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Libro de Bazin sobre la Ontologia de la imagen fotográfica.
Tipo: Apuntes
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Digitalización: Luis C. Candia [Seleccionar fecha]
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La versión original de esta obra fue publicada en París por Editions du Cerf, con el título "Qu'est-ce que le Cinéma". © 1966 de la versión española realizada por JOSÉ LUIS LÓPEZ MuÑoz para todos los países de habla castellana, by EDICIONES RIALP, S. A.-Preciados, 44.-MADRID.
Depósito legal: M. 2.265 - 66 Número de registro: 1.460 - 66 La primera parte de esta obra reúne artículos publicados después de la guerra. No se nos ocultan los peligros de la empresa, siendo el principal de todos ellos el incurrir en el reproche de presunción, ofreciendo a la posteridad reflexiones circunstanciales más o menos inspiradas por la actualidad. Pero teniendo la suerte de ejercer su "indeseable" profesión en un diario y en varias revistas, el autor se ha beneficiado quizá de la posibilidad de escoger artículos menos directamente determinados por las contingencias de la actualidad periodística. Sucede, por el contrario, que el tono y, sobre todo, las dimensiones de los artículos agrupados aquí serán bastante diversos; los criterios que nos han guiado han sido más de fondo que de forma y por eso un artículo de dos o tres páginas, aparecido en un semanario, podía tener en la perspectiva de este libro tanta importancia como un extenso estudio de revista, o podía aportar al menos al edificio una piedra angular útil para la solidez de la fachada. Es cierto que habríamos podido refundir esos artículos en la continuidad de un ensayo. Hemos renunciado ante el temor de caer en el artificio didáctico, prefiriendo dar una mayor confianza al lector y dejándole la tarea de descubrir por su cuenta la justificación intelectual —si es que existe— de la agrupación de estos textos. El título ¿Qué es el cine? no supone tanto la promesa de una respuesta como el anuncio de una pregunta que el autor se formulará a sí mismo a lo largo de estas páginas. Estos artículos no pretenderán, por consiguiente, ofrecer una geología y una geografía exhaustivas del cine, sino solamente lanzar al lector en una sucesión 'de sondeos, de exploraciones, de vuelos de reconocimiento con ocasión de las películas propuestas a la reflexión cotidiana del crítico. Del conjunto de papeles emborronados día a día, una buena parte no sirven más que para encender el fuego; otros, que tuvieron en su tiempo un cierto valor como referencia al estado del cine contemporáneo, apenas tendrían hoy más que un interés retrospectivo. Han sido eliminados, ya que si la historia de la crítica es en sí misma una cosa bien pequeña, la de un crítico particular no interesa a nadie, ni siquiera al mismo crítico, si no es como ejercicio de humildad. Quedaban los artículos o los estudios necesariamente fechados por las referencias a las películas que sirvieron de pretexto, pero que nos han parecido —con razón o sin ella— que conservaban a pesar de la distancia un valor intrínseco. No hemos dudado en corregirlos, tanto en la forma como en el fondo, siempre que nos ha parecido útil. También hemos tenido que fundir varios artículos que trataban el mismo tema partiendo de películas diferentes, o por el contrario, hemos suprimido páginas o párrafos que hubieran sido tan sólo un motivo de entorpecimiento en el interior del conjunto; pero casi siempre las correcciones son pequeñas y se limitan a redondear las puntas de actualidad que detendrían al lector, sin provecho para la economía intelectual del artículo. Nos ha parecido, sin embargo, si no necesario, al menos inevitable el respetar la actualidad. En la medida, tan modesta como se quiera, en que un artículo crítico procede de un cierto
Con toda probabilidad, un psicoanálisis de las artes plásticas tendría que considerar el embalsamamiento como un hecho fundamental en su génesis. Encontraría en el origen de la pintura y de la escultura el "complejo" de la momia. La religión egipcia, polarizada en su lucha contra la muerte, hacía depender la supervivencia de la perennidad material del cuerpo, con lo que satisfacía una necesidad fundamental de la psicología humana: escapar a la inexorabilidad del tiempo. La muerte no es más que la victoria del tiempo. Y fijar artificialmente las apariencias carnales de un ser, supone sacarlo de la corriente del tiempo y arrimarlo a la orilla de la vida. Para la mentalidad egipcia esto se conseguía salvando las apariencias mismas del cadáver, salvando su carne y sus huesos. La primera estatua egipcia es la momia de un hombre conservado y petrificado en un bloque de carbonato de sosa. Pero las pirámides y el laberinto de corredores no eran garantía suficiente contra una eventual violación del sepulcro; se hacía necesario adoptar además otras precauciones previniendo cualquier eventualidad, multiplicando las posibilidades de permanencia. Se colocaban por eso cerca del sarcófago, además del trigo destinado al alimento del difunto, unas cuantas estatuillas de barro, a manera de momias de repuesto, capaces de reemplazar al cuerpo en el caso de que fuera destruido. Se descubre así, en sus orígenes religiosos, la función primordial de la escultura: salvar al ser por las apariencias. Y sin duda puede también considerarse como otro aspecto de la misma idea, orientada hacia la efectividad de la caza, el oso de arcilla acribillado a flechazos de las cavernas prehistóricas, sustitutivo mágico, identificado con la fiera viva. No es difícil comprender cómo la evolución paralela del arte y de la civilización ha separado a las artes plásticas de sus funciones mágicas (Luis XIV no se hace ya embalsamar: se contenta con un retrato pintado por Lebrum). Pero esa evolución no podía hacer otra cosa que sublimar, a través de la lógica, la necesidad incoercible de exorcizar el tiempo. No se cree ya en la identidad ontológica entre modelo y retrato, pero se admite que este nos ayuda a acordarnos de aquel y a salvarlo, por tanto, de una segunda muerte espiritual. La fabricación de la imagen se ha librado incluso de todo utilitarismo antropocéntrico. No se trata ya de la supervivencia del hombre, sino —de una manera más general—de la creación de un universo ideal en el que la imagen de lo real alcanza un destino temporal autónomo. "Qué vanidad la de la pintura" si no se descubre bajo nuestra absurda admiración la necesidad primitiva de superar el tiempo gracias a la perennidad de la forma! Si la historia de las artes plásticas no se limita a la estética sino que se entronca con la psicología, es preciso reconocer que está esencialmente unida a la cuestión de la semejanza o, si se prefiere, del realismo. La fotografía y el cine, situados en estas perspectivas sociológicas, explicarían con la mayor sencillez la gran crisis espiritual y técnica de la pintura moderna que comienza hacia la mitad de/ siglo pasado. En su artículo de "Verve", Andre Malraux escribía que "el cine no es más que el aspecto más desarrollado del realismo plástico que comenzó con el Renacimiento y encontró su expresión límite en la pintura barroca". Es cierto que la pintura universal había utilizado fórmulas equilibradas entre el simbolismo y el realismo de las formas pero en el siglo xv la pintura occidental comenzó a
(^1) Estudio tomado de Problémes de la peinture (1945).
