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BA RICHARD RENALDI, FRESNO: DY, THAI, SOKHA Y LAY, 2003 PÁGINA ANTERIOR HELLEN VAN MEENE, SIN TÍTULO, 2000. TRODUCCIÓN Además, la naturaleza mecánica de la fotografía, su prolífico uso en el sec- tor comercial, su capacidad de reproducirse constantemente y el hecho de que aparentemente no requiera un talento «artístico» también han anima- do parte delas críticas perseguidoras de este medio artístico desde su inven- ción, en la década de 1830. La oposición del poeta y crítico francés Charles Baudelaire a la propuesta de que los retratos de Natal (Gaspard-Félix Tour- nachon) fueran exhibidos en París en el Salón de 1859 resume las reaccio nes, hoy día algo redundantes, referentes a la intrusión de la cámara en el reino del arte de calidad: «Tenemos que ocuparnos de que la fotografía vuelva a desempeñar su verdadero cometido, que consiste en ser sirviente dela ciencia y del arte, pero un sirviente muy humilde, como la tipografía ratura ni la han mejorado». y la estenografía, que ni han creado la lite Sin embargo, este «humilde» sirviente en la actualidad se ha converti- do en el medio elegido por muchosartistas: el arte contemporáneo es cada vez más fotográfico. Y es que el hecho de que la fotografía se encuentre ligada por vínculos inextricables a otros campos, como la ciencia y el perio- tancia. Lo que importa es que la obra comunique ideas inteligentes y dismo, es, para algunos, una de las razones que explican su atractivo, Los merecedoras de atención, apreciación e investigación. artistas han aceptado las críticas o han hecho caso omiso de ellas, emple- Esinteresante observar que a medida que vamos avanzando en este sen ando la fotografía como les ha parecido más conveniente para realizar una ! tido hacia la aceptación de la fotografía, surgen nuevas áreas de confusión. obra que rompe todas las definiciones de lo que es arte y lo que no. Actual Justo cuando nos parece que estamos empezando a reconocer el medio, o mente estamos en un punto en el que han quedado agotadas todas las - por lo menos a percibir sus rasgos principales, se introducen modificacio objeciones que pudieran plantearse a la posición que corresponde a la nes técnicas de gran importancia y, en consecuencia, las certezas vuelven a fotografía. Por supuesto, se trata de un arte. Su destacada presencia en las desaparecer. De igual modo que otros avances técnicos anteriores, como el exposiciones contemporáneas de los principales museos refrenda su impor- uso del color; fueron en otro tiempo obstáculos para algunas personas, hoy tancia, como lo hace su valor de mercado, que está experimentando un ; día la fotografía ha empezado a cambiar de nuevo, y no sin controversia, La auge irrefrenable. Y a medida que más personas hacen colecciones de fot revolución digital ha causado un impacto inimaginable hace tan sólo unos grafía, las divisiones tradicionales entre lo que pertenece al dominio de las pocos años, hasta el punto de que ahora algunos no se preguntan si eso es colecciones fotográficas de los museos y lo que corresponde a los depar- . 9 P P arte, sino sies fotografía. Pero el dinamismo y la volatilidad que caracteri- tamentos de arte contemporáneo se están replanteando. Los museos nacio zan la práctica fotográfica no son el golpe de graci para el medio, tal como nales, que en el pasado han mantenido una actitud un tanto despectiva piensan muchos puristas, sino que más bien se trata de avances vitales, de hacia la «mera» fotografia, están reconsiderando sus fondos y cubriendo gran importancia para su existencia. La aplicación de la tecnología digital lagunas a medida que la historia de este medio se somete a un proceso de : ha contribuido a establecer debates sobre el futuro de la fotografía, pero reevaluación. Los museos que antes carecían de colecciones fotográficas aho- también sobre su pasado y su presente. ra están empezando a buscarlas. El público actual, muy complejo, está