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Semiótica de los Medios 1° cuatrimestre 2025 Teórico 6 Mapeo (necesariamente) incompleto de la discursividad mediatizada Amparo Rocha Alonso Hoy vamos a proceder a una descripción, o “mapeo” de la discursividad Contemporánea mediatizada. Dicho así, suena pretencioso y por ello lo de “necesariamente incompleto”. Tratamos de trazar algunas líneas que consideramos relevantes en el mundo discursivo de hoy, en base a una distinción muy productiva. Estos serán los puntos de esta unidad, que desarrollaré en esta clase: Mapeo (necesariamente) incompleto de la discursividad contemporánea. La teoría de la enunciación: su origen lingüístico y su operatividad en la discursividad mediática. Las categorías de Discurso/ Historia. Géneros comentativos y narrativos en el nuevo ecosistema mediático. Mapeo a partir de los ejes
enunciativos Discurso/Historia y Comentario/Relato. La dimensión comentativa en el relato audiovisual. El comentario como género dominante en los medios digitales. Cine y TV: la cuestión de la mirada. Internet: un metamedio. Para hablar de eso, en la clase de hoy utilizaremos una conceptualización proveniente de la teoría de la enunciación: el par Historia/Discurso (Benveniste) y Relato/Comentario (Weinrich). Lo haremos solo con un objetivo ordenador. Las herramientas enunciativas y los detalles los verán en práctico, en el texto de Bitonte- Grigüelo. Cuando Verón habla de estrategia, se trata justamente de una enunciación que abarca la totalidad de materias stes. Implicadas. Como vimos en el caso de la prensa: lo indicial (diagramación y diseño, todo aquello que interpele y convoque al recorrido de la mirada); lo icónico de imágenes y diagramas y lo simbólico de la palabra escrita, más el conjunto de convenciones de género, estilo, etc. Pero esta distinción mencionada más arriba es anterior, en el sentido de que ordena el campo. Partimos de la noción de Discurso como algo significante efectivamente producido. Mucho antes de Verón, Zelig Harris y Benveniste proponen ese término. En “Semiología de la lengua”, artículo de la Unidad 1, Benveniste “liquida” en un sentido positivo, el proyecto saussureano de una Semiología, describiendo sistemas de significación y concluyendo que la Lengua es el más importante de todos (el interpretante de la sociedad) por tener la doble significancia de la que ya hablamos. Acto seguido dice algo así: “ya agotamos todas las posibilidades de una semiología de la lengua (o sea, de los sistemas): pasemos a una semiología de los discursos”. Cuando dice “discurso” está refiriéndose al habla saussureana, como puesta en práctica individual de la lengua (con ajustes, que sería largo aquí de explicar). Una pintura, una película proyectada, una persona hablando, este texto que estoy redactando, noticias que leo en un portal, un panfleto que me entregan alumnos en la puerta de la facultad, una canción que alguien canta… Todo eso y mucho más es discurso. Aquello efectivamente producido, que circula, que está ahí haciendo sentido en la sociedad. Este mapeo introduce tres núcleos temáticos. Por un lado, la conversación social, expresión bastante escuchada, que surge de ámbitos no semióticos, pero que recogemos para pensar en un mundo muy parlanchín, en permanente contacto. Que los integrantes de una sociedad “conversen” no es nuevo; en cada época la conversación se valió de los medios y dispositivos a su alcance (el cara a cara, la carta, el ensayo, la carta de lectores, etc…). Por un lado, aclaremos que la conversación en sentido estricto es un género muy estudiado desde la lingüística y la pragmática, que consiste en un intercambio oral entre dos o más participantes en relación simétrica (su estatus es el de hablantes y oyentes), con roles intercambiables (el hablante luego es oyente y así sucesivamente) y turnos de habla que deben respetarse (y si no se lo hace, se incurre en violación a las reglas de cooperación lingüística: cantidad, calidad, relevancia, pertinencia). Pero, cuando aquí hablamos de conversación social lo hacemos en sentido general, vamos a todo intercambio que involucre el yo, el vos (nosotros/ustedes) y el presente y que va desde interacciones de intersubjetividad plena en el cara a cara (Traversa) hasta todas las formas de conversación telefónica, chat, videoconferencia, posteos y comentarios subsiguientes, alocuciones políticas, textos panfletarios, spots publicitarios (“venga a nuestro local, tenemos los mejores precios”) etc. Como se darán cuenta, además, esos intercambios pueden ir de la
