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154 Claus Sluter Los profetas Daniel e Isaías, 1396-1404. Procedente de La fuente de Moisés; piedra caliza, 360 cm de altura (base excluida); cartuja de Champmol, Dijón.
cuando la cabeza del santo fue llevada al comedor?» Hizo cuanto pudo por representar un palacio romano, tal como sería aquel en el que el hecho tuvo lugar, y por elegir tipos romanos para las figuras del fondo (ilustración 153). Podemos ver claramente, en efecto, que Donatello, como su amigo Brunelles chi, había iniciado por aquel entonces un sistemático estudio de las reliquias monumentales de Roma, para ayudarse a conseguir el renacimiento del arte. Pero sería enteramente equivocado, no obstante, imaginar que este estudio del arte griego y romano originó el Renacimiento/Más bien fue al contrario. Los artistas que vivían en torno a Brunelleschi suspiraban tan apasionadamente por un renacer del arte que se volvieron hacia la naturaleza, la ciencia y las reliquias de la antigüedad para conseguir sus nuevos propósitos/ El dominio de la ciencia y del conocimiento del arte clásico fue durante algún tiempo posesión exclusiva de los artistas italianos del Renacimiento. Pero la voluntad apasionada de crear un nuevo arte, que fuese más fiel a la naturaleza que todo lo que se había visto hasta entonces, inspiró también a otros artistas nórdicos pertenecientes al mismo momento histórico. / A sí como la generación de Donatello se cansó en Florencia de las sutilezas y refinamientos del estilo internacional gótico, aspirando a crear figuras más vigo rosas y austeras, así también un escultor de más allá de los Alpes se esforzó por lograr un arte más lleno de vida y más realista que el de las delicadas obras de sus predecesores. Este escultor era Claus Sluter, que trabajó entre 1380 y 1405 en Dijon, capital entonces del próspero y opulento Ducado de Borgoña. Su obra más famosa es un grupo de profetas que perteneció al pedestal de un gran crucifijo que señalaba la fuente de un famoso lugar de peregrinaje (ilustración ^54). Figuran en este pedestal los hombres cuyas palabras fueron interpretadas como*predicción de la pasión. Cada uno de ellos sostiene en su mano un gran libro o pergamino sobre el que están escritas esas palabras, y parecen meditar acerca de la tragedia que ha de venir/fjo son ya las solemnes y rígidas figuras que flanquean los pórticos de las catedrales góticas (pág. 191, ilustración 127). Se diferencian tanto de esas obras anteriores como lo hace San Jorge, de Donatello. El que lleva un turbante en la cabeza es Daniel; el de la cabeza destocada, Isaías. Tal como se hallan frente a nosotros, mayores que el natural, resplandeciendo todavía con su colorido y sus dorados, menos parecen estatuas que personajes vivos pertenecientes a uno de los misterios medievales en el momento de recitar sus papeles. Pero con todo y su sorprendente sensación de vida, no debemos olvidar el sentido artístico con que Sluter creó estas macizas figuras, con el fla mear de sus ropajes y la dignidad de su aspecto. Aun cuando no había de ser un escultor quien llevara a su término, en el norte, la conquista de la realidad/el artista cuyos descubrimientos revoluciona rios se dirigieron desde un principio a representar algo enteramente nuevo fue el pintor Jan van Eyck (1390?-l44l). Al igual que Sluter, estuvo relacionado con la corte de los duques de Borgoña, Jpcro trabajó principalmente en la zona de los
LA RUPTURA DE LA T R A D IC IÓ N
Inglaterra, América y Francia, final del siglo X V IIIy primera mitad del XIX