despreocuparse de la expresión de una realidad espiritual con medios autónomos, para tender a la imitación más o menos completa del mundo exterior. El acontecimiento decisivo fue sin duda la invención de la perspectiva: un sistema científico y también —en cierta manera—mecánico (la cámara oscura de Vinci prefiguraba la de Niepce), que permitía al artista crear la ilusión de un espacio con tres dimensiones donde los objetos pueden situarse como en nuestra percepción directa. A partir de entonces la pintura se encontró dividida entre dos aspiraciones : una propiamente estética —la expresión de realidades espirituales donde el modelo queda trascendido por el simbolismo de las formas— y otra que no es más que un deseo total- mente psicológico de reemplazar el mundo exterior por su doble. Esta última tendencia que crecía tan rápidamente como iba siendo satisfecha, devoró poco a poco las artes plásticas. Sin embargo, como la perspectiva había resuelto el problema de las formas pero no el del movimiento, el realismo tenía que prolongarse de una manera natural mediante una búsqueda de la expresión dramática instantaneizada, a manera de cuarta dimensión psíquica, capaz de sugerir la vida en la inmovilidad torturada del arte barroco^2. Es cierto que los grandes artistas han realizado siempre la síntesis de estas dos tendencias: las han jerarquizado, dominando la realidad y reabsorbiéndola en el arte. Pero también sigue siendo cierto que nos encontramos ante dos fenómenos esencialmente diferentes que una crítica objetiva tiene que saber disociar para entender la evolución de la pintura. Lo que podríamos llamar la "necesidad de la ilusión" no ha dejado de minar la pintura desde el siglo XVI. Necesidad completamente ajena a la estética, y cuyo origen habría que buscarlo en la mentalidad mágica: y necesidad, sin embargo, efectiva, cuya atracción ha desorganizado profundamente el equilibrio de las artes plásticas. El conflicto del realismo en el arte procede de este malentendido, de la confusión entre lo estético y lo psicológico, entre el verdadero realismo, que entraña la necesidad de expresar a la vez la significación concreta y esencial del mundo, y el pseudorrealismo que se satisface con la ilusión de las formas 3 Así se entiende por qué el arte medieval, por ejemplo, no ha padecido este conflicto; siendo a la vez violentamente realista y altamente espiritual, ignoraba el drama que las posibilidades técnicas han puesto de manifiesto. La perspectiva ha sido el pecado original de la pintura occidental. Niepce y Lumiére han sido por el contrario sus redentores. La fotografía, poniendo punto final al barroco, ha librado a las artes plásticas de su obsesión por la semejanza. Porque la pintura se esforzaba en vano por crear una ilusión y esta ilusión era suficiente en arte; mientras que la fotografía y el cine son invenciones que satisfacen definitivamente y en su esencia misma la obsesión del realismo. Por muy hábil que fuera el pintor, su obra estaba siempre bajo la hipoteca de una subjetivización inevitable. Quedaba siempre la duda de lo
(^2) Sería interesante desde este punto de vista, seguir en los diarios ilustrados de 1890 a 1910 la competencia
entre el reportaje fotográfico, todavía en sus balbuceos, y el dibujo. Este último satisfacía sobre todo la necesidad barroca de dramatismo (cfr. "Le Petit Journal Illustré"). El sentido del documento fotográfico se ha ido imponiendo muy lentamente. Se observa tam bien, cuando se llega a una cierta saturación, una vuelta al dibujo dramático del tipo "Radar".