preocupante, con carga de gran violencia en algunos casos. aquí y en gran parte del mundo. Se habla mucho de discursos de odio, lo cual es una buena descripción, aunque desde el punto de vista de nuestra caracterización veroniana de los tipos de discurso no es un tipo de discurso, sino una dimensión (ideológica) que atraviesa la vida cotidiana, el discurso político, el informativo y quizá algunos más. Habrá que ir viendo… Por otro lado, nuestro mundo está repleto de historias y de relatos que las cuentan, y eso nos conecta con la infancia de la Humanidad (estadio de oralidad primaria) y con el niño que llevamos dentro: nos gustan las historias ficcionales o no, y la repetición (el placer de la repetición), ya sea en el chisme, el rumor, en noticias de actualidad, cuentos, sagas y novelas que leemos, vemos (cine, TV) o jugamos (videojuegos). La dimensión narrativa nos atraviesa y, como nunca, desde la pandemia, consumimos muchísimas narraciones, por ejemplo, en gran cantidad de series que se producen en cantidades “industriales”. Por otro lado, como nunca también, nuestra vida urbana, pero ahora también la rural, merced a los dispositivos móviles, etc., está siendo musicalizada. Este proceso es muy nuevo: tiene un siglo y dos décadas. Antes de eso, para estar en contacto con música, había que ir adonde había músicos, o hacer uno música. La grabación de sonido lo cambió todo. Ahora vayamos a los aspectos más técnicos de todo esto. Benveniste es llamado “padre de la teoría de la enunciación”, aunque siempre hay antecedentes, Sin ir más lejos, Peirce y sus legisignos indexicales (este, ese, aquel) y Karl Buhler. Pero sin duda, Benveniste desarrolló con gran detalle la cuestión enunciativa, eso sí, solo desde el punto de vista lingüístico. Luego ha habido reformulaciones sobre la enunciación visual, audiovisual, etc. Pero es una teoría que nace en la lingüística. En el caso de Benveniste:
Benveniste dice que en toda lengua, las personas y los tiempos verbales se organizan en dos grandes grupos, que en términos generales, representan la situación enunciativa básica, dialogar, argumentar (yo, aquí, ahora, te digo…) o narran una historia. En el primer caso, tenemos lo que el autor llama Discurso, que gira en torno del presente y las figuras dialogales: el hablante y el oyente; en el segundo, la Historia, que es “como si nadie la contara”, la 3° persona o “no persona” y el pasado. “Hola, ¿cómo te va? Bien, aunque me duele un poco la panza” sería el primer caso. El segundo: “En un café, se vieron por casualidad/cansados en el alma de tanto andar/ ella tenía un clavel en la mano/él se acercó, le preguntó si andaba bien…”Esta canción de Fito Páez es una perfecta historia, que comienza con la primera acción principal (Barthes hablaría de núcleos): “se vieron”, seguida de una introducción que “pinta” en segundo plano a los personajes y luego más acciones nucleares: “él se acercó y le preguntó”, etc. Se darán cuenta de que, implícitamente está el discurso “Yo, aquí, ahora, te cuento que, en un café se vieron…pero eso no se dice. La historia parece que nadie la cuenta. Otro ejemplo: “Caperucita salió de su casa temprano y se internó en un sendero del oscuro bosque…”. Allí hay implícito un discurso: “yo, aquí, ahora, te cuento que Caperucita…”. Así que siempre hay DISCURSO, pero a veces está implícito, subyacente, y otras se explicita, como en “Tomá Vino, que te hace bien. Te lo recomiendo”. Este cuadro está muy simplificado, porque los tiempos eje: pasado (“vivía”, “marchó”) y presente (“convoco”) van hacia atrás y hacia adelante en una constelación de tiempos verbales de la HISTORIA (vivía, había nacido, se encontraría) y del DISCURSO (convoco, he reunido, haremos, griten). Las marcas de tiempo y espacio, por su lado, también tienen su constelación. Aquí van solo algunos ejemplos de formas equivalentes de tiempo y lugar en el discurso y en la historia: cuando digo “hoy me pasa esto”, en un relato sería “ese día le pasó eso”. Pasamos del discurso a la historia.