En los libros de historia, los tiempos modernos comienzan con el descu brimiento de América realizado por Cristóbal Colón en 1492. Recordemos la importancia de ese período en el arte. Fue la época del Renacimiento^cuando ser pintor o escultor dejó de ser una ocupación como otra cualquiera para convertirse en profesión aparte.'Fue también la época durante la cual la Refor ma, en su lucha contra las imágenes en las iglesias, puso término en grandes partes^ de Europa al empleo frecuente de los cuadros y las estatuas, obligando al artista a_buscarse un nuevo mercado. Pero por importantes que fueran todos estos acontecimientos, no ocasionaron una ruptura brusca/ La gran masa de los artistas siguieron organizados en gremios y cofradías, teniendo aprendices, al igual que otros artesanos, y continuaron recibiendo muchos encargos_de la poderosa aristocracia que los necesitaba para decorar sus casti llos y residencias campestres y para agregar sus retratos a la galería de sus ante- pasados. En otras palabras, incluso después de 1492 el arte conservó un lugar normal en la vida de las gentes de posición, y fue tenido por algo de lo que no se podíajHesc.indii^A pesar de que las modas cambiaron y los artistas se plan tearon problemas diferentes, algunos interesándose más por la armónica dis tribución de las figuras, otros por el contraste de los colores o la consecución de una expresión dramática, los fines de la pintura o de la escultura siguieron siendo, en general, los mismos, y nadie los puso seriamente en duda. Estos fines eran proporcionar cosas bellas a quienes deseaban tenerlas y disfrutar con su posesión. Existieron, es cierto, diversasjescuelas de pensamiento) cjue lucharon entre sí acerca del sentido de la bellez^"y de si era bastante poseer la hábil imitación de la naturaleza por la que llegaron a ser famosos Caravaggio, Tos pintores holandeses y artistas como Gainsborough, o si la verdadera belleza dependía de la capacidad del artista para idealizar la naturalezaj como se supo nía que habían hecho Rafael, Carracci, Guido Reni o Reynolds. Pero estas dis putas no nos deben hacer olvidar cuántas cosas tenían en común los partici pantes en ellas y los artistas que elegían como favoritos/Hasta los idealistas convinieron en que el artista debe estudiar la naturaleza y dibujar del desnu do; e incluso los naturalistas estuvieron conformes en que las obras de la anti güedad clásica no habían sido superadas en cuanto a belleza.../ Hacia finales del siglo XVIII, estas coincidencias empezaron a desaparecer
311 Horace Walpole, Richard Bentley y John Chute Strawberry Hill, Twickenham, Londres, h. 1750-
Mansion neogotica.
312
John Papworth Dorset House, Cheltenham, h. 1825. Fachada estilo Regencia.
de correcto estilo palladiano. Sus gustos tendían al romanticismo y a lo fantásti co, destacándose por su extravagancia. En perfecta consonancia con este carác ter estuvo su decisión de construir su casa de Strawberry Hill en estilo gótico, como un castillo del pasado visto a la luz romántica (ilustración 311). En aquel tiem po, hacia 1770, la villa gótica de Walpole se tuvo por una rareza de un hombre que quería hacer ostentación de sus aficiones por lo anti guo; pero considerada a través de lo que vino más tarde, fue algo más. Fue la primera señal de aquella actitud pagada de su cultura que llevó a ciertas gentes a escoger el estilo de sus casas como se escoge la clase de papel para empapelar una habitación. No fue el aludido el único síntoma de esta clase. Mientras Walpole elegía el estilo gótico para su residencia campes tre, el arquitecto W illiam Cham bers (1726-1796) estudió el estilo arquitectó nico y el arte de los jardines chinos para construir su pagoda china en Kew Gardens.La mayoría de losarquitectos, ciertamente, continuaron fieles a las formas clásicas de la arquitectura renacentista, pero incluso ellos se fueron apartando cada vez más del estilo correcto, mirando con algún recelo la tradi ción y la práctica del modo de construir que se habían desarrollado a partir del Renacimiento..Advirtieron que muchas de estas prácticas no se hallaban corroboradas realmente por los edificios clásicos de Grecia/^Se dieron cuenta con asombro de que lo que se había tenido por normas de la arquitectura clá sica, desde el siglo XV, había sido tomado de unas cuantas ruinas romanas de un período más o menos decadent^ Hacia esa época, los templos de la Atenas de Pericles fueron redescubiertos y grabados por celosos viajeros, apareciendo sorprendentemente distintos de los diseños clasicistas del libro de Palladlo. Así, estos arquitectos empezaron a preocuparse del estilo verdaderamente correcto. El renacer gótico de Walpolej;ivalizó con un renacer griego, que cul minaría en el período de la Regencia (1810-1820). Es éste el período en el que muchos balnearios ingleses alcanzaron su mayor prosperidad, y es en estas ciudades en las que mejor pueden ser estudiadas las formas del renacer griego. La ilustración 312 muestra una casa en Cheltenham Spa, perfectamente
