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EL NIÑO Y LA VIDA FAMILIAR EN EL ANTIGUO RÉGIMEN
Philippe Ariès
CAPÍTULO II
El descubrimiento de la infancia
Hasta aproximadamente el siglo XVII, el arte medieval no conocía la infancia o no trataba de representársela; nos cuesta creer que esta ausencia se debiera a la torpeza o a la incapacidad. Cabe pensar más bien que en esa sociedad no había espacio para la infancia. Una miniatura otoniana del siglo Xl^1 nos da una impresionante idea de la deformación que el artista hacía sufrir a los cuerpos de los niños y que nos parece ajena a nuestros sentimientos y a nuestra intuición. El tema es la escena del Evangelio en la que Jesús pide que se le acerquen los niños, y el texto latino es claro: parvuli. Ahora bien, el miniaturista agrupa alrededor de Jesús a ocho hombres verdaderos, sin ningún rasgo de la infancia, los cuales han sido simplemente reproducidos a tamaño reducido. Sólo su talla los distingue de los adultos. En una miniatura francesa de fines del siglo Xl^2 , los tres niños que resucita San Nicolás han sido igualmente reducidos a un tamaño inferior al de los adultos, sin ninguna otra diferencia de expresión o de rasgos. El pintor no dudará en dar a la desnudez del niño, en los pocos casos en que aparece desnudo, la musculatura del adulto. Así, en el Salterio de San Luis, de Leyden^3 , fechado a finales del siglo XII o principios del siglo XIII, Ismael, poco después de su nacimiento, tiene los abdominales y los pectorales de un hombre. A pesar de un mayor sentimiento en la representación de la infancia^4 , el siglo XIII permanecerá fiel a ese procedimiento. En la Biblia moralizada de San Luis, las representaciones de niños se vuelven más frecuentes, pero éstos sólo se caracterizan por su talla. Un episodio de la vida de Jacob: Isaac está sentado, rodeado de sus dos mujeres y de unos quince hombrecitos que llegan a la cintura de las personas mayores: son sus hijos^5. Job es recompensado por su fe, vuelve a ser rico y el iluminador evoca su fortuna colocando a Job entre el ganado a su izquierda, y los niños a su derecha, igualmente numerosos, imagen tradicional de la fecundidad inseparable de la riqueza. En otra ilustración del libro de Job, los niños han sido escalonados según su talla.
En otro caso, en el Evangeliario de la Sainte-Chapelle, del siglo Xlll^6 , en el momento de multiplicar los panes, Cristo y uno de sus apóstoles flanquean a un hombrecito que les llega a la cintura: se trata sin duda del niño que cargaba los peces. En el mundo de fórmulas románicas y hasta finales del siglo Xlll no aparecen niños caracterizados por una expresión particular, sino hombres de tamaño reducido. Por otra parte, esa resistencia a aceptar en el arte la morfología infantil se encuentra en la mayoría de las civilizaciones arcaicas. Un magnífico bronce sardo del siglo IX antes de Cristo^7 representa una especie de Piedad: una madre tiene en sus brazos el cuerpo bastante grande de su hijo. Pero quizá se trate de un niño, según lo indica la nota del catálogo: "La pequeña figura masculina podría ser además un niño que, según la fórmula adoptada en épocas arcaicas por otros pueblos, habría sido representado como
un adulto." Porque, en efecto, parece como si la representación realista del niño, o la idealización de la infancia, de su gracia, de su armonía, fueran propias del arte griego. Los pequeños Eros proliferan con exuberancia en la época helenística. La infancia desaparece de la iconografía con los otros temas helenísticos y el románico volvió a ese rechazo de los rasgos específicos de la infancia que caracterizaba ya las épocas arcaicas, anteriores al helenismo. Vemos en ello algo más que una simple coincidencia. Partimos de un mundo de representación en el que se desconoce la infancia. Los historiadores de la literatura (mons. Calvé) han hecho la misma observación a propósito de la epopeya, donde los niños prodigio se conducen con el mismo arrojo y fuerza física que los valientes. Sin duda alguna, eso significa que los hombres de los siglos X y Xl no perdían el tiempo con la imagen de la infancia, la cual no tenía para ellos ningún interés, ni siquiera realidad. Ello sugiere además que, en el terreno de las costumbres vividas, y no únicamente en el de una transposición estética, la infancia era una época de transición, que pasaba rápidamente y de la que se perdía enseguida el recuerdo.
Tal es nuestro punto de partida. ¿Cómo se llega de ahí a los chiquillos de Versalles, a las fotos de niños de todas las edades de nuestros álbumes de familia?
Hacia el siglo XIII aparecen varios tipos de niños, algo más cercanos al sentimiento moderno.
El ángel, representado bajo la apariencia de un hombre muy joven, de un adolescente joven: de un monaguillo [clergeon], como dice P. du Colombier^8. Mas, ¿qué edad tiene el monaguillo? Se trataba de niños más o menos jóvenes a quienes se educaba para ayudar a misa, y destinados a ser ordenados; eran como unos seminaristas en una época en que no había seminarios, y en la que la escuela latina, la única existente, estaba reservada a la formación de los clérigos. "Aquí-dice un Miracle de Notre-Dame^9 -había niños de corta edad que sabían poco de letras, pero quienes de buen grado hubiesen mamado el seno de su madre [se destetaba muy tarde: la Julieta de Shakespeare mamaba todavía a los tres años] antes que ayudar al servicio divino." El ángel de Reims, por ejemplo, más que un niño, era un jovencito, pero los artistas trazaron con evidente afectación los rasgos redondos y graciosos, incluso un poco afeminados, de los chicos muy jóvenes. Hemos dejado atrás los adultos de tamaño reducido de la miniatura otoniana. Este tipo de ángeles adolescentes se volverá más frecuente durante el siglo XlV y perdurará aún a finales del quattrocento italiano: los ángeles de Fra Angélico, de Botticelli y de Ghirlandajo pertenecen a dicha variedad.