de un discurso audiovisual. pero por ahora retengamos lo de la mirada. Como dije, en
el cine, la mirada primera es la de la cámara; en segundo lugar, la del espectador, que mira siempre lo que la cámara tomó. Eso es lo que va a trabajar Metz. En esta discursividad contemporánea, un medio con una historia ya de más de un siglo, el cine, ha quedado del lado del Mundo Narrado. Porque los medios, en tanto tecnologías, tienen muchas posibilidades, pero los usuarios disponen. Si con el cine puedo hacer documental, transmitir noticias de actualidad (“Sucesos argentinos, por ej.) o registrar experimentos de laboratorio (como se hizo antes de la televisión), en realidad, lo que triunfó fue la película narrativa de ficción. Esa fue, en especial, la de factura ordinaria, de enunciación transparente, clásica la que capturó la imaginación de millones y millones de espectadores, por décadas. Y lo sigue haciendo. ¿Por qué? Bueno: algo ya dijimos del poder de los relatos, de sumergirnos en una historia y vivirla. En el momento en que Metz teoriza (años ´70) ha habido muchas explicaciones, ideológicas (ese cine reproduce la ideología dominante, “lava” los cerebros de la gente) pero Metz, sin negar el poder de la industria, se inclina por una explicación que apunta al modo en que el dispositivo cinematográfico: cine narrativo ficcional más sala oscura, genera un efecto en la psiquis del espectador, un efecto entre el sueño y la ensoñación o fantasía diurna (una película que uno se inventa para sí mismo y se proyecta una y otra vez en la pantalla de la mente. Christian Metz estaba muy influido por el psicoanálisis. “Historia/Discurso: notas sobre dos voyeurismos” es del año 1973 y está en el libro EL significante imaginario: Psicoanálisis y cine (1977). Hago hincapié en las fechas, porque en la bibliografía hay otro texto, más psicoanalítico aún, y feminista, de solo dos años después, de Laura Mulvey. Ambos textos se complementan y este último aporta elementos para entender cosas de “El cuerpo reencontrado”. Metz va a decir que
Entonces, el objeto de Mez es la película narrativa de ficción clásica hollywoodense , y para explicar su éxito acude al psicoanálisis, con ayuda de la teoría de la enunciación. Su objeto también va a aparecer como película de factura ordinaria, de historia, de narración y representación. En el título ya están esos elementos: Historia y Discurso (Benveniste) y dos tipos de voyeurismo, que él va a identificar con el teatro y con el cine respectivamente. La idea es que el cine clásico de Hollywood, o de otros lugares, pero que replicaron el modelo, es un cine de enunciación transparente. ¿A qué llamamos cine clásico? A un cine, como dije, narrativo de ficción que hereda o prolonga históricamente la forma y la tradición de la novela realista del s. XIX; la imita semiológicamente y la reemplaza en
los consumos sociales. Como dije, es un tipo de narración que pervive hasta nuestros días, que crea mundos cercanos al del lector, pero que, además, utiliza estrategias enunciativas tendientes a meter adentro de la historia al lector, hacerlo vivir, padecer, sentir la historia y a identificarse con algunos personajes, en general, los protagonistas.