modelada en el más puro estilo jónico de los templos griegos (pág. 100, ilus tración 60). La ilustración 313 ofrece un ejemplo del renacer del orden dórico en su forma original, tal como lo hemos visto en el Partenón (pág. 83, ilustra ción 50). Se trata de un proyecto para una villa obra del famoso arquitecto John Soane (1752-1837). Si la comparamos con la villa palladiana construida por William Kent unos ochenta años antes (pág. 460, ilustración 301), la ^superficial semejanza no hace más que destacar la diferencia. Kent empleó, libremente las formas que encontró en la tradición para componer su edificio.
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El proyecto de Soane, en comparación, parece un ejercicio del correcto empleo de los elementos del estilo griego. ■W Esta concepción de la arquitectura como aplicación de normas estrictas y sencillas tenía que complacer a los campeones de la razón, cuyo poder e influencia prosiguieron incrementándose en todo el mundo/Así pues, no sor prende que un hombre como Thomas Jefferson (1743-1826), uno de los fun dadores de Estados Unidos, y su tercer presidente, proyectara su propia resi dencia, Monticello, en este preciso estilo neoclásico (ilustración 314), y que la ciudad de Washington, con sus edificios públicos, fuera planeada de acuerdo
313 Sir John Soane Proyecto para una casa de campo. De Sketches in Architecture, Londres, 1798
con las formas del renacer griego. (En Francia,: asimismo, la victoria de este estilo se afianzó tras la Revolución francesa^/ía vieja tradición de los arquitec tos y decoradores del barroco y el rococó quedó identificada con el pasado, que acababa de descartarse; había sido el estilo de los castillos de los reyes y de la aristocracia, yJos_hombres de la Revolución se tenían por ciudadanos libres de una nueva Atenas. "Cuando Napoleón, manifestándose como campeón de las ideas revolucionarias, alcanzó el poder en Europa, el estilo neoclásico de la arquitectura se convirtió en el estilo del Imperio/ También existió en el conti nente un renacer gótico, codo con codo con este nuevo renacer del puro estilo griego, impulsado particularmente por aquellos espíritus que desconfiaban del poder de la razónjpara reformar el mundo suspiraban por un retorno a la que denominaban época de la fe. / |_En pintura y escultura, la ruptura de la cadena de la tradición acaso no se percibiera tan inmediatamente como en arquitectura, pero es muy posible que aún tuviera consecuencias mayoresTtIambién aquí las raíces de la subversión se hundían en el siglo XVIII. Ya hemos visto cuán insatisfecho con la tradición artística se sintió Hogarth (pág. 462), y cuán deliberadamente se puso a crear un nuevo tipo de cuadro para un público_nuevo. Recordemos, por otro lado, cuánto deseó Reynolds n^ntejifiiiJitiadicián^com o si advirtiera que se halla ba en peligro. Éste residía en el hecho mencionado anteriormente de que la j jintura había dejado de ser una profesión cualquiera, los conocimientos de J a cual se transmitían de maestro a discípulo//Ahora se convertía, por el con trario, en algo así como la filosofía, que tenía que ser enseñada en academias. La misma palabra academia sugiere este cambio de actitud; deriva del nombre de la «villa» en la que el filósofo griego Platón enseñó a sus discípulos, y que poco a poco se fue haciendo extensiva a los grupos de hombres cultos en bus ca de la sabiduría. Los artistas, en un principio, denominaron academia a sus lugares de reunión, para poner de manifiesto su equiparación con los eruditos a los que concedían tanta importancia; pero hasta el siglo XVIII, estas acade mias no llegaron gradualmente a enseñorearse de la función de enseñar arte a ‘sus alumnosí'Xsí, los viejos sistemas por los que los grandes