El segundo tipo de niño será el modelo y el precursor de todos los niños pequeños de la historia del arte: el Niño Jesús o la Virgen Niña, ya que la infancia está aquí vinculada al misterio de su maternidad y al culto mariano. Al principio, Jesús, como los otros niños, continúa figurado como un adulto en miniatura: un pequeño sacerdote-Dios de porte majestuoso, presentado por la Theotokos. La evolución hacia una representación más realista y más
el niño jugando a los juegos propios de la infancia con un pájaro que él lleva atado, o con una fruta; el niño comiendo su papilla; el niño a quien se está envolviendo en pañales. En lo sucesivo, todos los gestos observables son evocados, al menos para todo aquel que presta atención. Esos rasgos de realismo sentimental tardan en extenderse fuera de la iconografía religiosa, cosa que no debe sorprendernos, pues ocurre lo mismo con el paisaje, con la escena de costumbres. Ello no impide que el grupo de la Virgen y el Niño se transforme y se vuelva cada vez más profundo: la imagen de una escena de la vida cotidiana.
Primero tímidamente y luego cada vez con mayor frecuencia, la infancia religiosa no se limita ya a la de Jesús. Al principio se agrega la de la Virgen, la cual inspira por lo menos dos temas nuevos y frecuentes: el del nacimiento de la Virgen (hay agitación en la habitación de la parturienta, alrededor del recién nacido a quien se baña y se envuelve en pañales, para presentárselo a su madre), el tema de la educación de la Virgen, de la lección de lectura (la Virgen aprende su lección en el libro que sostiene Santa Ana). Después, las otras infancias santas: las de San Juan Evangelista y Santiago el Mayor, compañeros de juegos del Niño Jesús, hijos de Zebedeo y de la santa mujer María Salomé. Se constituye así una iconografía completamente nueva, multiplicando las escenas infantiles y dedicándose a reunir en los mismos grupos todos estos niños santos, con sus madres o sin ellas.
Esta iconografía, que en general remonta al siglo XlV, coincide con una abundancia de historias de niños en las leyendas y cuentos devotos, como las de los Miracles Notre-Dame. Se mantiene dicha iconografía hasta el siglo XVII y se la puede seguir a través de la pintura, la tapicería y la escultura. Tendremos ocasión de volver a este tema cuando tratemos de las devociones de la infancia.
Durante los siglos XV y XVI, de esta iconografía religiosa de la infancia se desprenderá finalmente una iconografía laica. No se trata aún de la representación del niño solo. La escena de costumbres se desarrolla mediante la transformación de la iconografía alegórica convencional, inspirada en la concepción clásico-medieval de la naturaleza: edades de la vida, estaciones del año, sentidos, elementos. Las escenas de costumbres, las anécdotas, reemplazan a las representaciones estáticas de personajes simbólicos. Más adelante trataremos detenidamente de esta evolución^16. Retengamos por el momento que el niño se convierte en uno de los personajes más frecuentes de estas historietas, el niño en la familia, el niño y sus compañeros de juegos, que son frecuentemente adultos, niños entre la multitud, pero bien "compaginados", en los brazos de su madre, o sujetos por su mano, o jugando, o a veces orinando; el niño en medio de la multitud asistiendo a los milagros, a los martirios, escuchando las predicaciones, siguiendo los ritos litúrgicos como las presentaciones o las circuncisiones; o el niño aprendiz de orfebrería, de pintura, etc.; o, finalmente, el niño en la escuela, tema frecuente y antiguo, que remonta al siglo XlV y que no dejará de inspirar las escenas de costumbres hasta el siglo XIX.
No nos engañemos, una vez más: esas escenas de costumbres no se refieren en general a la descripción exclusiva de la infancia, sino que frecuentemente aparecen niños entre sus protagonistas principales o secundarios. Esto nos sugiere dos ideas: en primer lugar, los niños estaban junto con los adultos en la vida cotidiana, y cualquier agrupación de trabajo, de diversión o de juego reunía simultáneamente a niños y adultos; por otro lado, la gente se interesaba particularmente en la representación de la infancia por su aspecto gracioso o pintoresco (el gusto por lo pintoresco anecdótico se desarrolló durante los siglos XV y XVI y coincidió con el sentimiento de la infancia graciosa), y a todos les agradaba notar la presencia del niño en el grupo y entre la multitud. Dos ideas, una de las cuales nos parece arcaica: hoy en día tenemos tendencia (y se tenía hacia finales del siglo XIX) a separar el mundo de los niños del de los adultos; mientras que la otra idea anuncia el sentimiento moderno de la infancia.
Si bien el origen de los temas del ángel, de las santas infancias y de su desarrollo iconográfico posterior remonta al siglo XIII, en el siglo XV surgen dos nuevos tipos de representación de la infancia: el retrato y el putto. El niño, como hemos visto, no está ausente de la Edad Media, por lo menos a partir del siglo XIII; sin embargo, no constituye nunca el retrato de un niño real, tal como era en un momento dado de su vida.
