¡Descarga contrapunto, cantus firmus y más Resúmenes en PDF de Música solo en Docsity!
Contrapunto Una tensión semejante a la que se logra en la composición armónica por medio de sensibles naturales o artificiales (alteraciones) y de notas extrañas a la armonía (retardos, anticipaciones, notas de paso, etc.) se obtiene en la contrapuntística mediante el acatamiento de ciertas leyes especiales. Se denomina contrapunto al arte de asociar a una melodía dada -cantus firmus- una o mas contramelodias o contrapuntos (de punctus contra punctum: punto contra punto; esto es, nota contra nota). La relación entre las voces crea los intervalos. Son consideradas consonantes la octava justa, la quinta justa, la cuarta justa, las terceras menores o mayores y las sextas menores o mayores. Son repuntados como disonantes. Cantus firmus tiene que responder satisfactoriamente a todas las exigencias de una melodía bien construida. La acumulación de saltos grandes está en contradicción con el verdadero sentido melódico. Un salto grande en una dirección tuene que ser neutralizado o compensado, en la opuesta, por intervalos pequeños. En el contrapunto vocal deberán tenerse en cuenta las posibilidades técnicas de los cantantes. Por ejemplo: la difícil afinación de los intervalos aumentados o disminuidos. Se considerara asimismo tanto la tesitura -ambito de la voz- como la distribución adecuada de los puntos de tespiracion. Se evitaran, por tanto, las coloraturas extensas o los giros rápidos y complicados. Todo ello se resevara exclusivamente a los virtuosos del canto y a los cantantes solistas. Como toda la línea melódica deberá poseer una estructura artística, seria equivocado pensar que únicamente por saltos o por intervalos pequeños, en marchas progresiva, puede alcanzarse la cima melódica o punto culminante. Muchas veces es preferible la línea ondulada a la recta. El final de la línea melódica se suele subrayar Por el empleo de la nota sensible, cuyo carácter atractivo y su necesidad de resolución marca el punto de conclusión El contrepunto a dos voces se ajustara a la ley fundamental que estipula una independencia melódica, tanto del cantus firmus (c.f.) como de la segunda voz exigiendo a la vez una concordancia armónica. Se prohíbe, por tanto, el uso de octavas y quintas, directas u ocultas, cuyo paralelismo esta en flagrante contradicción con la necesidad de obtener la mayor independencia melódica. No obstante se pemiten ciertas excepciones: las llamadas <>, las <> y el enlace de una quinta justa con una disminuida. 111
Se prohíben tambien las falsas relaciones cromáticas -esto es, la inmediata sucesión, en voces distintas, de un mismo sonido alteradodistintamente (112) Son permisibles, en cambio, las falsas relaciones cromáticas en la composición instrumental cuando las dos voces que están en falsa relación prosiguen su marcha por grados conjuntos El movimiento paralelo de teceras y sextas es tolerable durante algún tiempo; pero hay que interrumpirlo ran pronto como una voz se convierte en mero acompañamiento de la otra. El cruzamiento de las voces no es recomendable, porque la claridad puede sufrir menoscabo. El comienzo y el final del contrapunto a dos voces deberá reposar en una consonancia perfecta: octava o quinta. Las leyes del contrapunto se aplican tambien a las partes extremas de un trozo musical concebido armonicamente El contrapunto se clasifica en las siguientes especies:
- Especie: nota contra nota; es decir, a cada nota del c.f. le corresponde otra del contrapunto (114)
- Especie: dos notas del contrapunto contra una del c.f. (115)
- Especie: cuatro notas del contrapunto contra una del c.f. (116)
La aparición de los moticos A, B y C en distintas voces otorga a los contrapuntos del ejemplo anterior unidad y mayor riqueza. En el contrapunto a tres voces al acorde perfecto no deberá faltarle ninca la nota fundamental y la tercera. Podrá sin embargo, suprimirse la quinta. En las partes extremas, los paralelismos defectuosos adquieren mucho mayor relieve. Ej 121 En el contrapunto doble, el c.f. y su contrapunto puede invertirse. Cambiando, por ej, de octava, la voz superior pasa a ser inferior y viceversa. Ej 122. Los paralelismos de cuartas habran de ser evitados puesto que producirán, al invertirse las voces, paralelismos prohibidos de quintas. Según el numero de voces que toman parte en la inversión, surgen las subclases de contrapunto doble, triple o cuádruple. Además, se distinguen teniendo en cuenta la distancia a que se efectua la inversión, contrapuntos dobles a la octava, novena, decima, undécima, duodecima, etc.