acostumbrado a ver fotografías Este libro no establece distinciones entre expresiones como fotografía ; cínicamente distorsionadas en los medios de comunicación y montajes en artística y artistas que se valen de la fotografía; más bien trata de examinar Internet. Por otro lado, gracias a programas informáticos como Photoshop, obras interesantes, con independencia de la persona de la que proceden”. Algunos de los creadores que aquí aparecen se denominan a sí mismos artis- ELSIE WRIGHT, FRANCES AND THE DANCING FAIRIES 'ANCES Y LAS HADAS Hay quienes mues: tas, mientras que otros prefieren llamarse fotógrafo: DANZANTES 9 tran su obra sobre todo en las páginas de revistas o periódicos, y hay quie- nes prefieren hacerlo en galerías. Muchos trabajan también en otros medios, como el cine, el vídeo y la instalación. Para ellos, y para otros muchos como ellos, ni las definiciones ni los títulos tienen gran impor-— cop cualquiera que tenga acceso a un ordenador puede manipular una foto- grafía. Esta desmitificación del proceso nos ha hecho mucho más descon- fados sobre el contenido de una fotografía. Las técnicas digitales, de los retoques ala reconstrucción total, se han convertido en parte integrante de la práctica fotográfica, como en otro tiempo fue la habitación oscura, y en un ejemplo del modo en que la identidad de la fotografía, eternamente cambiante, se ve afectada por los avances técnicos. Debido al impacto de esta tecnología digital, algunos teóricos describen la situación actual como «post- fotográfica». Pero en vez de emplear un solo término, que por extenso que sea jamás podrá cubrir adecuadamente la amplitud y profundidad de este medio, probablemente sea preferible pensar que hay «varias fotografias». Una razón por la que la digitalización causa incomodidad entre los observadores es que nos aleja de la realidad para llevarnos al reino de la fantasía, un área que en principio no parece concordar con un medio apa- rentemente objetivo y descriptivo. Pero el papel del fotógrafo como men- sajero de «la verdad», o como alguien que muestra una realidad, hace tiem- po que ha sido superado; de hecho, las fotografías siempre se han manipulado, sea al hacerlas o en el proceso de revelado. Desde el siglo xix, en la fotografía se han usado trucos como empalmes o revelado de negati- INTRODUCCIÓN vos dobles. Además, la nece idad apremiante que siente el hombre contem- poráneo de huir a un mundo de fantasía a través de la fotografía presen- ta paralelismos con los primeros tiempos de este medio. En la esfera domés- tica hay excelentes ejemplos de álbumes familiares elaborados con la técnica del collage y pintados con fabulosas narrativas presurrealistas, en lo que constituye una deconstrucción silenciosa y probablemente inconsciente de la ideología de la familia victoriana. Quizá el ejemplo más elaborado y divertido sea el de la fotógrafa británica Kate E. Gough, cuya obra, real zada en la década de 1860, se encuentra expuesta en el Victoria and Albert Museum de Londres. En palabras de Marina Warner, «La técnica mixta con la que trata las fotografias familiares es tremendamente ingeniosa y cons- tituye un anticipo de los novedosos collages de Max Ernst de cincuenta años después»1. Sus escenas «reductoras» de miembros de la familia con- vertidos en patos y monos pueden interpretarse como protestas subversi- vas y amables contra el orden y la categorización de los álbumes tradicio- nales de carta de visita, con sus hojas rígidas y su mojigato aspecto de Biblia. Continuando en el ámbito doméstico, la fantasía acaparó la aten- ción del público en julio de 1917, fecha en que salieron a la luz cinco foto- grafías de hadas que se hicieron famosísimas y que actualmente son cono- cidas como Cottingley Fairies ("Las hadas de Cottingley”). Las instantáneas fueron realizadas por Elsie Wright, que por entonces tenía quince años, y por su prima Frances Griffiths, de nueve. La gente creyó que esas encanta- doras imágenes eran una prueba