En las efigies funerarias, cuya descripción nos ha sido conservada por la colección Gaignières^17 , el niño aparece muy tarde, en el siglo XVI. Lo curioso es que aparece primeramente, no en la tumba del niño o de sus padres, sino en la de sus profesores. En la sepultura de los maestros de Bolonia se ha evocado la lección del profesor en medio de sus alumnos^18. En 1378, el cardenal de La Grange, obispo de Amiens, hacía figurar a los dos príncipes de quienes él había sido tutor, de diez y siete años, respectivamente, en un "hermoso pilar" de su catedral^19. A nadie se le ocurría conservar la imagen de un niño, tanto si había vivido y se había hecho hombre, como si se había muerto en la primera infancia. En el primer caso, la infancia no era más que un pasaje sin importancia, que no era necesario grabar en la memoria; en el segundo caso, si el niño moría, nadie pensaba que esta cosita que desaparecía tan pronto fuera digna de recordar: había tantos de estos seres cuya supervivencia era tan problemática... El sentimiento que ha persistido muy arraigado durante largo tiempo era el que se engendraban muchos niños para conservar sólo algunos. Aún en el siglo XVII, en la alcoba del parto se oye, en medio del comadreo, la voz de una vecina, esposa de un relator del Consejo de Estado, que calma la inquietud de la parturienta, madre de cinco "pillos", con estas palabras: "Antes que puedan causarte muchos sufrimientos, habrás perdido la mitad, si no todos." ¡Extraña consolación!^20. La gente no podía apegarse demasiado a lo que se consideraba como un eventual desecho. Ello explica las frases que chocan con nuestra sensibilidad contemporánea, como las de Montaigne: "He perdido dos o tres hijos que se criaban fuera, no sin dolor, pero sin enfado"^21 , o la de Moliere, a propósito de la Louison de Le Malade imaginaire : "La pequeña no cuenta." La opinión general no debía, como Montaigne, "reconocerles ni movimiento en el alma, ni forma reconocible al cuerpo". Madame de Sévigné
La aparición del retrato del niño muerto en el siglo XVI marca, pues, un momento sumamente importante en la historia de los sentimientos. Ese retrato será primeramente una efigie funeraria. Al principio no se representará al niño solo, sino en la tumba de sus padres. Las relaciones de Gaignières^25 muestran al niño al lado de su madre y muy pequeño, o también a los pies de los yacentes. Todas esas tumbas son del siglo XVI: 1503, 1530, 1560. Entre esas tumbas tan singulares de la abadía de Westminster se observa la de la marquesa de Winchester, muerta en 1586^26. La marquesa está figurada por una estatua yacente de tamaño natural. En la parte frontal de su tumba aparecen, en modelo reducido y en posición arrodillada, su esposo el marqués y la minúscula tumba de un niño muerto. Asimismo en Westminster, el conde y la condesa de Shrewsbury están representados en una tumba de 1615-1620, en forma de estatuas yacentes: su hija pequeña está arrodillada a sus pies, con las manos juntas. Notemos que los niños que rodean a los difuntos no siempre están muertos: es toda la familia la que se reúne alrededor de sus jefes, como si fuera el momento de recoger su último suspiro. Pero al lado de los niños todavía vivos se ha representado a los que estaban ya muertos; un signo los distingue, estos últimos son más pequeños y tienen una cruz en la mano (tumba de John Coke en Halkham, 1639), o una cabeza de muerto: en la sepultura de Cope d'Ayley en Hambledone (1633) hay cuatro muchachos y cuatro muchachas rodeando a los difuntos, un chico y una chica tienen en la mano una cabeza de muerto.
En Toulouse existe, en el museo de los Agustinos, un tríptico muy curioso que proviene del gabinete de Du Mège^27. Sus paneles llevan una fecha inscrita:
- A ambos lados de un Descendimiento, se hallan los donantes arrodillados, el marido y la mujer, con su edad: ambos tienen sesenta y tres años. Al lado del hombre se ve a un niño vestido con el traje que usaban los niños menores de cinco años en esa época: el vestido y el delantal de niña^28 y un gorro grande con penacho de plumas. El niño está vestido de colores vivos y lujosos, de verde recamado de oro, que acentúan la severidad de los trajes negros de los donantes. Esta mujer de sesenta y tres años no puede tener un hijo de cinco años. Se trata, pues, de un niño muerto, quizás hijo único recordado aún por la pareja, y a quien desearon tener a su lado, vestido con sus mejores atavíos.
Durante el siglo XVI había la costumbre piadosa de donar a las iglesias un cuadro o una vidriera en los cuales el donante se mandaba representar con toda su familia. En las iglesias alemanas pueden verse aún, colgados de las paredes, numerosos cuadros de esa clase que son retratos de familia. En uno de ellos, de la segunda mitad del siglo XVI, que se halla en la iglesia de San Sebastián de Nuremberg, se puede apreciar al padre, a dos hijos ya mayores situados detrás de él, y a seis muchachos amontonados en una masa mal diferenciada, que se esconden los unos detrás de los otros, por lo que algunos son apenas visibles. ¿No se tratará de los hijos muertos?
Un cuadro semejante, de 1560, conservado en el museo de Bregenz, tiene inscritas, en las banderolas, las edades de los hijos: tres niños de uno, dos y
tres años, respectivamente, y cinco niñas de uno, dos, tres, cuatro y cinco años. Ahora bien, la mayor, de cinco años, tiene la misma estatura y el mismo traje que la menor, de un año. Se la ha incluido en la escena familiar, como si hubiera vivido, pero se la figura a la edad en que murió.