(^3) En particular, quizá la crítica comunista debería, antes de dar tanta importancia al expresionismo realista en
la pintura, dejar de hablar de este como se hubiera podido hacer en el siglo antes de la fotografía y el cine. Quizá importa muy poco que Rusia nos ofrezca pésimas realizaciones pictóricas si hace, por el contrario, buen cine: Einsenstein es su Tintoretto. Resulta absurdo en cambio, que Aragón quiera convencernos de que es Repine.
de realidad de la cosa a su reproducción^6. Un dibujo absolutamente fiel podrá quizá darnos más indicaciones acerca del modelo, pero no poseerá jamás, a pesar de nuestro espíritu crítico, el poder irracional de la fotografía que nos obliga a creer en ella. La pintura se convierte así en una técnica inferior en lo que a semejanza se refiere. Tan solo el objetivo satisface plenamente nuestros deseos inconscientes; en lugar de un calco aproximado nos da el objeto mismo, pero liberado de las contingencias temporales. La imagen puede ser borrosa, estar deformada, descolorida, no tener valor documental; sin embargo, procede siempre por su génesis de la ontología del modelo. De ahí el encanto de las fotografías de los álbumes familiares. Esas sombras grises o de color sepia, fantasmagóricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su duración, liberadas de su destino, no por el prestigio del arte, sino en virtud de una mecánica impasible; porque la fotografía no crea — como el arte— la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrupción. En esta perspectiva, el cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica. El film no se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante como queda fijado en el ámbar el cuerpo intacto de los insectos de una era remota; sino que libera al arte barroco de su catalepsia convulsiva. Por vez primera, la imagen de las cosas es también la de su duración: algo así como la momificación del cambio. Las categorías^7 de la semejanza que especifican la imagen fotográfica determinan también su estética con relación a la pintura. Las virtualidades estéticas de la fotografía residen en su poder de revelarnos lo real. No depende ya de mí el distinguir en el tejido del mundo exterior el reflejo en una acera mojada, el gesto de un niño; solo la impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de hábitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le añadía mi percepción, puede devolverle la virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi amor. En la fotografía, imagen natural de un mundo que no conocíamos o no podíamos ver, la naturaleza hace algo más que imitar al arte: imita al artista. Puede incluso sobrepasarle en su poder creador. El universo estético del pintor es siempre heterogéneo con relación al universo que le rodea. El cuadro encierra un microcosmos sustancial y esencialmente diferente. La existencia del objeto fotografiado participa por el contrario de la existencia del modelo como una huella digital. Por ello se une realmente a la creación natural en lugar de sustituirla por otra distinta. El surrealismo lo había intuido cuando utilizó la gelatina de la placa sensible para engendrar su tetratología plástica. Y es que para el surrealismo el fin estético es inseparable de la eficacia mecánica de la imagen sobre nuestro espíritu. La distinción lógica entre lo imaginario y lo real tiende a desaparecer. Toda imagen debe ser sentida como objeto y todo objeto como imagen. La fotografía representaba por tanto una técnica privilegiada de la creación surrealista, ya que da origen a una imagen que participa de la naturaleza: crea una alucinación verdadera. La utilización de la ilusión óptica y la precisión meticulosa de los
(^6) Habría que introducir aquí una psicología de la reliquia y del souvenir que se benefician también de una
sobrecarga de realismo procedente del "complejo de la momia". Señalamos tan sólo que el Santo Sudario de Turín realiza la síntesis de la reliquia y de la fotografía.
(^7) Empleo el término de "categoría" en la acepción que le da M. Gouhier en su libro sobre el teatro, cuando
distingue las categorías dramáticas de las estéticas. Del mismo modo que la tensión dramática no encierra ningún valor artístico, la perfección de la imitación no se identifica con la belleza; constituye tan sólo una materia prima en la que viene a inscribirse el hecho artístico.
detalles en la pintura surrealista vienen a confirmarlo. La fotografía se nos aparece así como el acontecimiento más importante de la historia de las artes plásticas. Siendo a la vez una liberación y una culminación, ha permitido a la pintura occidental liberarse definitivamente de la obsesión realista y recobrar su autonomía estética. El realismo impresionista, a pesar de sus coartadas científicas, es lo más opuesto al afán de reproducir las apariencias. El color tan solo podía devorar la forma si esta había dejado de tener importancia imitativa. Y cuando, con Cézanne, la forma toma nuevamente posesión de la tela, no lo hará ya atendiendo a la geometría ilusionista de la perspectiva. La imagen mecánica, haciéndole una competencia que, más allá del parecido barroco, iba hasta la identidad con el modelo, obligó a la pintura a convertirse en objeto. Desde ahora el juicio condenatorio de Pascal pierde su razón de ser, ya que la fotografía nos permite admirar en su reproducción el original que nuestros ojos no habrían sabido amar; y la pintura ha pasado a ser un puro objeto cuya razón de existir no es ya la referencia a la naturaleza. Por otra parte, el cine es un lenguaje.
