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2 3124 Mont Como fuente primaria de información, instrumento básico de comu- nicación y herramienta indispensable para participar socialmente o construir subjetividades, la palabra escrita ocupa un papel central en el mundo contemporáneo. Sin embargo, la reflexión sobre la lectura y escritura generalmente está reservada al ámbito de la didáctica o de la investigación universitaria. La colección Espacios para la lectura quiere tender un puente entre el campo pedagógico y la investigación mulridisciplinaria actual en materia de cultura escrita, para que maestros y otros profesionales dedicados a la formación de lectores perciban las imbricaciones de su tarea en el tejido social y, simultáneamente, para que los investigado- res se acerquen a campos relacionados con el suyo desde otra perspec- tiva, Pero —en congruencia con el planteamiento de la centralidad que ocupa la palabra escrita en nuestra cultura— también pretende abrir un espacio en donde el público en general pueda acercarse a las cues- tiones relacionadas con la lectura, la escritura y la formación de usua- rios activos de la lengua escrita. Espacios para la lectura es pues un lugar de confluencia —de dis- tintos intereses y perspectivas y un espacio para hacer públicas reali- dades que no deben permanecer sólo en el interés de unos cuantos. Es, también, una apuesta abierta en favor de la palabra. Tanto la literatura científica sobre la infancia como la pro- pia literatura para los niños se han transformado radical- mente desde ese entonces. Para empezar se ha comprendido el papel decisivo que tiene la infancia en la edad adulta. Tam- bién se ha descubierto que el niño, lejos de ser un ser que no razona, es un sujeto poderosamente impulsado al conoci- miento y a la construcción de sistemas racionales no percibi- dos como tales por la cerrazón adulta. En pocas palabras, la infancia es cada vez más una etapa valiosa y valorada por sí misma. Es significativo y no meramente fortuito que conta- mos con una Declaración de derechos de los niños (¡aunque reconocida en la Declaración universal de los derechos hu- manos sólo a partir de 19591). Pero no podemos olvidar que es, más que una realidad cumplida, un pliego de buenas in- tenciones, y que -como ha dicho la propia Montes— segui- mos a la espera de una confrontación serena de la imagen oficial que se tiene de la infancia con las relaciones objetivas que se proponen a los niños. Creo que ésta nunca se podrá lograr sin transformar la situación comunicativa que rige los intercambios niño/adulto. Y ésa es una de las funciones fun- damentales de la literatura para niños. Así lo han visto mu- chos de sus mejores autores contemporáneos, desde luego también Graciela. Todos ellos han enfrentado el reto de tomar al niño como un interlocutor y no sólo como una masa siempre dispuesta a ser moldeada. Al asumir su arte como literatura (es decir como una construcción de sentido regida por sus propias reglas), al abrirse a nuevos temas y lenguajes, pero sobre todo al plantearle a los menores nuevos y más profundos problemas como lectores, estos escritores no sólo reflejan tribuyen a cambiar la función que. a lectura ocupa fancia. cimida y Los ensayos que componen La frontera indómita exploran de nueva cuenta el campo que conforma el entrecruza- miento de las dos constantes a las que aludí en un principio, Giran en torno a la construcción del espacio poético; un es- pacio que media entre el mundo interior y el mundo exte- rior, o, dicho. de otra forma, entre el individuo y el mundo. Un espacio en continua construcción, de fronteras malea- _bles, en el que Montes, siguiendo a Winnicott, percibe las re- giones más vitalmente importantes de la experiencia hu- mana, aquellas en que lós hombres experimentamos vivir. Es * desde ese lugar de donde surge la experiencia creativa de los artistas, pero sobre todo es ese espacio el que permite a cada uno de nosotros