Esas pinturas de familias así alineadas son obras ingenuas, torpes, monótonas, sin estilo: sus autores, así como sus modelos, permanecen desconocidos u oscuros. Ocurre lo contrario cuando el donante ha acudido a un pintor de renombre: los historiadores del arte, en este caso, han efectuado las investigaciones necesarias para la identificación de los personajes de un lienzo célebre. Tal es el caso de la familia de Meyer que Holbein figuró, en 1526, al pie de la Virgen. Sabemos que tres de los seis personajes de la composición estaban ya muertos en 1526: la primera esposa de Jacob Meyer y sus dos hijos, el uno muerto a los diez años, y el otro más joven, representado desnudo.
Se trata seguramente de una costumbre que se ha generalizado en el siglo XVI y hasta mediados del siglo XVII: el museo de Versalles conserva un cuadro de Nocret donde figuran las familias de Luis XIV y de su hermano. El lienzo es célebre porque el rey y los príncipes están medio desnudos-al menos los hombres- como los dioses del Olimpo. Observemos un detalle: al pie de Luis XIV, ocupando una posición importante, Nocret ha trazado un cuadro que encierra en su marco a dos niñitos, muertos de tierna edad. El niño comienza, pues, a aparecer al lado de sus padres en los retratos de familia.
Los dibujos de Gaignieres dan a conocer sepulturas con efigies de niños solos: desde finales del siglo XVI, una es de 1584, la otra de 1608. El niño está representado con el traje propio de su edad, el vestido y el gorro, como el del Descendimiento de Toulouse. Cuando Jacobo I perdió en dos años, 1606 y 1607, a dos hijas, una de tres días y otra de dos años, las hizo representar en sus tumbas de Westminster con sus atavíos, y quiso que la menor reposara en una cuna de alabastro en la que todos los accesorios fueran reproducidos fielmente para dar la sensación de realidad: los encajes de los pañales y del gorro. Una inscripción indica el sentimiento piadoso que daba a esta niña de tres días una personalidad definitiva: Rosula Regia prae-propero Fato decerpta, parentibus erepta, ut in Christi Rosario reflorescat.
Aparte de las efigies funerarias, los retratos de niños aislados de sus padres son escasos hasta finales del siglo XVI: el delfín Charles Orlando del Maestro de Moulins es otro testimonio del afecto por los niños muertos de tierna edad. En cambio, a comienzos del siglo XVll se vuelven numerosos; se observa que ha arraigado la costumbre de conservar, gracias al arte del pintor, el aspecto fugaz de la infancia. En los retratos se separa al niño de la familia, así como un siglo antes, a principios del siglo XVI, la familia se había separado de la parte religiosa del cuadro de los donantes. En lo sucesivo, se representa al niño solo y por sí mismo: ésta es la gran novedad del siglo XVII. El niño será uno de sus modelos favoritos. Abundan los ejemplos entre los pintores ilustres como Rubens, Van Dyck, Franz Hals, Le Nain, Ph. de Champaigne. Unos representan a los principios, como los hijos de Carlos I, por Van Dyck, o los de Jacobo II,
En el siglo XVI, los putti irrumpirán, como ya se sabe, en la pintura y pasarán a ser un motivo decorativo repetido hasta la saciedad. Ticiano particularmente los ha usado, cuando no abusado de ellos: por ejemplo, en su Triunfo de Venus del Prado.
El siglo XVII no parece saciado de su empleo, ya sea en Roma, en Nápoles o en Versalles, donde los putti conservan aún el antiguo nombre de marmosetes. Tampoco se librará la pintura religiosa, gracias a la transformación del ángel- monaguillo medieval en putto. En lo sucesivo, el ángel ya no será (excepto el Ángel de la Guarda) ese efebo que se ve aún en los lienzos de Botticelli; se ha convertido, él también, en un amorcillo desnudo, aunque, para satisfacer el pudor postridentino, su desnudez esté disimulada por nubes, vapores o telas. La desnudez del putto se extiende incluso al Niño Jesús y a los otros niños sagrados. Cuando esta desnudez completa repele, se la hace más discreta; se evita el cubrir en exceso al Niño Jesús, o el fajarlo: se le muestra en el momento en que su madre le quita los pañales^31 , cuando se descubren sus hombros y sus piernecitas. Ha observado P. du Colombier, a propósito de los Lucca della Robbia del Hospital de los Inocentes, que no es posible representar la infancia sin evocar su desnudez^32. Este interés por la desnudez del niño está vinculado, evidentemente, con la afición general por la desnudez al modo clásico, que se extendía incluso al retrato. Pero duró mucho más tiempo e invadió toda la decoración: recuérdese Versalles, o el techo de la villa Borghese en Roma. La afición por el putto correspondía a algo más profundo que la desnudez clásica, y que es preciso atribuir a un amplio movimiento de interés a favor de la infancia.
Al igual que el niño medieval, niño sagrado, alegoría del alma o criatura angelical, el putto no fue en los siglos XV y XVI un niño real, histórico. Ello es tanto más relevante cuanto que el tema del putto nació y se desarrolló al mismo tiempo que los retratos de niño. Mas los niños de los retratos de los siglos XV y XVI no están nunca, o casi nunca, desnudos. O están en pañales, incluso cuando se les representa arrodillados^33 , o llevan puesto el traje propio de su edad y de su condición. Nadie se imaginaba al niño histórico, incluso chiquitín, en la desnudez del niño mitológico y decorativo, y esta distinción ha persistido durante largo tiempo.
El último episodio de la iconografía infantil será la aplicación de la desnudez decorativa del putto al retrato de niño, y hay que situarlo igualmente en el siglo XVII. En el siglo XVI ya se pueden observar algunos retratos de niños desnudos. Pero son poco frecuentes: uno de los más antiguos es quizás el niño muerto de tierna edad de la familia Meyer, por Holbein (1521). No puede uno evitar de pensar en el alma medieval; en una sala del palacio de Innsbruck hay un fresco en el que María Teresa quiso reunir a todos sus hijos: al lado de los vivos, está representada una princesa muerta cuya desnudez está púdicamente recubierta con un paño.
