, en los ejercicios literarios más que en los trabajos que juzga concluidos y publica, informa no tanto sobre Echeverría como sobre la sociedad rioplatense: si respeta al héroe melancólico, si admite a la poesía junto al discurso político, al mismo tiempo, esa sociedad elige a su poeta más en La cautiva que en la lírica breve. Echeverría confiaba a los poemas largos, de carácter histórico-político y socio-filosófico, su reconocimiento:
En poesía, para mí, las composiciones cortas siempre han sido de muy poca importancia, cualquiera sea su mérito. Para que la poesía pueda llenar dignamente su misión profética; para que pueda obrar sobre las masas y ser un poderoso elemento social, y no como hasta ahora aquí un pasatiempo fútil, y, cuando más, agradable, es necesario que la poesía sea bella, grande, sublime y se manifieste bajo formas colosales,
escribió en una carta, poco antes de la publicación de Los consuelos. Y, sobre el final de su vida, en Montevideo, termina la redacción de lo que él considera su gran obra, El ángel caído, un don Juan sudamericano "compuesto de elementos sociales de nuestro país". Texto casi imposible de leer hoy, excesivo para las posibilidades literarias de Echeverría, encierra las claves de su programa: representación de la sociedad rioplatense y de la condición moral de la humanidad. Echeverría proyectaba también continuar La cautiva, para terminar representando en su poesía la cultura urbana y la rural, a través de formas que fueran resultado del cruce, aprendido en Byron y Lamartine, del discurso épico-narrativo y el lírico-filosófico. Atrás de estos proyectos quedó escondido, hasta que lo publicó Gutiérrez treinta años después, el texto de El matadero, tan inexplicable para [36] sus contemporáneos que Gutiérrez lo juzga equivocadamente un ejercicio que luego sería digerido en los versos de Avellaneda.
D RAMAS RURALES Y URBANOS
Tanto La cautiva como El matadero son dramas de frontera. En el Río de la Plata, naturaleza y frontera tendían a relacionarse en un continuum por el que se pasa de una noción social y económica a una dimensión impuesta: la determinación de la llanura. En un medio ruralizado, donde las bases mismas
(...) suelto la rienda de mi caballo, para aturdir mi mente y me alejo más y más hasta perderme en medio del desierto. 28 Por el camino, encuentra la historia que pasará luego a La cautiva: en las Cartas a un amigo, ensaya la primera versión, una versión menos sublime y menos trágica, del drama de frontera, centrada sobre dos mujeres [38] de una familia cuyos hombres han partido a pelear contra el indio para no volver. Con el pequeño relato de María, que perdió su hermano y su novio en el desierto, microhistoria que seguramente formaba parte de relatos orales en la campaña bonaerense, Echeverría, al anotarla por primera vez en las Cartas, apuntó al núcleo social y estético de La cautiva. Así la campaña, la frontera y, más allá, el desierto (es decir, por oxímoron, el territorio indio) se convierten en espacio literario. La cautiva presenta los elementos básicos de una iconografía del desierto, construida alrededor de algunas cualidades imprescindibles: la extensión, el horizonte ilimitado, la infinitud oceánica, en síntesis, un paisaje perfecto para el caballo, o la correría del malón indio. En esta iconografía, que María, la cautiva, atraviesa cargando el cuerpo herido de su esposo, los accidentes de la naturaleza carecen de la belleza del locus amoenus. Son fachinales, pastizales, ríos de orillas indecisas por el fango y los juncos. Se trata de una naturaleza cuyo salvajismo remite a una creación incompleta, obra de una especie de dios olvidadizo que desplegó una llanura sin relieve hasta alcanzar los Andes. Sobre esta creación incompleta vagan los personajes de La cautiva: Brian y María huyendo, la indiada nómade desplazando cada noche su toldería, los soldados cuando se desbandan y reagrupan después del ataque indio. "El triste aspecto / de la grandiosa llanura", escribe Echeverría en el comienzo de La cautiva, que es su intento más convincente de lograr un paisaje sublime al que, en el desarrollo narrativo, agregará los pormenores del vendaval y el incendio. En este paisaje, el desierto (es decir, el indio) triunfa sobre la cultura: la naturaleza impone su inmensidad tétrica y, en ella, el malón despliega una fuerza primitiva. Doble amenaza exhibida en términos de un dualismo social (indios/criollos) y filosófico (naturaleza/civilización urbana). Los tópicos que estarán presentes durante bue- [39] na parte del siglo XIX en la literatura de frontera, aparecen reunidos en el poema de Echeverría (el malón, el festín indígena, la ferocidad sanguinaria del "salvaje", las virtudes y el coraje de los criollos). Se trata de diseñar una narración argentina, fundando en el tema del desierto y la indiada una mitología sobre el destino rioplatense y los valores enfrentados en su dramatización. Si, como afirma Gusdorf, en las sociedades europeas posrevolucionarias se producen nuevos mitos literarios que
(^28) "Cartas a un amigo", número 10, OC, t. V, pp. 32-33.