Lo que paradójicamente pone de manifiesto la lectura del admirable libro de Georges Sadoul 9 sobre los orígenes del cine —a pesar del punto de vista marxista del autor—, es el sentimiento de una relación inversa entre la evolución económica y técnica y la imaginación de los creadores. Todo parece suceder como si hubiera que trastrocar la causalidad histórica que va desde la infraestructura económica hasta las superestructuras ideológicas y considerar los descubrimientos técnicos fundamentales como felices y favorables accidentes, pero esencialmente secundarios con relación al proyecto de los inventores. El cine es un fenómeno idealista. La idea que los hombres se habían hecho existía ya totalmente definida en su cerebro, como en el cielo platónico; y lo que nos sorprende es más la tenaz resistencia de la materia ante la idea que las sugerencias de la técnica a la imaginación del creador. De la misma manera, el cine no debe casi nada al espíritu científico. Sus padres no han sido sabios (si se exceptúa a Marey, aunque es significativo que Marey se interesase por el análisis del movimiento y no por el proceso inverso que permitía reconstituirlo). Incluso Edison no es más que un gran habilidoso, un gigante de los concursos Lépine. Niepce, Muybridge, Leroy, Joly, Demeny, Louis Lumiére incluso, no son más que monomaníacos, habilidosos o, en el mejor de los casos, industriales ingeniosos. En cuanto al maravilloso, al sublime E. Reynaud ¿quién no advierte que sus dibujos animados son el resultado de perseguir tenazmente una idea fija? Sería un error dar cuenta del descubrimiento del cine partiendo de los hallazgos técnicos que lo han permitido. Por el contrario, se produce siempre una realización aproximativa y complicada de la idea que precede casi siempre al descubrimiento industrial que permite la aplicación práctica. Así, por ejemplo, si hoy nos parece evidente que el cine, en su forma incluso más elemental, tiene necesidad de emplear un soporte transparente, flexible y resistente y una emulsión sensible, seca, capaz de fijar una imagen instantánea (ya que el resto no es más que un conjunto de mecanismos bastante menos complicado que un reloj del siglo XVIII), advertimos en seguida que todas las etapas decisivas de la invención del cine se han realizado antes de que se hubieran conseguido estas condiciones. Muybridge, gracias a la dispendiosa fantasía de un aficionado a los caballos, llegó a realizar en 1877 y en 1880 un inmenso complejo que le permitió impresionar, con la imagen de un caballo al galope, la primera serie cinematográfica. Y tuvo que contentarse para ello con el colodión húmedo sobre una placa de vidrio (es decir, con una sola de las tres condiciones esenciales: instantaneidad, emulsión seca, soporte flexible). Después del descubrimiento en 1880 del gelatino-bromuro de plata, pero antes de la aparición en el comercio de las primeras bandas de celuloide, Marey construyó con su fusil fotográfico una verdadera cámara con placas de vidrio. Finalmente, el mismo Lumiére, después de la existencia comercial del film en celuloide, intentará emplear un film de papel. Y estamos considerando solo la forma completa y definitiva del cine fotográfico. La síntesis de movimientos elementales científicamente estudiada por vez primera por Plateau, no necesitaba en absoluto del desarrollo económico e industrial del siglo XIX. Como G. Sadoul hace notar justamente, nada se oponía desde la antigüedad a la realización de un fenaquistiscopio o de un zoótropo. Es cierto que en este caso han sido los trabajos de un auténtico sabio, Plateau, el origen de múltiples invenciones mecánicas que permitieron un
(^8) Resumen de "Critique" (1946). (^9) L'invention du Cinéma (Ed. Denoél).
uso popular de su descubrimiento. Pero así como podemos asombrarnos de que el descubrimiento preceda en cierta forma a las condiciones técnicas indispensables para su realización, habría también que explicar aquí, por el contrario, cómo, dándose todas las condiciones desde tiempo atrás (la persistencia retiniana era un fenómeno conocido desde antiguo), la invención haya tardado tanto tiempo en eclosionar. No será quizá inútil el anotar que, sin ninguna relación científica entre ellos, los trabajos de Plateau son casi con- temporáneos de los de Nicéforo Niepce; parece como si la atención de los inventores hubiera esperado durante siglos para interesarse por la síntesis del movimiento, que —de una manera por completo independiente de la óptica— interesaba por su parte a la química por la fijación automática de la imagen 10 3. Quiero insistir sobre el hecho de que esta coincidencia histórica no parece poder explicarse en absoluto por la evolución científica, económica o industrial. El cine fotográfico hubiera podido crearse perfectamente hacia 1890 sobre un fenaquistiscopio imaginado desde el siglo XVI. El retraso en la invención de este resulta tan extraño como la existencia de los precursores de aquel. Pero si examinamos ahora más de cerca sus trabajos, si consideramos el sentido de su búsqueda, que se transparenta en sus mismos aparatos y más aún en los escritos y en los comentarios que los acompañan, podemos constatar que estos precursores eran sobre todo profetas. Quemando etapas, de las que la primera les resultaba materialmente infranqueable, vemos cómo apuntan hacia una cumbre. Su imaginación identifica la idea cinematográfica con una representación íntegra y total de la realidad; están interesadas en la restitución de una ilusión perfecta del mundo exterior con el sonido, el color y el relieve. En cuanto a esto último, un historiador del cinema, P. Potoniée, ha sostenido incluso que "no fue el descubrimiento de la fotografía sino el de la estereoscopia (introducida en el co- mercio poco antes de los primeros ensayos de fotografía animada en 1851) lo que abrió los ojos a los inventores. Advirtiendo los personajes inmóviles en el espacio, los fotógrafos comprendieron que les faltaba el movimiento para ser imagen de la vida y copia fiel de la naturaleza". En todo caso, no hay apenas inventor que no busque el conjugar el sonido o el relieve con la animación de la imagen. Ya se trate de Edison, cuyo cinetoscopio individual tenía que estar acoplado a un fonógrafo; o Demeny y sus retratos parlantes; o incluso Nadar que, poco antes de realizar el primer reportaje fotográfico sobre Chevreul, escribía: "Mi sueño sería que la fotografía registrara las actitudes y los gestos de un orador al mismo tiempo que un fonógrafo graba sus palabras" (febrero de 1887). Y si el color no ha sido todavía evocado es porque las primeras experiencias de tricromía son más tardías. Pero E. Reynaud pintaba desde el principio sus pequeños figurines y los primeros films de Méliés estaban coloreados a mano. Abundan los textos —más o menos delirantes--en los que los inventores evocan nada menos que ese cine integral capaz de dar la completa ilusión de la vida y del que hoy día estamos todavía lejos, y es conocida esa página de L'Eve future,
(^10) Los frescos o los bajorrelieves egipcios manifiestan más una voluntad de análisis del movimiento que de su
síntesis. En cuanto a los autómatas del siglo XVIII son al cine lo que la pintura a la fotografía. De cualquier manera e incluso si los autómatas prefiguran a partir de Descartes y Pascal las máquinas del siglo XIX, lo son de la misma manera que las ilusiones ópticas en pintura testimonian un gusto exacerbado por el parecido. Pero la técnica de la ilusión óptica no ha hecho avanzar la óptica ni la química fotográficas, sino que se limitaba, me atrevería a decir, a imitarlas anticipadamente. Por lo demás, como la misma palabra lo indica, la estética de la ilusión óptica en el siglo XVIII reside más en la imaginación que en la realidad; más en la mentira que en la verdad. Una estatua pintada sobre un muro debe parecer apoyada sobre un pedestal en el espacio. En cierta medida también hacia esto se orientó el cine en sus principios, pero esta función de superchería cedió pronto el sitio a un realismo ontogenético (cfr. Ontología de la imagen fotográfica).