convertir la cultura en experiencia y no en un cementerio de saberes socialmente necesarios o prestigio- sos. De ahí la importancia que le da Montes, y la fuerza con que combate por su defensa en el terreno educativo, espe- cialmente en áreas en las que superficialmente se acerca a los niños a la cultura, y en realidad se les priva de un acerca- miento vital a la más significativa expresión de la condición humana. Con lucidez, frescura, humor y claridad conceptual, Mon- tes explora en estos ensayos qué se pone en juego en el espa- cio poético, y las formas en que la propia educación, espe- cialmente aquella educación que llamamos cultural, puede posibilitar o limitar su crecimiento. C++ mel TA muestra de cómo se construye, habita y defiende ese espacio, la da la propia Montes al entrelazar con un arte, que sólo puedo calificar como el arte de vivir, referencias literarias y científicas con vivencias personales. manera doméstica Y modesta, son. significativas. Es mi deseo que este gesto d sencillez, sobre la mesa, anime a] como lo que de veras son: cuestion amor, el tiempo, el cambio. la soledad, la co Ñ surdo, la injusticia, la extraordinaria varieda mundo y la búsqueda de señales para encontrar en é sitio. Cuando uno habla desde la propia infancia cia de otros tiene algunas posibilidades más de qu: duzca la grieta. Por eso decía que corro con ventaf Una de esas cuestiones viejas, nunca jamás sal ladas, pre abiertas y calientes, es la que tiene que ver con los € tos. Y con la ficción en general. Con cómo se va: que de pronto, en medio de la ete a ys sus co dencias, se levantan las ilusiones de un cuento. Y « Lepe razones que me han llevado a creer que se - gana en libertad con la mudanza. Me pareció prudente poner estas reflexiones bajo tección de Scherezada. Como todos sabemos, Scherezada gró, a fuerza de cuentos, demorar su muerte durante una noches y luego, como consecuencia de esa demora, morarla aún más, sine die, es decir, sin día de plazo fij: plazo azaroso, que es la mejor moratoria que, hasta a hemos conseguido los humanos en el banco del de personaje de Scherezada, la contadora, la que fabri biduría y paciencia, una red de resistencia contra -y la tremenda falta de humor, además— del rey que, a pura palabra, impide que el alfanje caiga e la degúelle, como antes a cada una de las pobres espe un día de ese revanchista implacable, me agrada creo también que me ilumina, Una vez bajo la protección de Scherezada ; empezado a reflexionar a partir de Aris 16 algún prestigio a mis dichos. En realidad estuve dudando un buen rato entre Aristóteles y mi abuela, y me quedé con mi abuela. Tal vez hace 20 años me habría quedado con Aristó- teles. Hoy por esa decantación de las aguas de que hablaba antes, todo lo que luego, con el correr del tiempo, fui leyendo en torno a la ficción, y en general en torno al espacio poético, más mi propia práctica como artesana de lo poético, aparece - formando parte de un cauce muy antiguo, que se fue ca- vándo en el paisaje más viejo de todos mis paisajes y por ac- ción, en buena medida, ya se verá, de mi abuela: María Chan. Inédita. Una muy personal, privada e íntima bibliografía. La pregunta era: ¿cómo se empezó a construir ese territo- rio donde están, se mezclan, se aparean, se prestan jugos, las historias que me contaron, las que yo, a mi vez, cuento, las que he leído, y hasta las que me tengo prometido leer cuanto antes; construcciones todas levantadas en el vacío, puras y perfectas ilusiones? ¿De qué está hecho, ese país en el que tengo mis amigos, mis aliados, mis enamorados, muchos de ellos muertos hace siglos o nacidos y criados en geografías remotas, y al que busco ingresar cuando, a mi vez, escribo. mis ficciones? ¿Cómo empezó todo este asunto? No se trató de una única escena, por cierto, sino de mu- chas escenas que, superpuestas, terminaron dibujando un re- cuerdo. Sentada en el patio a veces, otras veces en mi cuarto, o en la cocina, de mi casa en