En un lienzo de Ticiano de 1571 ó 1575^34 , Felipe II, en un gesto de ofrenda, tiende a la Victoria a su hijo, el infante Fernando, que está completamente
desnudo: se parece al putto tan familiar en Ticiano y parece que encuentra la situación muy divertida; los putti frecuentemente están representados durante sus juegos.
En 1560, el Veronés pintaba, según la costumbre, ante la Virgen y el Niño, a la familia Cucina-Fiacco reunida: tres hombres, uno de los cuales era el padre, una mujer-la madre-y seis niños. En el borde derecho del cuadro se ve a una mujer medio cortada por el marco y que lleva en sus brazos a un niño desnudo, de la misma manera que la Virgen sostiene al Niño, semejanza acentuada por el hecho de que la mujer no lleva el traje propio de su época. No se trata de la madre, ya que está un poco apartada de la escena. Es acaso ¿el ama de cría del último hijo^35? Una pintura del holandés P. Aertsen, de mediados del siglo XVI, representa a una familia: el padre, un niño de cinco años aproximadamente, una niña de cuatro y la madre, que está sentada y tiene en sus rodillas a un niñito desnudo.^36
Existen, sin duda alguna, otros casos que una investigación más detenida nos revelaría; sin embargo, no son demasiado numerosos como para crear una afición común y trivial.
En el siglo XVII, los ejemplos se vuelven más numerosos y más característicos del sentimiento de la infancia: la Helene Fourmant de Munich que lleva en sus brazos a su hijo completamente desnudo, el cual se distingue del putto banal por el parecido con su madre ante todo, pero también por un gorro de plumas, como usaban entonces los niños. El último hijo de Carlos I, por Van Dyck, de 1637, está al lado de sus hermanas y hermanos, desnudo, medio envuelto por la tela sobre la que está recostado.
"Cuando Le Brun representa en 1647 al banquero y coleccionista Jabach en su casa de la calle Saint-Merri
-afirma L. Hautcoeur^37 -, nos muestra a este hombre poderoso, vestido sin pompa, con las calzas mal estiradas, que comenta a su mujer y a su hijo su última adquisición..., los otros hijos también están ahí: el menor, desnudo como un Niño Jesús, descansa en un cojín, y una de sus hermanitas juega con él." Este pequeño Jabach tiene más que los niños desnudos de Holbein. el Veronés, Ticiano o Van Dyck, e incluso Rubens, exactamente la postura del bebé moderno ante el objetivo de los fotógrafos artísticos. En lo sucesivo, la desnudez del niñito pasa a ser un convencionalismo en ese género y todos los niñitos a quienes siempre se vestía ceremoniosamente en la época de Le Nain y Ph. de Champaigne, serán representados desnudos. Vemos ese convencionalismo tanto en Largilliere, pintor de la alta burguesía, como en Mignard, pintor de cámara: el último hijo del Gran Delfín, por Mignard (Louvre) está desnudo en un cojín al lado de su madre, como el pequeño Jabach.
Unas veces el niño está completamente desnudo, como en el retrato del conde de Toulouse, por Mignard^38 , envuelto apenas con el rizo de una cinta desenrollada, como el niño de Larguillière^39 , que sujeta un hocino; otras, el niño
avejentada, que si hubieras muerto antes de terminar de decir pappo y dindi , antes de que pasen mil años." Pappo es el pan. El vocablo existía en el francés contemporáneo de Dante: le papin. Se halla igualmente en uno de los Miracles Notre-Dame ; el del "niñito que da de comer a la imagen de Jesús que sostiene Nuestra Señora".
"Si lui a mis le papin sur la bouche en disant: papez, beau doulx enfes, s'il vous plaist. Lors papa il ung petit de ce papin: papin: enfes, dis le clergeon, si Dieu t'ayde. Je voys que tu meurs de faim. Papine en peu de mon gastel ou de ma fouace".a
No obstante, podemos preguntarnos: este término, papin , ¿está realmente reservado a la infancia, o pertenece quizás a la lengua familiar usada cotidianamente? Sea lo que fuere, los Miracles Notre-Dame , como otros textos del siglo XIV, atestiguan un interés real por la infancia en su estado natural. Desde luego, las alusiones a la jerga infantil sean excepcionales antes del siglo XVII, abundan en el siglo XVIII. Veamos algunos ejemplos. Las leyendas de una colección de grabados de Bouzonnet y Stella, de 1657^42. Esta colección contiene una serie de láminas grabadas que representan los juegos de los putti. Los dibujos no tienen ninguna originalidad, pero los textos, en pésimos versos de copla de ciego, se refieren a la jerga de la niñez, e igualmente al argot de los jóvenes colegiales, pues los límites de la tierna infancia continúan siendo sumamente imprecisos. Los putti juegan con los caballos de madera: el título de la lámina es Le Dada.
Des putti jouent aux dés, I'un est hors du jeu: Et l'autre, s'en voyant exclu (du jeu) Avec son toutou se console.b
En los siglos XIV y XV ha debido dejar de usarse el vocablo papin , por lo menos en el francés infantil y burgués, quizás porque no era propio de la niñez. Surgen otras palabras simplonas que continúan utilizándose hoy en día: el toutou (perro) el dada (caballito).