alma de todo hombre desde que vio volar a los pájaros. En cierta medida, se puede decir lo mismo del mito del cine, aunque su historia hasta el siglo XIX no tenga más que una remota relación con el que actualmente conocemos y que ha sido el promotor de la aparición de las artes mecánicas que caracterizan el mundo contemporáneo.
III. VIDA Y MUERTE DE LA SOBREIMPRESION^11 La oposición que algunos quisieran encontrar entre la vocación de un cine consagrado a la expresión casi documental de la realidad y las posibilidades de evasión hacia lo fantástico y hacia el mundo de los sueños ofrecidas por la técnica cinematográfica es, en el fondo, artificial. Méliés y su Voyage dans la Lune no han venido a contradecir a Lumiére y su Entrée du train en gare de la Ciotat. No pueden concebirse el uno sin el otro. Los gritos de horror de la gente impresionada por la ingenua locomotora de Louis Lumiére anunciaban las exclamaciones de los espectadores del teatro Robert Houdin. Lo fantástico en el cine está ligado al realismo irresistible de la imagen cinematográfica. Es la imagen quien nos impone la presencia de lo inverosímil, quien lo introduce en un universo de cosas visibles. No es difícil proporcionar la prueba de esta afirmación. Basta imaginarse El hombre invisible en dibujos animados para ver inmediatamente que pierde todo su interés. Lo que gusta al público en el género fantástico cinematográfico es sin duda su realismo; es decir, la contradicción entre la objetividad irrecusable de la imagen cinematográfica y el carácter increíble del suceso. No fue una casualidad que el primero en comprender las posibilidades artísticas del cine fuera Georges Méliés, un prestidigitador. Tres películas aparecidas recientemente en las pantallas francesas ponen sin embargo de manifiesto la relatividad del realismo y de la credibilidad de los trucos. Me estoy refiriendo a Un espíritu burlón, Tom, Dick and Harry y Nuestra ciudad. Ninguna nos presenta trucos espectaculares como los grandes clásicos del género. Parece que Hollywood comienza a abandonar los procedimientos tradicionales buscando lo maravilloso más puramente psicológico, como en Un espíritu burlón, donde ha dejado casi por completo al público la preocupación de interpretar intelectualmente la imagen como consecuencia de la acción, igual que se hubiera hecho en el teatro. Así, por ejemplo, tres personajes están en escena y uno de ellos es un fantasma, visible solo para uno de los otros dos. El espectador tiene que no perder de vista estas relaciones, de las que la imagen no le da plásticamente cuenta alguna. Desde el Barón de Münchhausen de Méliés hasta La Nuit fantastique de Marcel L'Herbier, los sueños siguen siendo el plato fuerte de lo fantástico en la pantalla. Su representación reconocida y patentada ha estado siempre ligada al ralenti y a la sobreimpresión (algunas veces de película en negativo). En Tom, Dick and Harry Garson Kanin ha preferido la aceleración para ilustrar los sueños de Ginger Rogers y la deformación de algunos personajes, utilizando un truco óptico cuyo resultado hace pensar en los espejos deformantes del museo Grévin y —sobre todo— una construcción dramática de la secuencia que tiene en cuenta los datos de la psicología moderna. En realidad, los procedimientos utilizados a partir de Méliés no eran más que una pura convención. Los tomábamos por dinero contante con la misma buena voluntad que los clientes de los cines de feria. El ralenti y la sobreimpresión no han figurado jamás en nuestras pesadillas. La sobreimpresión, cuando aparece en la pantalla, significa: atención,
(^11) "Ecran FranÇais" (1946).