de la existencia de criaturas de otro mun- do, aunque de hecho sus autoras habían recortado las «hadas» de revistas y las sujetaron erguidas con alfileres de sombrero. La estratagema tardó muchos años en ser descubierta. El desengaño colectivo mostró hasta qué punto el papel de la fotografía como «evidencia» era esencial para su com- prensión como medi Estos dos ejemplos pueden describirse como un inocente juego de niños. Sin embargo, la manera en que la fotografía se utilizó durante la era victo- riana para colaborar con la ciencia (o, más adecuadamente, con las pseu- dociencias de la fisonomía y la frenología) se basaba en el papel de la foto- grafía como prueba, Sin embargo, aquí también encontramos que la manipulación existió casi desde el principio. Colocando negativos super- puestos unos encima de otros, los científicos crearon retratos compuestos que supuestamente eran un método para que los padres pudieran ver cuál 10S ÁLBUMES VICTORIA JOMIN AS, ACUARELAS Y DIBI FEMENINAS». LA MARAVILL: LAIMAGEN GUDAMENTE CON LA AFECTA( AL CONTRAST )N Y LA COLE POR ORDEN CRI SICO PROF UM FAMILIAR EN EL SIGLO XX GREGORY CREWDSON, TWILIGHT: UNTITLED [OVERTURNED BUS) ('OCASO: SIN TÍTULO, AUTOBÚS VOLCADO'), 2001-2002 CREWDSON TRABAJA CON UN EQUIPO DE PRODUCCIÓN DE HASTA SESENTA PERSONAS, INCLUYENDO UN CINEASTA Y UN DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA. ESTE TÍTULO, TWILIGHT, PROCEDE DE UNA DECISIÓN PRAGMÁTICA DE FOTOGRAFIAR EN ESE MOMENTO (LA LUZ ARTIFICIAL Y LA AMBIENTAL COMBINABAN BIEN) Y A CAUSA TAMBIÉN DE SUS CONNOTACIONES MISTERIOSAS. exploraron la cuestión de quién define esos valores, los posmodernistas con- cibieron la forma como una encarnación de las relaciones de poder que están en juego en la sociedad, entre clases, géneros, razas, y así sucesivamen- te. El posmodernismo produjo un gran impacto en la fotografia artística. En primer lugar, mostró cómo la fotografía era utilizada y comprendida como medio, material y mensaje. Por otro lado, el estudio de los «grandes maes- tros» se fue haciendo cada vez más irrelevante y problemático, ya que sus obras nose veían ya como la creación de un solo «autor» que conservaba el mono- polio de su significado, sino como el producto de un determinado contex- to con multiplicidad de significados. En especial, el grupo de artistas que inclu- ye, entre otros, a Barbara Kruger, Richard Prince, Sherrie Levine, Martha Rosler y Cindy Sherman recibió la influencia de la teoría posmodernista entre mediados y finales de la década de los setenta y principios de los ochen- ta. Por ejemplo, tanto Kruger como Price se mofaron de ciertos aspectos de los medios de comunicación, y así se replantearon los códigos de represen- tación (en especial los de la sexualidad y el género), apropiándose de una serie de imágenes que originalmente se habían utilizado en la publicidad para re-presentarlas en el ámbito de la galería. Mediante este cambio de contex- to y de comprensión conceptual, consiguieron exponer los múltiples pun- tos de vista de la imagen y sus posibles significados. Al tratar de encontrar una definición de lo que es realmente la fotogra- fía y de las distintas maneras en que se ha convertido en arte aceptado, asis- timos una y otra vez a una destrucción de fronteras que podría parecer dis- crepante con la estructura de este libro, más cercana a la división tradicional en géneros. Como sucedería con cualquier proyecto cuyo objetivo fuera reunir a muchos artistas diferentes, es imprescindible emplear algún tipo de categorización. La decisión de utilizar géneros tradicionales (documento, narrativa, paisaje, etcétera) fue, por otra parte, de índole pragmática, pero haciendo uso de conceptos que podrían parecer restrictivos sobre nuestra manera de asumir ciertas fotografias, también he tratado de mostrar cómo esos géneros clásicos han sido reinterpretados por los artistas contemporá- neos, y cómo a menudo se solapan. Gran parte de las obras que aparecen en este