Además de esta jerga de nodriza, los putti hablan también el argot escolástico o el de las academias militares. El juego del trineo:
Ce populo, comme un César Se fait trainer dedans son char.c
Un niño jugador llama la atención por su listeza: "Ese cadet (menor) parece aventurado". Cadet : término de la Academia donde los hidalgos aprendían, a principios del siglo XVll, el manejo de las armas, la equitación y el arte de la guerra. El término ha persistido en la expresión: escuela de cadetes. En el juego de pelota:
Aynsi nuds, legers et dispos, Les enfans, des qu'ils ont campos Vont s'escrimer de la raquette. d
Tener campos es una expresión de academia, un término militar que significa: obtener un permiso. Este vocablo es frecuente en la lengua familiar y es utilizado por Madame de Sévigné. En el baño: mientras unos nadan:
La plupart boivent sans manger A la santé des camarades .e
Camarades (camaradas): el término que también parece nuevo o de finales del siglo XVI, debía de ser de origen militar (¿procedía de los alemanes, de los mercenarios de habla alemana?) y pasó por las Academias. Continuará, por lo demás, reservado más bien a la lengua familiar burguesa. Aún hoy día el habla popular no lo utiliza y prefiere emplear una palabra más antigua, copain, el compaing medieval. Mas volvamos a la jerga de la primera infancia. En Le Pédant joué , de Cyrano de Bergerac, Granger llama a su hijo toutou (perro, guauguau ): "Ven a darme un beso, ven, mi toutou ". El vocablo bonbon (caramelo) que creo pertenece a la jerga de las nodrizas, entra en las costumbres, así como la expresión "beau comme un ange" (más hermoso que un ángel), o "pas plus grand que cela" (no es más grande que eso), que emplea Madame de Sévigné. Madame de Sévigné se las ingenia para tomar nota de todo lo que dice su nieta, que ella cuida, hasta las onomatopeyas del niño que no habla todavía, para contárselas a Madame de Grignan, que estaba en Provenza: «la niña habla de manera muy divertida: " titota, tetita y totata "^43. Ya a comienzos del siglo XVII, Heroard, médico de Louis XIII anota cuidadosamente en su diario las ingenuidades de su alumno, su tartamudeo, su manera de decir vela, équivez... Cuando describe a su nieta, sa petite mie (su amiguita), ses petites entrailles (niña de sus entrañas), Madame de Sévigné narra escenas de costumbres parecidas a las de Le Nain, de Bosse, y además con la gracia de los grabadores de finales del siglo y de los artistas del XVIII. "Nuestra hija es una pequeña beldad morena, muy bonita, ahí está, me besa de mala gana, pero no grita nunca." "Me abraza, me reconoce, me sonríe, me llama Mamá a secas" (y no abuelita). "Yo la quiero mucho. La he mandado cortar el pelo y ahora está peinada de forma extravagante, pero este peinado le va muy bien. Su tez, su cuello y su cuerpecito son admirables. Hace muchas cositas, acaricia, pega, se persigna, pide perdón, hace la reverencia, besa la mano, se encoge de hombros, baila, adula, se coge la barbilla: en una palabra, es agradable en todo. Yo me divierto con ella horas enteras"^44. Muchas madres y nodrizas ya habían sentido lo mismo. Ninguna, sin embargo, había admitido que estos sentimientos fuesen dignos de expresarse de una forma tan ambiciosa. Esas escenas literarias de infancia corresponden a las de la pintura y del grabado de costumbres contemporáneas: descubrimiento de la niñez, de su cuerpo, de sus modales y de su farfulla. Notas (^1) Evangeliario de Otón lll, Munich. (^2) Vie et miracle de Saint Nicolas, Biblioteca Nacional, París. (^3) Salterio de San Luis, de Leyden.
(^41) Purgatorio , Xl, 103-105. a (^) [Le ha puesto el pan en la boca diciendo: come, dulce niño lindo, por favor.
Entonces el niño comió un trocito de ese pan: come, niño, dijo el monaguillo, y que Dios te ayude. Veo que te estás muriendo de hambre. Come un trocito de mi pastel y de mi torta."] (^42) Claudine BOUZONNET, Jeux de l'enfance , 1657 (según Stella). b (^) [Unos putti juegan a los dados, uno de ellos está fuera del juego: / y el otro,
viéndose excluido / se consuela con su toutou (perro).] c (^) [Esta gente, como un César, / se hace remolcar en su carro.] d (^) [Así desnudos, ligeros y despiertos, / los niños, en cuanto tienen tiempo libre,
/ van a jugar a la raqueta.] e (^) [La mayoría bebe sin comer, / a la salud de los camaradas .] (^43) Mme. DE SÉVIGNÉ, Lettres , 8 de enero de 1672. (^44) 18 de septiembre de 1671, 22 de diciembre de 1671 y 20 de mayo de 1672.