un medio audiovisual sea sencillo, ya que un paneo de cámara reemplaza una larga descripción de espacios, rostros, cuerpos, interiores, paisajes…Yo diría que, incluso en escrituras no realistas, sino de ciencia ficción o fantasía, se mantiene esa enunciación transparente, porque está hecha de tal manera que contribuye a esta posibilidad de sumergirse en la historia, vivirla y hacer catarsis, como diría Aristóteles. Fíjense que ahora se habla mucho de inmersión. Vamos a dejar esa palabra para los entornos digitales. Aquí, fieles a la matriz psicoanalítica, hablaremos de identificación: con la cámara y con los personajes. Esta posición del espectador también la encontramos en el teatro naturalista. Contra eso es que se rebelaron las vanguardias literarias, teatrales y luego, cinematográficas: si la enunciación transparente le ofrece esta comodidad al sujeto burgués - el arte como entretenimiento y evasión-, las vanguardias harán todo por “opacar” el discurso, marcándolo de tal manera que el espectador deba tomar conciencia de que todo es artificio. Es lo que hace Brecht en teatro, el nouveau roman o novela objetivista y la nouvelle vague y otras vanguardias en cine. En alguna clase me referí al juego entre transparencia y opacidad en el signo, según Recanati. Aquí es el discurso transparente, que deja ver del otro lado - la historia- o el que se exhibe a sí mismo con todos sus recursos y estrategias enunciativas (opacidad). Podríamos decir que la cultura masiva apuesta por la transparencia, porque hay una estructura universal narrativa que proviene del mundo de la oralidad primaria y que está muy ligada a la infancia: como dije antes, nos gusta mucho que nos cuenten historias para vivirlas, y que lo hagan siempre de la misma manera. Entonces, la cultura masiva recoge lo narrativo y la repetición. Cuando algo se repite, se convencionaliza. La cultura masiva es una cultura redundante, repetitiva, que no arriesga. Tenemos el caso de la canción popular y de los relatos populares (novela realista, folletines, fotonovelas, radioteatros, telenovelas, series). Lo más interesante es que esa enunciación transparente es tan artificiosa como la otra, pero por sedimentación de siglos, o porque apela a estructuras arcaicas que conectan con el psiquismo, ese artificio no se nota, vivimos lo narrado como “la realidad”. Pero volvamos a este cine clásico. A menudo he preguntado a los alumnes qué entienden por cine clásico y las respuestas no son muy acertadas, es decir, no coinciden con las ideas canónicas, simplemente porque los años y las décadas pasan y hay nuevos clásicos. La noción de clásico es relativa: Beethoven fue un rupturista en su momento, pero, en un sentido , ya es un clásico. En el cine, Spielberg es un clásico y, debemos decir que su narrativa responde a lo que Metz llama cine de “pura historia”, lo mismo la saga de Star Wars, por ejemplo: tanto a nivel del montaje audiovisual como de otros parámetros, la música, etc. claramente son herederos de la novela realista del s. XIX. Sin embargo, cuando Metz habla del cine clásico de Hollywood se refiere a las décadas del 30, del 40 y hasta del 50, una época en que termina de constituirse un lenguaje, una forma de narrar cinematográficamente que persiste vigorosa hasta nuestros días. ¿Cómo es esa enunciación transparente? En principio, no hay formas violentas de interpelación al espectador, como la mirada a cámara, aunque se usa mucho la voz en off ; los actores, como en el teatro de “cuarta pared” actúan como en la vida misma, indiferentes a las miradas ajenas, a la idea de que luego habrá espectadores; el montaje, tanto visual como sonoro es fluido, sin grandes discontinuidades (se usan