libro rechaza las categorizaciones estrictas y, así, muchas de ellas podrían incluirse en otro capítulo, Teniendo eso presente, a menudo obser- 'varemos que ciertos temas menos tangibles, como la memoria, el tiempo, el espacio y, por supuesto, la identidad (tanto la del medio como la del suje- t0) aparecen repetidamente a lo largo de la estructura formal del libro. El retrato es, sin duda, la forma más popular de la fotografía artística contemporánea. De hecho, durante los últimos años se le han dedicado muchas exposiciones. Desde hace tiempo, el rostro humano se lee como una «ventana» que da al alma del individuo. Así se interpretaron los prime- ros retratos fotográficos, tal como sucedía con los pictóricos. Pero a finales del siglo xx la idea de las esencias (tanto del fotógrafo como de la persona INTRODUCCIÓN retratada) cayó en descrédito, con lo cual se ha empezado a cuestionar la ver- dadera naturaleza de un retrato fotográfico. ¿Afecta sólo a la apariencia superficial o puede comunicar algo más? Lo cierto es que el retrato sigue funcionando como índice y símbolo, como icono y metáfora, afirmando cosas sobre la «humanidad». Como espectadores, cuando vemos otra cara humana tendemos a establecer com- paraciones con nosotros mismos, a simpatizar o empatizar con el objeto. Al mismo tiempo, parte de las obras que aparecen en este capítulo juegan con las inseguridades que rodean territorios tan problemáticos como la cirugía cosmética, la clonación y las cuestiones referentes a la intimidad. Los autorretratos de este capítulo son diferentes. Los artistas que trabajan con su propia imagen abordan cuestiones de identidad personal con más detenimiento, demostrando que la identidad es algo fluido e intercambia- ble, que está en función del entorno y de la gente que nos rodea. El uso de la máscara, y el juego entre lo que se muestra y lo que se oculta resulta esen- cial para el autorretrato cuando los artistas ofrecen a la cámara diferentes versiones de sí mismos. Se adoptan y descartan diferentes géneros, sexos, eda- des y personalidades para la cámara, y se preparan decorados en un proce- so que continuamente se lleva la «identidad» del autorretrato. Por extraño que parezca, las investigaciones sobre la identidad perso- nal también aparecen en el capítulo dedicado al paisaje. La búsqueda del lugar «del hombre» en el mundo y la eterna cuestión de la naturaleza y la cultura se encuentran en el centro de la obra de muchos de los artistas que o | “l JULIE MOOS, DOMESTIC [MAE ANO MARGARET][' DOMÉSTICO, MAE Y MARGARET], 2001 JULIE MOOS ABORDA LA COMPLEJIDAD DE LAS RELACIONES Y LA SUTILEZA DE LOS EQUILIBRIOS DE PODER, YA SEAN PERSONALES [FRIENDS AND ENEMIES. "AMIGOS Y ENEMIGOS”, 1999-2000], PROFESIONALES [DOMESTICS, "DOMÉSTICO", 2001) O GENERACIONALES [MONSANTO, 20011. LA PRESENTACIÓN DE DOS PERSONAS ALIENTA AL ESPECTADOR A HACER JUICIOS Y COMPARACIONES BASADOS SÓLO EN LAS APARIENCIAS, ESTAS MICRORRELACIONES REFLEJAN LOS MACROSISTEMAS DE INSTITUCIONES COMO LA IGLESIA, LOS COLEGIOS O LAS GRANDES EMPRESAS, 13 INTRODUCCIÓN y ha ofrecido a las revistas un compromiso directo con el prestigio perci- bido del arte de calidad»l0, Gracias a exposiciones y libros, la obra de los fotógrafos de moda ha sido reevaluada y comprendida en otros contextos, distintos de la revista. En cuanto a los artistas, trabajar para revistas de moda les ha brindado muchos privilegios, oportunidades y retos. El sexto capítulo, «Documento», es, quizá, el más ambicioso de miras, que reúne una amplísima gama de fotógrafos. Tradicionalmente, los docu- mentos han pretendido certificar la verdad. Mientras los lugares tradicional- mente dedicados a la «fotografía documental», como las revistas fotográfi cas, están desapareciendo a marchas forzadas, las galerías de arte reservan un espacio cada vez mayor a las fotografías documentales. El declive de las supuestas características inherentes a la fotografía (como su autenticidad y su veracidad) sustenta