Florida, un barrio suburbano de Buenos Aires, a los cuatro, a los cinco, a los seis años, escus chaba a mi abuela contar la historia del burro que en lugar de heces, como cualquier burro contante y sonante, fabri- caba oro. : a La historia al menos en la versión e, ' instante en que el inocente y justiciero burro enchastraba la alfombra de seda y brocado que había tendido el codicioso a sus pies, con grandes cantidades de desprejuiciadas heces malolientes. No era el único cuento, por supuesto, pero era uno de mis favoritos. Lo debo de haber pedido y escuchado cientos de veces entre los cinco y los siete años. Estaba para mí cargado de audacia. En primer lugar de audacia en el imaginario, porque, con palabras nada más, con aire que salía de la boca de mi abuela, se construía algo inesperado, algo que no for- maba parte del mundo de las cosas naturales (y hasta un burro que violaba las reglas fisiológicas). En segundo lugar tenía grandes cantidades de audacia social, hasta de rebeldía, porque-mi abuela, que no me permitía a mí decir palabras inconvenientes, incluía en el cuento una fórmula mágica llena de picardía: “Asnín, caga azuquín”. Eso me llevaba a pensar que, en el territorio ese que habitábamos por un rato las dos, nuestros vínculos eran otros y eran otras las reglas. Me parecía, además, que había en el cuento una! valentía ética, porque, con arrojo y sin mezquindades, se llevaba la justicia hasta sus últimas consecuencias (que es lo que uno espera que suceda cuando tiene cinco, seis, siete años). . Por otra parte, el hecho de que mi abuela y yo.compartié-- semos esa excursión aventurera del cuento creaba un lazo nuevo entre nosotras. Yo valoraba —valoro--mucho ese la= zo, que considero inaugural a todos los que he formado a lo * largo de mi vida con escritores que he leído, con lectores con quienes compartí lecturas y con lectores que han leído mis escrituras. Formábamos parte de una cofradía, éramos habi- tantes de un mismo territorio al que podíamos entrar y del que podíamos salir tantas veces como quisiésemos. Podía- mos aludir.a él en determinadas circunstancias, hacer bro- mas secretas al respecto, y con una mirada nomás ya sabía- 19 mos lo que sentía cada una de nosotras en 0 recodo del cuento.! Por la deformación de los recuerdos, supongo, se me hace que esos momentos fueron muy largos. Como si la duración del cuento estuviese hecha de otra materia. Por lo general su- cedía en el final de la tarde, después de tomar la leche y antes de empezar a preparar la cena. De esos momentos, que no tengo por qué pensar que estuviesen hechos de otra 'sustan- cia que de los minutos y las horas que miden habitualmente nuestros relojes, tengo un recuerdo más lento, como si cava- sen un espacio diferente. No es el recuerdo de la actividad diaria, de ir y venir de la escuela, comer, pasear, hacer los de- beres. Es más tiempo. O un tiempo más denso. O más hon-= do. Un tiempo de otro orden. ¿De qué estaba hecha esa felicidad impalpable? Á veces me digo que si pudiese entender de qué estaba hecha lo entendería todo, hasta el sentido de la vida. Pero por el momento no he podido sino olfatearla, y adivinarle dos o tres ingredientes. Estaba hecha de gratuidad, sin duda. Eso primero. Mi abuela me tenía acostumbrada al regalo del tiempo, a la gratuidad. Incluso mucho antes del cuento del asno solía jugar conmigo una especie de historia muda que hacía con un piolín anudado. Lo extendía así, circular, como había quedado entre las dos manos, como marcando el espacio en ' Dedo que no era yo consciente en esc entonces es de lo que suv consciente abunda mosca y po, porel solo hecho de contar y escuchar contar ese cuento, entribamos a le parte de un territorio mucha más vasto, en el que habitaban, alerada de mi abuela, Cien tos de miles de narradores orales de los lugores más remotos, Muchas años después me topé con atras des versiones del mismo cuento: una lallana, que es lu que recoge Italo Calvino en sus Fiebe (Einpudi-Mondadori, 1958), con su “Ari