mucho los fundidos); no hay grandes movimientos de cámara, como los zoom que luego se usaron en los 60’ y 70’; la composición es equilibrada; cuando hay diálogo, se oye. En definitiva: todo fluye, contribuye a hacer olvidar al espectador que lo que tiene adelante es un artificio, una elaboración complejísima hecha por un montón de personas. Para él, lo que ve es la vida misma. Directores como John Ford (La diligencia), William Wyler, Billy Wilder, Raoul Walsh, Howard Hawks son algunos nombres que podemos citar. Billy Wilder decía “Una buena puesta en escena es aquella que no se nota”, lo cual es un resumen de lo que es la enunciación transparente. Ahora bien, como les decía, hubo muchos aportes que en su momento resultaron llamativos, “opacos”: pongamos por caso la profundidad de campo usada por Orson Welles o infinidad de recursos visuales y sonoros que introdujo Hitchcock. Ellos y sus aportes también, en un sentido, entrarían a formar parte de los clásicos, pero en el sentido en que lo desarrolla Metz, no. Veamos ahora cómo se articulan estos cuatro elementos: el espectador se enfrenta a una pantalla “transparente”, porque la enunciación está borrada en todo lo posible. Esto significa simplemente que no se hace notar: no me doy cuenta de que hay cámara (¡y micrófonos!), de que hay corto y pego, de que hay música incorporada, de los movimientos de cámara, de que hubo un fotógrafo que encuadró y compuso cada cuadro, etc. A través de la pantalla, el espectador se mete dentro de la historia y la vive: sus ojos se identifican con el ojo-cámara (identificación primaria) y luego, con algunos personajes: llora, ríe, se conmueve…(identificación secundaria). Es un espión, un voyeur que está tras de la puerta con el ojo aplicado a la cerradura. Esa es la película, el texto, pero el cine-institución-industria sí que se dirige al espectador invitándolo, reclamando su atención dentro del texto, en los márgenes, en los créditos, los títulos y por fuera, por medio de publicidad, y todo el metadiscurso (trailers, entrevistas, afiches, hasta objetos, etc.).
banda sonora, uso expresivo del color, montaje, etc. Dependerá que sean verdaderamente indicios de comentario su lugar dentro del relato. Por ejemplo, en el film de suspenso (relato comentativo), ciertos índices como los planos, la banda sonora, la iluminación son muy usuales; en otros casos puede ser el montaje u otro. Cierro con dos ejemplos y dos anécdotas actuales. Los ejemplos son: Cine clásico, enunciación transparente: La diligencia (John Ford, 1939) https://www.youtube.com/watch?v=m597TtqsFkQ&ab_channel=WesternFilms Cine de vanguardia (en este caso, la nouvelle vague ): el personaje mira a los espectadores y los nombra como tales. Pierrot el loco (Godard, 1965) https://www.youtube.com/watch?v=9roYGIWyHsE&ab_channel=prfit Ahora bien, en relación con el otro medio audiovisual, la televisión, veremos también la cuestión de la mirada: Si el cine se decantó por la narración ficcional, la televisión, por su posibilidad del directo, se decantó por los géneros no ficcionales, con una enunciación que gira en torno de la mirada a cámara o eje O-O (ojos en los ojos). Y aquí retomamos a Verón y lo indicial (la mirada a cámara, la interpelación de la voz con palabras deícticas; “Buenas noches, ¿cómo está? Hoy hace calor…) en géneros como el noticiero, el entretenimiento, etc. Si en el cine de ficción hay una prohibición de la mirada a cámara, ya que devela el trabajo técnico y el artificio todo, en la TV, la mirada a cámara articula la enunciación en general, organizando imágenes y palabras oralesy escritas. Para Verón, los géneros comentativos son lo esencialmente televisivo. La ficción y la publicidad son injertos.
En cuanto a lo narrativo y lo comentativo en el mundo digital: e mails, chats y comentarios en foros, etc, son