gran parte de las obras de este capítulo. El término documento se toma en su más amplio sentido, cuestionando claramente otra perspectiva, más extendida, según la cual una fotografía es una mane- ra de registrar y mostrar el mundo social. Esta última interpretación asume quela fotografía es un medio «neutral» que, de alguna manera, evita la sub- jetividad, los prejuicios y la ideología, representando el mundo «tal como es». Las nuevas estrategias documentales intentan escapar del fotoperiodismo emo- tivo y del documental social que expone el sufrimiento humano más terri- ble, para ocupar una posición resbaladiza a medio camino entre el documen- to fotográfico y la fotografía artística tradicionales. Las imágenes incluidas en este capítulo pueden reflejar un acontecimiento, ofrecer claves de dia- rios íntimos que normalmente mantienen un carácter privado o ser pode- rosas declaraciones políticas. También comprobamos que funcionan como herramientas antropológicas o como una serie de imágenes que el fotógra- fo encuentra y saca de su contexto original, dejando que el espectador cree tas visuales. narrativas imaginativas basadas en pis En muchos sentidos, quizás el paisaje urbano haya acabado identificán- dose con la fotografía, tal como refleja el último capítulo. La fotografía «de la calle» evoca ideas de personas sacando una fotografía tras otra con cáma- ras de 35 mm y componiendo imágenes rítmicas y poéticas que reflejan las mar cotidianas de la humanidad dentro de la ciudad. Sin embargo, el creciente uso de las cámaras de gran formato y la consiguiente ralentización del proceso fotográfico tienen gran repercusión en el modo en que los artis- tas abordan la ciudad. Al salir y ver las cosas con más perspectiva, se acaba viendo la ciudad como una superposición de momentos en los que el tiem- po no pertenece a nadie, como en una excavación arqueológica en la que aún viviera gente. Las ciudades, en su cambio constante, son al mismo tiem- po banales y hermosas, alienantes y seductoras. Los espacios misteriosos en los que las ciudades dejan de ser ciudades y se convierten en suburbios, o los lugares por los que pasamos apresuradamente todos los días, son localizaciones de gran riqueza para muchos de los artistas que aparecen en este artículo final. El acto de fotografiar convierte algo que podría pasar desa- percibido en otra cosa más profunda. Para algunos, y en un nivel diferen- te, un tema de estudio es la creciente amenaza que la globalización y la homogeneización suponen para la individualidad de las ciudades y para sus habitantes. El proceso de dominio de la cultura occidental yla aparen- te integración en una gran marca global, en la que todo el mundo tiene el mismo aspecto y bebe el mismo café, es una preocupación muy actual, y en ninguna parte se ve mejor que en las ciudades orientales, que están viviendo un período de desarrollo y transición más veloz que el de cual- quier otro centro urbano Como muestran las obras de este libro, la fotografía ha dejado de ser un «enemigo mortal» o un «humilde siervo», y es hoy objeto de una reevalua- ción en cuanto a su perfil, aceptación y estatus. Todo ello refleja los fasci- nantes avances y cambios de la propia fotografía como medio. Esperamos con interés el momento de ver más muestras de ello en galerías de arte ylibros contemporáneos, sean cuales sean las formas que puedan adoptar. IZQUIERDA BORIS MIKHAILOV, THE CITY, BERLIN ('LA CIUDAD, BERLÍN"), 2002-2003 LA OBRA DE MIKHAILOV CUBRE UN AMPLIO ESPECTRO DE TEMAS Y ENFOQUES, DESDE ESCENARIOS REPRESENTADOS HASTA FOTOGRAFÍAS AL ESTILO DOCUMENTAL DE LAS CIUDADES A LAS QUE VIAJA Y EN LAS QUE TRABAJA. SU ÚLTIMA OBRA EN BERLÍN, CIUDAD EN LA QUE VIVE EN LA ACTUALIDAD, REVELA YUXTAPOSICIONES CÓMICAS, TEMAS REPETIDOS Y COMPOSICIONES RÍTMICAS. ARRIBA RICHARD WENTWORTH, KING'S CROSS, LONDON [KING'S CROSS, LONDRES”), 2001 LOS DESECHOS URBANOS Y LOS OBJETOS DESCARTADOS O REDUNDANTES SON EL CENTRO DE LA OBRA DE WENTWORTH. TIERNAS