mundo irreal, personaje imaginario; y no representa de ninguna manera lo que son realmente las alucinaciones y los sueños, y mucho menos aún lo que sería un fantasma. En cuanto al ralenti, sugiere sin duda la dificultad con que tropezamos en los sueños para realizar nuestros propósitos. Pero Freud se ha ocupado de esto y los americanos, que le son muy adictos, saben que los sueños se caracterizan más que por la cualidad formal de las imágenes por su encadenamiento dinámico; por su lógica interna en la que el psicoanalista encuentra la expresión de un deseo. Así cuando Ginger Rogers, en Tom, Dick and Harry trata de convencer a su suegra eventual acariciándole la cara de una manera incongruente, realiza un gesto que la censura social le hubiera impedido, pero que expresa perfectamente su deseo. El humor que perfuma estos sueños no quita nada a la inteligencia y al realismo psicológico de esta comedia que, desde mi punto de vista, supera con mucho el onirismo falsamente estético de muchos films más pretenciosos. Además, cuando el realizador quiere recurrir a las posibilidades del trucaje, utiliza procedimientos mucho más hábiles y complicados que las tradicionales astucias heredadas de Méliés, para obtener una mejoría, en ocasiones ínfima, pero que resulta suficiente para convertir en inaceptables y caducos los trucos habituales. En Nuestra ciudad, una muchacha en coma, soñándose muerta, asiste mentalmente a ciertos momentos de su vida pasada, en los que también se introduce su fantasma, la escena sucede en la cocina, a la hora del desayuno entre la madre y la hija (la muerta actual); esta última, que se supone pertenecer ya al más allá, trata vanamente de rehacer el acontecimiento del que fue protagonista pero sobre el que ha perdido ya toda influencia. El fantasma está vestido con una túnica blanca y aparece en suave sobreimpresión sobre el decorado o sobre los personajes. Hasta aquí todo resulta normal. Pero cuando el espectro gira alrededor de la mesa empezamos a sentir un extraño malestar, hay algo anormal que no se advierte demasiado bien. Observando atentamente, descubrimos que nuestra inquietud surgía de que este extraño fantasma era realmente por vez primera un verdadero fantasma, un fantasma lógico consigo mismo; es decir, transparente a los objetos y a las personas situadas detrás de él, pero capaz de quedar oculto como cualquiera de nosotros cuando se pasa delante de él; y esto sin perder el privilegio de atravesar con la mayor naturalidad del mundo las cosas y las personas. La experiencia demuestra que este pequeño complemento de propiedades ocultas convierte a la sobreimpresión tradicional en una aproximación muy insuficiente. Los suecos de la época de esplendor (la de La Carreta fantasma), que habían llegado a tener una especialidad nacional de lo fantástico, utilizaban abundantemente la sobreimpresión. Cabría pensar que el procedimiento que permitió tantas obras maestras cumplía perfectamente su objetivo, que había conquistado definitivamente sus títulos de nobleza y sus credenciales. En realidad nos faltaba un término de comparación para poder criticarla y América, poniendo a punto el procedimiento llamado dunning, ha hecho inaceptables ciertas utilizaciones de la sobreimpresión. Hasta el presente era fácil superponer dos fotografías, pero resultaban recíprocamente transparentes. Gracias al dunning, a ciertas mejoras debidas en particular al empleo de la película bipack (dos capas orto y panero separadas por otra capa de filtro rojo) y a una importante mejora del sistema de referencias en la utilización de las reservas resulta actualmente posible obtener tanto una superposición opaca de las dos fotos o, incluso como aquí —y esto es todavía más extraordinario, una opacidad en sentido único en beneficio de una sola de las dos imágenes. Así sucede con el fantasma de Nuestra ciudad, que puede ser tapado por los objetos del primer plano sin dejar de ser transparente a los objetos situados detrás de él.
La guerra y su carácter apocalíptico han dado pie a una revalorización decisiva del reportaje documental. Y es que, durante la guerra, los hechos tienen una grandeza y una gravedad excepcionales. Constituyen una puesta en escena colosal frente a la que las de Cleopatra o Intolerancia quedan reducidas a decorados aptos para una gira por provincias. Pero se trata de una puesta en escena real que no sirve más que una vez. El drama también se interpreta a lo vivo, ya que los figurantes han aceptado morir cuando entran en el campo (de batalla) de la cámara, como el esclavo gladiador sobre la pista del circo. Gracias al cine, el mundo realiza una sagaz economía sobre el presupuesto de sus guerras ya que las utiliza para dos fines: la historia y el cine, como esos productores poco escrupulosos que ruedan un segundo film en los decorados demasiado caros del primero. Pero ya que se presenta la posibilidad, el mundo hace bien aprovechándola. La guerra, con sus cosechas de cadáveres, sus destrucciones inmensas, sus innumerables migraciones, sus campos de concentración, sus bombas atómicas, dejaría en ridículo los esfuerzos de la imaginación que pretendiera reconstruirla. La afición al reportaje de guerra me parece que pone de manifiesto una serie de exigencias psicológicas y quizá también morales. Nada vale lo que el acontecimiento único, tomado en vivo, en el instante mismo de su creación. El teatro de operaciones tiene sobre el otro, la inestimable superioridad dramática de inventar la obra sobre la marcha. Commedia dell'arte en la que el propio borrador permanece siempre incierto. En cuanto a los medios utilizados resulta superfluo insistir sobre su eficacia excepcional: quisiera tan solo subrayar que alcanzan tal orden de grandeza cósmica que solo podrían competir con ellos los terremotos, las erupciones volcánicas, los tifones y el fin del mundo^13. Lo digo sin ironía porque pienso que el primer diario filmado de las Actualidades eternas no dejará de estar consagrado a un reportaje "monstruo" sobre el juicio final frente al cual el de Nuremberg será algo así como La sortie des U sines Lumiére. Si fuera pesimista, añadiría un factor psicológico algo freudiano y al que llamaría "complejo de Nerón" y que quedaría definido por el placer que produce el espectáculo de las destrucciones urbanas. Si fuera optimista haría intervenir el factor moral del que hablaba más arriba, diciendo que la crueldad y la violencia de la guerra nos han inculcado el respeto y casi el culto por el hecho real, junto