La mezcla de edades y la libertad de los escolares La ausencia de gradación de los programas, la simultaneidad de su enseñanza, los métodos orales de repetición: es preciso conservar en la mente los rasgos de esta pedagogía si queremos tratar de entender la sorprendente estructura demográfica de la escuela medieval. ¿A qué edad se entraba en la escuela? A este respecto, las indicaciones de los historiadores varían, porque, si son franceses, no se sabe a ciencia cierta si se refieren a la escuela elemental o a la escuela superior, tal y como ésta ha existido únicamente en los siglos Xll y Xlll. Si los historiadores son ingleses, por el contrario, se sabe mucho mejor de lo que se habla, porque la distinción entre escuelas elementales y superiores de Artes sobrevivió al siglo Xlll y ha durado hasta nuestros días. Pero, incluso en los casos que parecen los más precisos, subsiste una ambigüedad. En Inglaterra, durante el siglo XIV, Chaucer, en el "Priore's tale", de los Cuentos de Canterbury^17 nos presenta a un alumno de escuelas romanas: "Ahora bien, entre los niños estaba el hijo de una viuda, monaguillo de unos siete años de edad y que venía generalmente todos los días a la escuela." Era un niño precoz para su época. En París, en el Colegio del Ave María, en 1339, los más jóvenes contaban ocho o nueve años^18. Asimismo se entraba al Winchester College entre los ocho y los diecisiete años^19. La edad dada por el historiador inglés Adamson parece ser la más corriente: de nueve a doce años. Podemos admitir que el promedio era alrededor de los diez años cuando el monaguillo comenzaba su Salterio. Observemos que hoy en día, a esta edad, ingresaría en sexto(a)^ si no iba adelantado y si había hecho cuatro o cinco años de escuela primaria, o a veces más si había asistido a la escuela de párvulos. El monaguillo medieval tiene un retraso de cuatro o cinco años respecto del muchacho de nuestra época, y esos cuatro o cinco años de edad representaban entonces un período relativo mucho más largo que hoy día. Por lo tanto, se ingresaba tarde en la escuela. ¿Cuánto tiempo se permanecía en ella? También aquí es preciso distinguir cuidadosamente: hasta el siglo Xll aproximadamente, la escolaridad duraba hasta los trece o los catorce años, la época de la pubertad. Después, durante los siglos Xll y Xlll, debido al movimiento universitario, se estableció la costumbre de un ciclo largo que sustituía a la escuela elemental y, aceptando al
estudiante hacia los trece o catorce años, lo acompañaba hasta los veinte aproximadamente. El régimen inglés era el siguiente: la escuela elemental o, como se dirá después, la grammar school , hasta los catorce años y el colegio de la Universidad de los catorce a los dieciocho, después de lo cual el alumno se especializaba en Teología, o hacía una pasantía práctica de Derecho. Hemos dicho ya que en Francia, la enseñanza de las artes en dos ciclos no pasó del siglo XIII. Las escuelas universitarias parisinas debían de tener una proporción de alumnos de más de catorce años que elevaba el promedio de edad: se trataba de estudiantes atraídos por el prestigio de los maestros de la ciudad. Pero esas mismas escuelas recibían, sin duda alguna, a principiantes mucho más jóvenes, ya que dichas escuelas no lograron imponerse como escuelas de complemento, en las que sólo se entraba después de haber recibido una instrucción primaria. Aquí radica la gran diferencia con las escuelas inglesas. Durante los siglos Xll y Xlll, mientras predominaba la costumbre del ciclo largo, los estudiantes franceses solían permanecer en las escuelas muchos años, hasta los veinte o incluso más. Varios indicios sugieren que la enseñanza de las artes atraía y retenía a los profesores: así, maestros ilustres la preferían al Derecho o a la Teología porque estaba mejor remunerada y, en consecuencia, porque había más estudiantes, y que los adultos permanecían mucho más tiempo. Sabemos, por el contrario, que a partir del siglo XlV, los regentes de esas escuelas enseñaban las artes liberales mientras les llegaba una mejor oportunidad. Y se volvieron, no especialistas eminentes, como en los siglos Xll y Xlll por ejemplo Anselmo o Abelardo, sino profesores ocasionales que enseñaban las artes al mismo tiempo que preparaban los grados de las Facultades superiores, Teología, Derecho o Medicina. Esta última fórmula es la que se impuso hasta que los jesuitas dieran de nuevo al cuerpo profesional un prestigio, por lo demás muy relativo; los regentes fueron la mayoría de las veces estudiantes de las Facultades superiores que se ganaban la vida de esta manera, como hoy día lo hacen los estudiantes de Letras y de Ciencias dando clases particulares. Esta baja del reclutamiento profesional implica una modificación en la composición de la concurrencia. Dicha baja corresponde al paso de un ciclo más largo a otro más corto, a la reducción de los estudios. A medida que los alumnos son más jóvenes, el maestro de Artes deja de ser un erudito o un filósofo, un dialéctico o un lógico célebre por la originalidad de su pensamiento, para convertirse en un pedagogo, un pedante, un patán, una especie de destajista poco respetado. Esta evolución se impuso a finales de la Edad Media con el triunfo de un ciclo más corto que debía terminarse hacia los quince años. Sin embargo, no hay que conceder a esta especulación sobre las edades más importancia de la que merece. Estamos introduciendo en este análisis, probablemente, una preocupación totalmente moderna, que es la correlación entre la edad y los estudios. Efectivamente, la Edad Media la ignoraba completamente. Es muy raro encontrar en los textos datos precisos sobre la edad de los estudiantes. Cuando, a pesar de la oposición de los cabildos, las escuelas privadas se multiplicaron y pusieron en peligro el monopolio de la escuela catedralicia, los canónigos, para defenderse, trataron de poner límites a la actividad de sus rivales. Ahora bien, esos límites nunca fueron límites de edad. Se contentaron con prohibirles toda enseñanza que sobrepasara el