Y DIVERTIDAS, SUS IMÁGENES CAPTURAN LAS SUTILES CUALIDADES SURREALISTAS ALAS QUE, EN SU FAMILIARIDAD, EL HABITANTE DE LA CIUDAD SE VUELVE INMUNE. RETRATO Durante los últimos diez años se ha producido un notable incremento en el número de artistas que han abordado la figura humana, y concreta- mente, el rostro, para profundizar en los conceptos inherentes al retrato fotográfico. Tradicionalmente, los retratos se han realizado en un estudio o en la calle. Existen aquí códigos de conducta reconocidos que desembo- can en retratos que sabemos leer y entender. Esos códigos y rituales están formados por un triángulo de relaciones entre la persona retratada, el fotógrafo y el espectador. Si se observan detenidamente, esos rituales entre las tres partes implicadas a menudo se convierten en un complejo inter- cambio de poder, posicionamiento y ejecución. Muchos fotógrafos se sienten incómodos dentro de ese triángulo por la superioridad excesiva que les da la cámara, y por eso cuestionan los intercambios de poder dentro su obra y juegan con ellos. Los enfo- ques dinámicos que muchos artistas adoptan son más intervencionis- tas, aludiendo al carácter de la representación y a los fundamentos no sólo de los retratos pintados, sino también de los fotografiados. Un retrato es una investigación o exploración del ser y de la identidad a través de una representación literal del aspecto de una persona. La para- doja es que el funcionamiento interno de la compleja psique humana jamás puedellegar a entenderse viendo una imagen. Por muy tentador que resul- te leer un rostro en términos subjetivos para obtener pistas del carácter de esa persona, las numerosas versiones de uno mismo, las muchas identida- des que se pueden adoptar ante una cámara, pueden transmitirnos todo lo que el artista o el retratado deseen comunicar en ese preciso instante. Ade- más, el espectador de la fotografía añade su propia experiencia para crear una nueva versión de su significado. Por mucho que queramos capturar la verdadera personalidad de alguien con una cámara, eso no es posible. Con sólo poner otro pie de foto debajo de la imagen o cambiar su contexto, el significado también cambiará. La identidad pue- de modificarse en un momento. Esta creencia en una esencia personal o alma, profunda- mente arraigada en la tradición del retrato pintado y traslada- da al género del retrato fotográfico, ha adquirido gran impor- tancia en el trabajo de muchos artistas del siglo xx. Uno de ellos es Cindy Sherman, cuya obra no trata de hallar la esen- cia de las cosas, sino de erradicar la convicción de que tal cosa existe. Sus fotografías se basan en la creencia posmoderna de que nuestras identidades están formadas de muchas «persona- lidades» presentadas y adoptadas en una serie de representa- ciones y mascaradas para encajar con el modo en que la cul- tura nos ha definido y determinado. Su obra ha ejercido una influencia de tal importancia que hoy día no podemos consi- derar ningún autorretrato contemporáneo sin antes compren- der la aportación de Cindy Sherman al género. Su serie Untitled film stills ("Fotogramas sin título”), (1977- 1982), enormemente influyente, presenta sesenta y nueve foto- grafías pequeñas en blanco y negro que dan la sensación de pertenecer al ámbito de la publicidad, no sólo como objetos, sino también por su temática, Los objetos artísticos finales son impresiones brillantes de resina barata de 8 x 10, muy lejos de las cuidadas impresiones asociadas con la fotografía artística antes de la década de los setenta. Influida por las películas de posguerra y la feminidad de ficción que venden los medios de comunicación, Sherman adopta papeles de mujeres estereoti- padas y tópicas que tan familiares nos resultan por nuestro conocimiento del cine. Desempeña esas actitudes con sinceri- dad y, de hecho, es una actriz extraordinaria, que resulta total- mente creíble en su mundo de fantasía. A lo largo de su carre- ra ha buscado otros focos