proporcionan inteligibilidad a la ruptura, según una necesidad de "definir arquetipos humanos, imágenes y valores reguladores",^29 en el más modesto caso rioplatense, la invención de La cautiva recoge y sintetiza temas que, a lo sumo, habían sido sólo esbozados en ensayos anteriores, a través de los cuales se respondía, en lo imaginario, a algunas cuestiones efectivamente presentes en la sociedad: la relación entre ciudad y civilización cristiano-europea y campaña bárbara, donde se borran los límites entre el mundo rural organizado y el mundo desierto, es decir espacio indio, límites que la cultura repite una y otra vez en los pueblos de frontera y que el malón vuelve permanentemente contenciosos. A este conflicto (que alcanza hasta el Martín Fierro), Echeverría lo dramatiza en una historia ficcional que logra su eficacia en la tragedia de María y Brian. María, la cautiva, tiene la persuasión estético-ideológica del héroe romántico que enfrenta al destino: se libera sola, atraviesa las filas indias armada de un puñal, rescata a su amado, lo transporta en un viaje hacia la muerte por la llanura desierta (o, mejor dicho, atravesada por las rastrilladas de los indios). La fuerza investida en este personaje femenino reafirma los valores de la "civilización" y tiene un carácter fundacional en más de un sentido: a la grandeza sobrehumana del escenario americano, a la crueldad sin límites, precultural, del "salvaje", la cultura opone su modelo moral y social. Por otra parte, si Echeverría no pudo admirar el primitivismo idílico [40] que algunos europeos, como Chateaubriand, creyeron encontrar en América, se propuso la representación literaria de los valores que parecían indispensables para la construcción de una nacionalidad: era necesario que ese desierto retrocediera, pero, al mismo tiempo, era necesario que fuera representable en la literatura. El drama de frontera es, precisamente, el artificio narrativo con el que ambas necesidades encuentran su fórmula. Sobre la iconografía del "desierto" se diseñan las virtudes de la cultura; sobre la crueldad del espacio indio, las cualidades de los criollos de origen europeo; sobre la fuerza de las armas, la fuerza espiritual de un arquetipo femenino nuevo. A la naturaleza anticultural del territorio indio puede representársela con la lengua de los románticos, pero es casi imposible mirarla desde la perspectiva distante del exotismo. La solución, entonces, no era la idealización europea de lo americano (que es producto de la distancia) sino la sobreimpresión de dos sistemas de valoración. En esta axiología maniquea (indios/criollos; naturaleza/cultura) se apoya el juego de contrastes de La cautiva. Su eficacia simbólica y mítica es grande y alcanza, en el siglo XIX, hasta José Hernández. Al "primitivismo idílico" que
(^29) Georges Gusdorf, Du Néant a Dieu dans le Savoir Romantique, vol. X de Les Sciences Humaines et la Pensée Occidentale, París, Payot, 1983.