En la composición musical, el contrapunto doble a la octava es el mas empleado; sin embargo, los grandes contrapuntistas –Bach por encima de todos—han sabido tratar los contrapuntos invertibles a la 10ma .12va, etc., con maestría tal que sobrepasan el campo puramente didáctico que a tales especies contrapuntísticas se les atribuye. Véase en el ejemplo 123 un caso de contrapunto a la 10ma, con su correspondiente inversión A todo c.f., con su correspondiente contrapunto, cpueden añadírsele voces libres o de relleno, las cuales contribuyen poderosamente a obtener la plenitud de los acordes. En el ejemplo 124 tenemos una muestra de canon a la 2da, sobre un bajo tratado como voz libre. El conjunto contrapuntístico puede a veces, subdividirse en grupos subordinados. Por ejemplo, cuando un coro a ocho voces esta formado conjuntamente por dos coros a cuatro voces. Ej 125
Otros tipos de imitación son el canon cancrizante o retrogrado ej 130. En el que el contrapunto se desarrolla retrocediendo en dirección opuesta al c.f.; en canon del espejo (o por incersion) en el que el contrapunto se desarrolla en movimiento contrario al c.f., como si aquí fuera leído frente a un espejo. 131 El canon enigmático, en el que el lector debe, por si mismo, descifrar la forma de imitación. En el canon a tres voces, el c.f. deberá ser mas sencillo, tanto armónica como melódicamente, que en el canon a dos voces y deberán evitarse modulaciones a tonalidades lejanas. El canon a cuatro voces está sujeto a parecidas restricciones. En el canon doble, tenemos dos melodías completamente diferentes en relación contrapuntística, siendo después severamente imitadas por otras dos voces a un intervalo cualquiera. 132
En el arte de la fuga de Bach se pueden ver modelos de canon del espejo y por aumentación al mismo tiempo (N 17 de la ed. Augener´s), así como de contrapuntos dobles a la 12va (n 10), a la 10 (n 11), canon a la 10ma (n 15) y a la 12va (n 16). Recomendamos al estudioso esta obra cuyo detenido análisis podrá reportarle innumerables conocimientos técnicos y artísticos al mismo tiempo. Todos los recursos del contrapunto y de la imitación canoniaca alcanzan su máximo esplendor en la fuga. El tema de la fuga – comúnmente llamado sujeto de dux— es imitado por las restantes voces a la distancia de quinta. Esta imitación recibe el nombre de respuesta o comes. Si la respuesta constituye una transposición nota por nota del tema a la tonalidad de la dominante se llama respuestas real. Ej 133. Cuando en el sujeto se pasa directamente de la tónica a la dominante, la respuesta corresponde con el paso de la dominante a la tónica y viceversa (respuesta tonal) ej. 134 y| .
Entramos en el periodo de conclusión (sección tercera) en el que se afirma la tonalidad principal. En la fuga escolástica es típico de la consusion el que aparezcan diversas entradas o stretti , consistentes en el enunciado de la respuesta antes de la terminación del sujeto. Huelga decir que en la fuga a cuatro y a mas vosces, el empleo de estrechos no es cosa fácil hasta pag 57 El termino organum es empleado con diversos significados: de una parte, en el sentido de la antigüedad significando un instrumento de música y de otra, como denominación de una composición a dos o mas voces. organum: esta formado por dos voces:
- vox principales, melodía litúrgica
- vox organalis: voz añadida a la primera formando contrapunto nota contra tona. Ej 182a. Los tres intervalos, considerados ya por la antigüedad clásica como fundamentales , la octava, la quinta y la cuarta, son igualmente los intervalos constitutivos de la primitiva polifonía. El comienzo y el final de una obra es mejor que acabe al unísono; la parte inferior se podía cantar a la cuarta o a la quinta del canto dado.
Los intervalos de segunda y tercera se producen como puede verse en el ejemplo 182b, aunque los teóricos no se pronuncian de una manera concreta sobre su validez. Poco a poco se modifico el paralelismo en cuartas para evitar el tritono, las voces empiezan a cruzarse y finalmente la melodía litúrgica quedose en la parte inferior mientras que la vox organalis se escribió sobre el canto dado y pudo así desarrollarse con una mas gran libertad. Con la polifonía de San Martin de Limoges la practica del Organum alcanzó un alto nivel. El tipo caracteristtico de las formas empleadas por esta escuela son los largos melismas que van desarrollándose sobre el canto dado, vox principales, deformado, por una duración larguidima de cada una de sus notas. Existe también el antiguo procedimiento de la nota contra nota, no solo en forma paralela, sino también por movimiento contrario como dice un tratado anonimo El maestro Leoninus es el mejor compositor de Organa y autor del Magnus liber de Gradali