de supuesta feminidad, como la pintura histórica más conocida, la fotografía de moda y, últi- 'mamente, el retrato de estudio tradicional. Su obra ha complicado el término autorretrato. ¿Estamos mirando a Cindy Sherman o la fotografia de otra persona? Esa cuestión nunca queda clara del todo. En la generación que salió a la luz a lo largo de la década de los noventa aparecen unas aproximaciones similares al «autorretrato» y al tema de las iden- tidades múltiples. Nikki S. Lee, Samuel Fosso y Gillian Wea- ring enlazan con las teorías e ideas actualmente asociadas a la obra de Sherman y las utilizan para investigar cuestiones de identidad esenciales en sus vidas: clase, raza y género. Hay sitio para todo el mundo, pero las inevitables comparaciones hacen que resulte difícil evaluar ese tipo de trabajo en sus propios términos. Esta estrategia deliberadamente ambigua de los retratos «representados» es sólo uno de los muchos enfoques que han adoptado los artistas para deconstruir y cuestionar qué pue- de hacer un retrato y cómo funciona. Tradicionalmente, los retratos han utilizado pistas o indicaciones para comunicar al espectador algo más sobre la personalidad del retratado y para proporcionarle un contexto en el que entender la obra. Si 'vemos un retrato de alguien con un violín, podemos deducir que se trata de un músico. Es una treta muy simple que resul- ta más perceptible en el estudio, ya que allí la persona está fuera de contexto y libre de cualquier otra indicación visual que pudiera proporcionar información al espectador acer- ca de su carácter o profesión. Pero estas estrategias también resultan engañosas, ya que no dejan de ser decisiones cons- cientes tomadas por el fotógrafo o por el retratado para mos- trarse ante los demás. En más de un sentido, los mejores retratos integran todas las ambigúedades, cuestionando qué es lo que no se puede articular o identificar de una persona en una imagen. Gran parte del retrato fotográfico contemporáneo se carac- teriza precisamente por eliminar pistas y contextos, así como por un enfoque muy formal, casi científico y clínico, que deja desnudas a las personas retratadas, sin permitirles esconder- se. El examen minucioso que se hace del retratado deja al espec- tador menos margen para entender la función y el significado de la obra, al eliminarse muchos marcos de referencia. El poder de esas obras radica en la incertidumbre, porque lo que nos fas- cina no sólo es el «quién», sino también el «por qué». ¿Por qué permitiría alguien semejante grado de interrogación, no sólo por parte del fotógrafo, sino también del público? El uso de una cámara de gran formato para realizar esos retratos ralen- tiza, una vez más, el proceso, permitiendo el establecimiento de una rela- ción muy diferente. En cierto sentido, esa técnica facilita una colaboración mayor, pero al mismo tiempo aleja al fotógrafo del fotografiado, porque un aparato tan grande parece imponer seriedad; no tiene nada que ver con una instantánea rápida. No sabemos cómo comportarnos ante una máqui- na semejante, porque no se corresponde con nuestra experiencia cotidia- na de una cámara, de modo que la formalidad y hasta la timidez también son componentes esenciales de muchos de los retratos de este apartado. A medida que la aparente demanda de retratos de celebridades va en aumento, los artistas usan el retrato para profundizar más en nuestras maneras de entender lo que en el pasado se denominaba «la condición humana». Los artistas se inspiran no sólo en las grandes tradiciones de retra- tos, sino también en los usos más autóctonos y comerciales del género. Algu- nos investigan y cuestionan los temas referentes a la identidad presentán- donos la mascarada y falsedad inherentes al proceso fotográfico del autorretrato, mientras que otros son más partidarios de hacer hincapié en el espectador, obligándole a aportar sus propios prejuicios y suposicio- nes para crear su personal lectura de la imagen. RETRATO 21 