pensable, y que describe con estas memorables palabras: "a semblance of truth suéficient to procure for these shadows ol imaginatión that willing suspension of disbelief for the mho- ent, which constitutes poetic falib” (es decir, “una apariencia de verdad capaz de procu- rar, para estas sombras de la imaginación, esa voluntaria suspensión provisoria de la Incre- dulidad que constituye la fe poética”). 22 más valiosa de las artes—: como una imitación más pura más intensa, más perfilada— de las pasiones y las accioñes de los hombres. Su definición era en realidad muy aguda, por- que buscaba dar cuenta de esa doble dimensión —indisolu- le— de ficción y profunda verdad que hay en el arte. Sólo que luego se abusó del concepto, la dualidad se corivirtió en fisura, y todo terminó derivando en una partición —de graves consecuencias para el arte— entre forma y contenido. Según esta simplificación de lo complejo, la construcción pasaba a ser lo que tenía que ver con “el estilo” y con “la belleza”, en tanto la verdad debía buscarse en el contenido, que a veces se llamaba “mensaje”. Como el mensaje no era a veces tan fácil de hallar ni venía formateado en moraleja, había que recurrir a la interpretación. Pletóricos de espíritu detectivesco los in- térpretes se ocuparían de “traducir” la ficción y de encontrar las verdades ocultas. Fue un resbalón de lo aristotélico, del que no hay por qué responsabilizar a Aristóteles. No quiero parecer presuntuosa pero mi abuela, por su parte, jamás cayó en el engaño. Conocía bien en qué consis- tía el pacto de la ficción y aceptaba las reglas. Suspensión de- liberada de la incredulidad, decisión para aceptar la audacia. Seguramente había peces que atrapar, alguna sabiduria. Pero el efecto radicaba en lo que le sucedía a uno cuando estaba adentro del cuento y no en su contenido o en lo que “el cuen- to significaba”. Esa indisoluble cualidad de ficción y de verdad, de artifi- cio y de función vital que tienen los cuentos, tan natural y tan extraordinaria al mismo tiempo, es la que parece estar en crisis. La crisis es general, pero tal vez sea más flagrante, más. sencilla de percibir en la literatura para los niños, ya que en 4 En 1964, Susan Sontag escribió un brillante ensayo (Comiendo interpretación. A : 1994), donde cuestiona la función dumesticadora y opacadora de la interpretación : campo del arte en nuestro siglo, 24 3 el valla aaión todo resulta, ya vimos, más desnudo, ae más despojado, más evidente. > Y El carácter doble del arte, este ir por el filo de lo real, pa- A rece especialmente sospechoso en el caso del arte que busca al niño, de manera que la partición ahí es más cruda incluso que en otros territorios. Y, hecha la partición, son muchos los he que empiezan a mirar con un solo ojo, como Poliferno. Por un lado, están los defensores de la verdad o del “contenido bueno”. Según ellos los cuentos son para enseñar, deben | dejar una lección, dar buenos ejemplos, no deben ser malsa- nos, ni tortuosos ni contener yerbas malas. Por otro lado están los defensores del artificio. Según ellos los cuentos son. para entretener, tienen que ser divertidos, ágiles, maravillo- sos, escalofriantes, emocionantes, chisporroteantes... y €es0. es todo. En el primer caso, es casi inevitable caer en Jos cuen- 4 tos didácticos, las tiradas moralizantes y la censura. Y más modernarcite, en los excesos de los “buenos modales polí- Az ticos” —o political correctness—, que a veces se parece muchoa | una Inquisición más bien torpe y despiadada. En el soda sal caso, si no hay sino construcción y artificio inconsecuente fácil derivar en la hiperproducción, la liviandad, las m copias, las series, los cuentos de terror que salen como. pr ad de chorizos y la especulación de mercado. mé Ni Aristóteles ni mi abuela ni Scherezada se habría neado. Ellos insistían en ir por el filo. Yo voy, modestamente, tras ellos. Cada día renuevo mi alianza, mi pacto. Cri la 