"Y ésta [la alegoría Rapine, asimilada a un regente de la escuela de Faulceté] de innumerables estudiantes, josnes et vieux , leía el capítulo de las construcciones [del Doctrinal de Alexandre de Villedieu, sucesor de Prisciano, precursor de Despeuteres]." ¿Cómo podía ser de otra manera, si no había gradación en los programas y si los viejos no habían hecho sino repetir más frecuentemente lo que los jóvenes habían oído sólo una vez, sin que existieran entre ellos otras diferencias? La mezcla de edades continuaba fuera de la escuela. En esa época, la escuela no regimentaba la vida del alumno. El maestro solo, a veces ayudado por un asistente, no se organizaba en un local único para controlar la vida cotidiana de sus alumnos. Éstos se sustraían a su autoridad en cuanto terminaba la lección. No obstante, al principio, esta autoridad, el for del maestro, era la única que ellos reconocían. " Vieux " o " josnes ", los alumnos estaban abandonados a sí mismos. Algunos, muy pocos, vivían con sus padres. Otros, de pupilos, ya fuese en casa del mismo maestro o en la de un sacerdote o de un canónigo, con sujeción a unas condiciones establecidas por un contrato parecido al de aprendizaje. Estos pupilos eran los más vigilados, por lo menos a quienes se prestaba mayor atención. Dependían de una casa, de la familia del clérigo al cual habían sido confiados, y el sistema constituía como un término medio entre la educación mediante aprendizaje, que analizaremos más adelante^23 , y la educación escolar de tipo moderno. Esa era la única forma de internado que se conocía. Pero la mayoría de los estudiantes se alojaba donde podía, en casas particulares, compartiendo una misma habitación entre varios de ellos. No cabe duda de que ahí también los viejos se juntaban con los jóvenes; en lugar de estar separados por la edad, sus relaciones estaban reglamentadas por las tradiciones de iniciación que asociaban muy de cerca a los pequeños con los mayores. Volveremos sobre este punto cuando tratemos de la disciplina escolar.^24 Hoy día esta promiscuidad de edades nos sorprende, cuando no nos escandaliza. Los contemporáneos estaban tan poco sensibilizados a ella que ni la notaban, como suele suceder con las cosas muy familiares. Pero ¿podía uno acaso sentir la mezcla de edades cuando se era tan indiferente al hecho mismo de la edad? En cuanto el niño entraba en la escuela, ingresaba inmediatamente en el mundo de los adultos. Esta confusión, tan ingenua que pasaba desapercibida, se presenta como uno de los rasgos más característicos de la antigua sociología, y también uno de los más persistentes, de tan arraigado que estaba en la vida. Dicho rasgo subsistirá a pesar de muchos cambios de estructura. Desde finales de la Edad Media, se perciben los gérmenes de la evolución inversa que conducirá a nuestro sentimiento actual tan sensible a la diferenciación de las edades. Pero hasta finales del Antiguo Régimen, por lo menos, subsistirá algo de esta mentalidad medieval. Su resistencia a los demás factores de transformación mental nos demuestra que estamos en presencia de una actitud fundamental ante la vida, familiar en una larga serie de generaciones. Notas (^17) CHAUCER, Prioré’s tale , hacia 1383. (^18) DU BOULAY, IV, 261.
(^19) J. W. ADAMSON, A short history of education. (a) (^) En España, en el sistema actual, quinto curso de EGB. (^20) De unitate intellectus contra Averrioistos (LXIX, P. 252). (^21) R DE SALISBURY, De vanitate mundi , P. L., 176, col. 709. (^20) R. MICHAULT. Doctrinal du temps présent , ed. Th. Walton. 1931. (b) (^) [Buenos escolares, entendimientos despiertos, / ya seáis viejos o jóvenes,
maduros o tiernos ...] (^23) Ver infra, III parte, cap. II. (^24) Ver infra, II parte. cap. V.
CONCLUSIÓN GENERAL
Era libre, infinitamente, hasta el punto de no sentir ya su peso sobre la tierra. Le faltaba ese peso de las relaciones humanas que estorba el andar, esas lágrimas, esos adioses, esos reproches, esas alegrías, todo lo que un hombre mima o destroza cada vez que esboza un gesto, esos miles de vínculos que le atan a los demás y le dan peso.
Saint-Exupéry
En la Edad Media, a principios de la era moderna y durante mucho más tiempo en las clases populares, los niños vivían mezclados con los adultos, desde que se les consideraba capaces de desenvolverse sin ayuda de sus madres o nodrizas, pocos años después de un tardío destete, aproximadamente a partir de los siete años. Desde ese momento, los niños entraban de golpe en la gran comunidad de los hombres y compartían con sus amigos, jóvenes o viejos, los trabajos y los juegos cotidianos. El movimiento de la vida colectiva arrastraba en una misma oleada las edades y las condiciones, sin dejar a nadie un momento de soledad ni de intimidad. En esas existencias demasiado densas, demasiado colectivas, no quedaba espacio para un sector privado. La familia cumplía una función: la transmisión de la vida, de los bienes y de los apellidos, pero apenas penetraba en la sensibilidad. Los mitos como el amor cortesano (o amanerado) desdeñaban el matrimonio; las realidades como el aprendizaje de los niños contribuían a disociar los vínculos afectivos entre padres e hijos. La familia moderna puede concebirse sin afecto, pero en ella están arraigados el cuidado del niño y la necesidad de su presencia. Esta civilización medieval había olvidado la paideia de los antiguos e ignoraba todavía la educación de los modernistas. El hecho esencial es el siguiente: la civilización medieval no tenía idea de la educación. Nuestra sociedad depende hoy día (y lo sabe) del éxito de su sistema educativo. Tiene un sistema de educación, una concepción de la educación, una conciencia de su importancia. Otras ciencias recientes, como el psicoanálisis, la pediatría y la psicología, se dedican a los problemas de la infancia, y sus consignas llegan a los padres a través de una vasta literatura de vulgarización. Nuestra sociedad está obsesionada con los problemas físicos, morales y sexuales de la infancia. Esta preocupación no la conocía la civilización medieval porque para ella no había ningún problema: el niño, desde su destete, o un poco más tarde, pasaba