al cual toda reconstrucción, incluso hecha de buena fe, resulta indecente, ambigua y sacrílega. Pero el reportaje de guerra responde sobre todo a otra necesidad que explica su extraordinaria generalización. La afición a la actualidad, unida a la del cine, no supone otra cosa que la voluntad de presencia del hombre moderno, su necesidad de asistir a la Historia, con la que la evolución política, tanto como los medios técnicos de comunicación y de destrucción le mezclan irremediablemente. Al tiempo de la Guerra total corresponde fatalmente el de la Historia total. Los gobiernos lo han entendido muy bien y por eso se esfuerzan en darnos el reportaje cinematográfico de todos sus actos históricos, firma de tratados, reuniones de tres, cuatro o cinco Grandes, etc. Como la historia no es, sin embargo, un ballet absolutamente previsto de antemano, se hace necesario colocar a su paso el mayor número posible de cámaras para estar seguros de cogerla in fraganti (históricamente hablando, naturalmente). Y así las naciones en guerra se han preocupado del equipo cinematográfico de sus ejércitos con el mismo interés que del equipo propiamente militar. El operador debe acompañar al piloto en su misión de bombardeo y al
(^13) Más aún. Una bomba H supone actualmente más que un centenar de buenos terremotos.
comando en la de desembarco. El armamento del caza incluye una cámara automática entre las dos ametralladoras. El operador corre tantos riesgos como los soldados cuya muerte debe fotografiar, aunque sea con peligro de su vida (que no importa nada, si la película se salva). La mayor parte de las operaciones militares han incluido una minuciosa preparación cinematográfica. ¿Quién podrá decir en qué medida la eficacia estrictamente militar se distingue del espectáculo que se espera? Roger Leenhardt imaginaba, en una conferencia sobre el documental, que la próxima vez el comandante Humphrey Bogart o el sargento Spencer Tracy, interpretando sus propios personajes, serían los protagonistas de algún gran reportaje seminovelado. Un equipo de operadores se encargarían de filmar el curso de las operaciones militares que ellos mandarían realmente con patriótico peligro de su vida. ¿Que todavía no hemos llegado a ese extremo? Pido entonces que se medite sobre el bombardeo del atolón de Bikini y sobre esos "palcos" navales a los que no subieron más que los invitados (algo así como para las emisiones cara al público de la televisión), mientras que innumerables cámaras fotografiaban para nosotros el sensacional instante. Pido que se reflexione sobre el proceso de Nuremberg desarrollándose bajo los focos, como la reconstrucción de un juicio en un film policíaco. Vivimos cada vez más en un mundo despellejado por el cine. En un mundo que tiende a mudarse de su propia imagen. Cientos de miles de pantallas nos hacen asistir, a la hora de los noticiarios, a la formidable descamación que segregan cada día decenas de millares de cámaras. Apenas formada, cae la piel de la Historia. ¿Qué noticiario se llamaba antes de la guerra "El ojo del Mundo"? Hoy, sin embargo, no es ya un título presuntuoso: innumerables objetivos de Bell-Howell espían, en todas las encrucijadas de los acontecimientos, los signos pintorescos, curiosos o terribles de nuestro destino. Entre los films americanos proyectados en París inmediatamente después de la liberación, puede decirse que los únicos que han obtenido un unánime consenso y provocado una admiración sin reticencias son los de la serie Why we fight. Y no solo por su cualidad de introducir un tono nuevo en el arte de la propaganda —un tono mesurado, convincente sin violencias, didáctico y atractivo a la vez— sino porque aunque estuvieran únicamente hechos con imágenes de actualidades, lograron ser tan apasionantes como una novela policíaca. Pienso que para el historiador del cine la serie. Why we fight habrá creado un género nuevo: el documental ideológico de montaje. Y no porque la utilización del montaje sea nueva. Los grandes montadores alemanes o soviéticos habían demostrado desde tiempo atrás lo que se podía conseguir con los documentales, pero estos films de Capra presentan una doble originalidad: ninguna de las tomas que los componen (excepto algunos raccords) han sido realizados pensando en estos films. El objeto del montaje es menos el mostrar que el demostrar. Son films abstractos, puramente lógicos, que utilizan paradójicamente el tipo de documento más histórico y más concreto: los noticiarios. Han establecido definitivamente, con una perfección imposible de superar, que el montaje a posteriori de escenas tomadas de otros films, puede alcanzar la flexibilidad y la precisión del lenguaje. Los mejores documentales de montaje no habían pasado de ser relatos; estos son un discurso. La serie Why we fight (y algunos otros documentales americanos y rusos) han podido realizarse gracias a la enorme acumulación de reportajes de actualidad, consecuencia de esa caza del acontecimiento que se ha convertido en una institución cada vez más oficial. Hacía falta para lograr estos films realizar una selección enorme en los archivos internacionales de actualidades filmadas, y hacía falta que esos archivos fueran lo suficientemente completos para contener un acontecimiento tan íntimo en su carácter histórico como la "jiga" bailada por Hitler en el cruce de Rethonde. Puede decirse que las
Las tomas utilizadas en estos films son en cierta medida, hechos históricos en bruto^14. Creemos espontáneamente en los hechos, pero la crítica moderna ha establecido suficientemente que no tienen otro sentido que el que les da el espíritu humano. Hasta la fotografía, el "hecho histórico" era reconstruido a partir de los documentos, y el espíritu y el lenguaje intervenían dos veces: en la reconstrucción misma del acontecimiento y en la tesis histórica en la que se insertaba. Con el cine podemos citar los hechos, diría que en carne y hueso. Pero... ¿pueden testimoniar sobre otra cosa que ellos mismos; sobre algo distinto de su propia historia? Creo que lejos de proporcionar a las ciencias históricas un progreso hacia la objetividad, el cine les da, precisamente por su realismo, un suplementario poder de ilusión. Ese comentador invisible que el espectador olvida contemplando los admirables montajes de Capra, es el historiador de las masas del mañana, es el ventrílocuo de toda esta formidable prosopopeya, que se prepara en los archivos cinematográficos del mundo entero, capaz de resucitar a voluntad hombres y acontecimientos.