maestros del pasa do habían aprendido su oficio moliendo colores y colaborando con sus mayo res, cayeron en desuso. No sorprende que profesores académicos como Rey nolds se sintieran obligados a impulsar a los jóvenes alumnos al estudio diligente de las obras maestras del pasado y a que asimilaran su técnica//Las academias del sigla.XVIII estuvieron bajo el patronazgo real para poífer de manifiesto el interés que el rey se tomaba por las artes en su nación. Pero para que las artes floreciesen, acaso era menos importante que fueran enseñadas en instituciones reales que el que existieran bastantes personas dispuestas a adquirir cuadros o esculturas de artistas de su tiempo. y En este terreno fue donde surgieron las primeras dificultades, ya que_el mismo énfasis-puesto en la grandeza de los maestros del pasado, favorecido por
las academias, inclinó a los compradores a adquirir obras de los pintores anti guos más que a encargarlas a los de su propio tiempo, 7Para poner remedio a ello, las academias, primero en París, y en Londres más tarde, comenzaron a organizar exposiciones anuales de las obras de sus miembros. Hoy estamos tan acostumbrados a la idea de que los pintores pinten y los escultores modelen sus obras con vistas principalmente a enviarlas a una exposición que atraiga la atención de los críticos de arte y de los compradores, que difícilmente pode mos darnos cuenta de la importancia extraordinaria de este cambio. Estas exposiciones anuales eran acontecimientos sociales que constituían el lugar común de las conversaciones entre la sociedad culta, haciendo y deshaciendo reputaciones. En vez de trabajar para clientes particulares cuyos deseos com prendían, o para el público en general, cuyos gustos preveían, los artistas tuvie ron que trabajar ahora para triunfar en una exhibición en la que siempre existía el riesgo de que lo espectacular y pretencioso brillase más que lo sincero y sen cillo. Lugntación fue, en realidad, muy grande para los artistas, sugiriéndoles Ja idea de atraer la atención escogiendo temas melodramáticos para sus cuadros y confiando en las dimensiones _y en la estridencia del color para impresionar al _gúblico. Por ello no es de extrañar que algunos artistas genuinos desdeñaran el arte oficial de las academias, y que el choque de las opiniones entre aquellos cuyas facultades les permitían coincidir con los gustos del público y los que, por el contrario, se sentían excluidos de ellos, amenazaran con destruir el ámbi to común en el que el arte se había desarrollado hasta entonces. C h uizá el efecto más inmediato y visible de esta profunda crisis fue £ue los artistas de todas partes se pusieran a buscar nuevos temas. En el pasado, el asunto de un cuadro se había dado por supuesto en gran medida. Si damos un paseo por nuestros museos y galerías de arte descubriremos en seguida cuántos son los cuadros que representan los mismos y reiterados temas. La mayoría de los cuadros antiguos representan, claro está, asuntos religiosos extraídos de la Biblia y de las vidas de los santos; pero hasta los de carácter profano se reducen en su mayor parte a unos cuantos temas escogidos: los mitológicos de la anti gua Grecia con sus relatos de amores y luchas entre los dioses, las narraciones heroicas de Roma con sus ejemplos de valor y autosacrificio, y, finalmente, los temas alegóricos que expresan y personifican alguna verdad general. Es curioso observar lo raramente que los artistas anteriores a la mitad del siglo XVIII se apartaron de estos estrechos límites, así como_Ja escasa frecuencia con que pin taron una escena de alguna novela o un episodio de la historia medieval o con temporánea. Todo esto cambió rápidamente durante el período de la Revolu ción francesa. Súbitamente, los artistas se sintieron libres para elegir como tema desde una escena shakespeariana hasta un suceso momentáneo; cualquier cosa, en efecto, que les pasara por la imaginación o provocara su interés. Este desdén hacia los temas artísticos tradicionales vino a ser el único elemento que tuvieron en común los artistas encumbrados de la época y los rebeldes solitarios.