seguramente, el mejor, de Echeverría. Curio- [42] samente El matadero es también un texto secreto para sus contemporáneos y se edita por primera vez en la Revista del Río de la Plata, en 1871, para luego tomar su lugar definitivo en el tomo quinto de las Obras completas, aparecidas en Buenos Aires entre 1870 y 1874. Escrito casual y oculto, según Gutiérrez, Echeverría lo habría considerado un borrador en prosa que serviría para la redacción de algunas escenas del poema largo Avellaneda. La crítica del siglo XX está en desacuerdo con este juicio y ha señalado sólo algunas coincidencias temáticas entre El matadero y ese poema frustrado por sus ambiciones excesivas.^32 Pueden imaginarse otras razones para que Echeverría no publicara el relato: en primer lugar, el momento en que fue redactado, alrededor de 1839,^33 poco antes del exilio de su autor, cuando en la división retórica de las intervenciones públicas este relato "costumbrista" no tenía una función estable; en segundo lugar, la heterogeneidad del texto como alegoría política, crítica social y lectura romántica de las condiciones materiales e ideológicas; finalmente, la dificultad con que El matadero podía colocarse dentro del proyecto de Echeverría como escritor: ni escrito político ni gran poema nacional. Como la historia literaria suele ser irónica, El matadero se coloca en un primer lugar dentro de la obra de Echeverría casi un siglo después, cuando sólo pueden leerse documentalmente los breves artículos de costumbres publicados por Alberdi en La Moda, y los poemas largos de Echeverría testimonian más sobre sus modelos y sus deseos literarios que sobre su talento. El matadero, en cambio, comienza a ser celebrado como el primer cuento de la literatura argentina. Aunque lo sea, su posibilidad de lectura actual no descansa sólo sobre este rasgo precursor. Como La cautiva, El matadero emerge de una sociedad ruralizada a la que representa en términos alegóricos. Precisamente, su ruralismo remite a la cuestión que [43] Sarmiento considera central en Facundo, donde las posiciones políticas se dividen según líneas geográficas que, al mismo tiempo, son líneas culturales. En el relato de Echeverría, el matadero es un espacio de penetración de lo rural en lo urbano, una orilla (como dirá luego Borges) que, en vez de separar, comunica a la ciudad con la llanura: por lo tanto, un espacio abierto a la invasión rural del santuario urbano. Si la Argentina es una sociedad ruralizada, el matadero es la campaña bárbara peligrosamente cercana: trae el mundo rural a la ciudad. El matadero ruraliza las costumbres, las relaciones sociales, el espacio, del mismo modo que la política de Rosas ha
(^32) Juan Carlos Ghiano, "El matadero" de Echeverría y el costumbrismo, Buenos Aires, Centro Editor de
33 América Latina, 1968, pp. 25 y 84. Ibíd., p. 36.
ruralizado la precaria escena pública rioplatense. Mundo primitivo y bestial, sus héroes son los jinetes, pialadores, matarifes, descuartizadores, hombres de a caballo que dominan destrezas por completo rurales, y mujeres semisalvajes, mulatas, cuyo contacto con las entrañas animales, la grasa, la sangre, el barro y la carroña las convierte en un coro de harpías que se disputan los despojos hundiéndose en las masas palpitantes, casi efervescentes, de las vísceras y el barro. El mundo del matadero es, desde la mirada de Echeverría, precultural. Más que un texto costumbrista, El matadero es un borrador de sociología rioplatense^34 en el que se oponen arquetipos sociales que Echeverría hace coincidir con bandos políticos y mundos morales en conflicto. El recurso a los procedimientos del discurso ficcional (un narrador cuya voz interviene para explicar, juzgar, sintetizar e informar; el encuentro de varios niveles de lengua, desde la mimesis oral a la idealización literaria, en los diálogos; los usos de la hipérbole en las descripciones y las descripciones mismas que puntúan los momentos dramáticos del relato) pueden ser un índice del modo en que El matadero entraba en los proyectos intelectuales de Echeverría: acababa de componer las "Palabras simbólicas" y se preparaba a retomar los poemas largos a los que, ciega y equivocadamente, confiaba su gloria. El [44] matadero no pertenece a uno ni otro registro: carece, felizmente, de la abstracción de los textos teóricos y de la extendida banalidad de los poemas, porque es un texto sociológico y político que elige el género y los procedimientos de la ficción. En este cruce discursivo, producto del cruce entre la voluntad de representar y los artificios de la representación, El matadero gana su lugar, no sólo entre los escritos de Echeverría, sino también del romanticismo latinoamericano. Pero, tanto como precursor del cuento en el Río de la Plata, podría considerárselo ignorado esbozo de Facundo. Realización verdaderamente romántica, El matadero trabaja con la idea de que, como lo había escrito Víctor Hugo en el Prefacio a Cromwell,
lo real resulta de la combinación totalmente natural de dos tipos, el sublime y el grotesco, que se cruzan en el drama como se cruzan en la vida y la creación. La poesía verdadera, la poesía completa está en la armonía de los contrarios. 35 Lo "real" rioplatense se revela, ante la mirada de Echeverría, marcado por esta perspectiva romántica que es a la vez filosófica y estética. Pero no hay "armonía" sino oposición irresuelta de "los contrarios". Se confirma así un diagnóstico social que la generación del 37, en un comienzo, pretendió evitar presentándose como síntesis y como puente entre dos mundos, el ilustrado y el bárbaro, pero que, en los finales de la década de 1830, había demostrado su
(^34) Ibíd., p. 83. (^35) Víctor Hugo, Théâtre Complet, París, Bibliothèque de la Pléiade, 1963, vol. I, p. 425.