V. A PROPOSITO DE JEAN PAINLEVE^15 Cuando Muybridge o Marey realizaron los primeros films de investigaciones científicas, no solo inventaron la técnica del cine sino que crearon al mismo tiempo lo más puro de su estética. Porque ese es el milagro del film científico, su inagotable paradoja. Es precisamente en el límite extremo de la búsqueda interesada, utilitaria, en la proscripción más absoluta de las intenciones estéticas en cuanto tales, donde la belleza cinematográfica se desarrolla prodigiosamente como por una gracia sobrenatural. ¿Qué cine de "imaginación" hubiera podido concebir y realizar el fabuloso descenso a los infiernos de la broncoscopia, donde todas las leyes de la "dramatización" del color están naturalmente implicadas en los siniestros reflejos azulados que despide un cáncer visiblemente mortal? ¿Qué trucos ópticos hubieran sido capaces de hacer nacer el fantástico ballet de esos animalúnculos de agua dulce que se ordenan milagrosamente ante el ocular como en un caleidoscopio? ¿Qué coreógrafo genial, qué pintor delirante podían imaginar esas ordenaciones, esas formas, esas imágenes? Tan solo la cámara posee el sésamo de ese universo en el que la suprema belleza se identifica por completo con la naturaleza y el azar: es decir, todo lo que una cierta estética tradicional considera como lo contrario del arte. Solo los surrealistas habían presentido su existencia, buscando en el automatismo casi impersonal de su imaginación el secreto de una fábrica de imágenes. Pero ni Tanguy, ni Salvador Dalí, ni Buñuel se han aproximado más que de lejos al drama surrealista en el que el llorado doctor de Martel, para realizar una trepanación complicada, dibujaba de antemano sobre una nuca afeitada y desnuda como una cáscara de huevo el boceto de un rostro. Quien no lo ha visto ignora hasta dónde puede llegar el cine. Precisamente por haber entendido que la más hábil trepanación podía realizar dos postulados simultáneos: salvar la vida de un hombre y representar la máquina para descerebrar de Pére Ubu, Jean Painlevé ocupa en el cine francés un lugar privilegiado y singular. Su Vampire, por ejemplo, es al mismo tiempo un documento zoológico y la realización del gran mito sanguinario ilustrado por Murnau en su Nosfératu.
(^14) Más aún. Con un humor muy británico, John Goresson ha revelado últimamente (en los diarios del 13 de
octubre de 1958) que era él el autor de la danza de la cabellera de Hitler en el Carrefour de Rethondes. Hitler se limitaba a levantar la pierna. Duplicando la imagen como en esa sátira del antinazismo titulada Lambeth Walk, el célebre documentalista inglés le hizo danzar su famosa "jiga" satánica que se ha hecho "histórica".
(^15) "Ecran Français" (1947).
Desgraciadamente es también cierta que esta deslumbrante verdad cinematográfica no puede ser fácilmente soportada. Resulta demasiado escandalosa en el inundo de las ideas habituales sobre el arte y la ciencia. Quizá es esa la explicación de por qué el público de los cines de barrio ha protestado, como si se tratase de una profanación sacrílega, contra la música de jazz que comenta los pequeños dramas submarinos de Assassins d'eau douce^16. Y es que la sabiduría de las naciones no siempre saben reconocer cuándo los extremos se tocan.
(^16) Encuentro una confirmación y una explicación a este fenómeno en el libro de EDGAR MORIN, Le
Cinéma ou l'homme imaginaire (pág. 181): "Ombredane ha realizado una experiencia sencilla pero exhaustiva proyectando el combate de las larvas de Assassins d'eau douce con dos sonorizaciones sucesivas. Con la primera —una música de jazz— los indígenas congoleños interpretaron la secuencia como un juego amable, retozón. En la segunda, donde se oía su propio canto ritual de las cabezas cortadas, reconocieron la muerte y la destrucción, sugiriendo incluso que las larvas victoriosas volvían a sus casas llevando las cabezas cortadas de sus víctimas". E. Morin destaca justamente que la música desempeña un papel muy preciso de subtítulo; que da su significación a la imagen. De todas formas el escándalo provocado en las salas comerciales por el film de Painlevé pone de manifiesto otro fenómeno: el del condicionamiento del público por los géneros. El documental científico exige para el espectador medio francés una música que podríamos denominar "formal".