317 Francisco ¿c v.: ¡Majas en u n balcón h. ■10-181 5. Oleo sobre lienzo, 094,8 x 125,7 cm; Musco Metropolitano deAlte, Nueva York. 318
¡Francisco de Goya p rey b 'e m u iflo V I 1 lai un campamento, h. 1814. ¡óleo sobre lienzo, 207 p 140 cm; Museo del Prado, Madrid.
anteriores en favor de la grandiosidad clásica. El gran pintor veneciano del siglo^CVIII Giovanni Battista Tiepolo (pág. 442, ilustración 288) había aca bado sus días como pintor de la corte en Madrid, y en el cuadro de Goya encontramos trazas de la influencia de su esplendor. Y sin embargo, las figuras, de Goya pertenecen_ a un mundo distinto. Las dos mujeres que lanzan una mirada provocativa al paseante, mientras dos galanes embozados se mantienen en segundo plano, pueden estar más cerca del mundo de Hogarth. Los retra tos de Goya, que le procuraron un lugar en la corte española (ilustración 318), recuerdan superficialmente los retratos de Estado tradicionales de ¡Van Dyck (pág. 404, ilustración 261), o los de Reynolds, ¿a maestría con que evo-
El ejemplo más sobresaliente de esta nueva dimensión del arte fue el del poeta y místico inglés William Blake (1757-1827), once años más joven que Goya. Blake fue un hombre profundamente religioso que vivió encerrado en su propio mundo, desdeñando el arte oficial de las academias y renunciando a aceptar sus normas. Algunos creyeron que estaba completamente loco; otros lo menospreciaron como un pobre chiflado, y sólo algunos de sus contempo ráneos creyeron en su arte y le libraron de la miseria. Vivió realizando graba dos, unas veces para otros, y en ocasiones para ilustrar sus propios poemas. La ilustración 321 representa una de las ilustraciones de Blake para su poema Europa, Una profecía. Se dice que Blake vio esta enigmática figura de un anciano inclinado para medir el globo con un compás en una visión flotando encima de él, y en lo alto de una escalera, cuando estuvo viviendo en Lam- beth. Existe un pasaje en la Biblia (Proverbios 8, 22-28), en el cual la Sabidu ría habla y dice:
Yahveh me creó, primicia de su camino, antes que sus obras más antiguas. Desde la eternidad fui fundada, desde el principio, antes que la tierra. Cuando no existían los abismos fui engendrada, cuando no había fuentes cargadas de agua. Antes que los montes fuesen asentados, antes que las colinas, fui engen drada. No había hecho aún la tierra ni los campos, ni el polvo primordial del orbe. Cuando asentó los cielos, allí estaba yo, cuando trazó un círculo sobre la faz del abismo...
Es esta grandiosa visión del Dios poniendo una bóveda sobre la faz del abismo la que ilustró Blake. Hay algo de la figura del Dios según Miguel Ángel (pág. 312, ilustración 200) en esta imagen de la creación, pues Blake fue un admirador de Miguel Angel. Pero en sus manos, la figura se ha conver tido en maravillosa y fantástica. En efecto, Blake se formó una mitología __ peculiar, y el personaje de la visión no fue, estrictamente hablando, un todo poderoso, sino un ser creado por la imaginación de Blake al que éste dio el nombre de Urizen. Aunque Blake concibió a Urizen como creador del mun- j do, juzgó que éste era perverso, siendo por consiguiente su creador un espíritu maligno. De aquí el carácter de pesadilla pavorosa de la visión, en la que el 1 compás aparece como un relámpago de luz en una noche oscura y tormentosa. ' Blake estuvo tan sumido en sus visiones que rechazó dibujar del natural y confió enteramente, en su mirada interior. Es fácil señalar incorrecciones en sus dibujos, pero hacerlo así sería ignorar el objeto de su arte. Al igual que los artistas medievales, no se preocupó de la perfecta reproducción de las figuras, porque el sentido de cada una de las que componían sus sueños fue de tan ; " 1 ’ ’ " i - i uestión de su corrección le
modo se rebeló conscientemente contra las normas establecidas por la tradi ción, y difícilmente podemos condenar a sus contemporáneos por haberle juz-
321 William Blake El Anciano de los Días,
Grabado en acero con acuarela, 23,3 x 16, cm; Museo Británico, Londres.
Renacimiento que de este
C-
gado horrible. No hace siquiera un siglo que fue universalmente reconocido como una de las figuras más importantes del arte inglés. Existió una rama de la pintura que se aprovechó mucho de la nueva liber tad del artista en su elección de temas-jía pintura de paisajes^ Hasta entonces, ésta había sido considerada como una rama menor del arte. En particular, los pintores que habían consagrado su existencia a pintar ¡vistas de las residencias campestres, parques o perspectivas pintorescas|no eran considerados seriamen te como artistas* Esta actitud cambió un tanto como consecuencia del espíritu romántico de finales del siglo XVIII, y grandes artistas se consagraron a elevar este género de pintura a una nueva dignidad..;En esto, también, la tradición podía servir como ayuda y obstáculo a la par, y resulta sugestivo observar de qué manera tan distinta dos paisajistas ingleses de la misma generación abor daron este problema. Uno fue Joseph M allordJM lianiJjim er (1775-1851); el otro, John Constable (1776-1837). Existe algo en el contraste entre estos dos hombres que nos recuerda el que existió entre Reynolds y Gainsborough, pero en los cincuenta años que separan sus generaciones respectivas, el abismo abierto entre las actitudes de ambos rivales se hizo mucho mayor. Turner, como Reynolds, fue un artista de un éxito extraordinario, cuyas obras produ cían con frecuencia gran sensación en la Real Academia. Tanto como Rey nolds, estuvo obsesionado por eljjroblema de la tradición, siendo la ambición de su vida situarse al nivel — si no sobrepasarle— del famoso paisajista Claude Lorrain (pág. 396, ilustración 255)}/C uando legó sus cuadros y bocetos a la nación, puso como condición que uno de ellos (ilustración 322) permaneciera
322 Joseph Mallord William Turner Dido fundando Cartago, 1815. Óleo sobre lienzo, 155,6x231,8 cm; National Gallery, Londres.
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I Joscph Mallord 1William Turner Tormenta de nieve: Un | vapor,i la entrada del ) puerto. 1842. I óleo sobre lienzo, 91,5 X 122 cm; Tare IGallery. Londres.
siempre colgado al lado de una obra de Claude Lorrain. Turner no se hizo mucha justicia a sí mismo incitando a esta comparación. La belleza de los cua dros de Claude Lorrain reside en su serenidad y sencillez apacible, en la clari dad y precisión de su mundo de ensueño y en la ausencia de efectos estriden tes. Turner tuvo, también, visiones de un mundo fantástico bañado en luz y de belleza refulgente, pero no fue el suyo un mundo apacible sino en movi miento; no sencillamente armónico, sino de espectacularidad deslumbradora. Amontonó en sus cuadros todos los efectos que podían hacerlos más sorpren dentes y dramáticos, y, de haber sido menos artista de lo que fue, este deseo de impresionar al público muy bien podía haberle conducido a resultados desastrosos. Sin embargo, fue tan soberbio tramoyista, trabajó con tan buen gusto y tanta pericia que evitó ese peligro, y sus cuadros menores nos dan, en efecto, la concepción más grandiosa y sublime de la naturaleza. La ilustración 323 muestra una de las más atrevidas obras de Turner, la que representa un vapor en medio de la ventisca. Si comparamos esta agitada composición con la marina de Vlieger (pág. 418, ilustración 271) podremos calcular el grado de osadía de la concepción de Turner. El artista holandés del siglo XVII no sólo
