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HEIDEGGER, Martin (1992). Arte y Poesía. El origen de la obra de arte. Buenos Aires: Fondo de cultura económica.
EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE
- ORIGEN significa aquí aquello de donde una cosa procede y por cuyo medio es lo que es y como es. Lo que es algo, cómo es, lo llamamos su esencia. (37) -Pero ¿cómo y de dónde es el artista lo que es? Por medio de la obra; pues decir que una obra enaltece al maestro, significa que la obra, ante todo, hace que un artista resalte como maestro del arte. El artista es el origen de la obra. La obra es el origen del artista. Ninguno es sin el otro. (37) -pues el artista y la obra son cada uno en sí y en su recíproca relación, por virtud de un tercero, que es lo primordial, a saber, el arte, al cual el artista y la obra deben su nombre. (37) -Pero entonces ¿puede el arte en general ser un origen? ¿Dónde y cómo hay arte? El arte es por ahora tan sólo una palabra a la que no corresponde nada real. (37) -Cualquiera que sea la solución, la pregunta sobre el origen de la obra de arte se convierte en la pregunta sobre la esencia del arte. Pero como debe quedar abierta la cuestión de si el arte es y cómo es en general, tratemos de encontrar la esencia del arte donde el arte indudablemente impera en su realidad. El arte está en la obra de arte. Pero ¿qué es y cómo es una obra de arte? (38) -Lo que sea el arte debe poderse inferir de la obra. Lo que sea la obra sólo podemos saberlo por la esencia del arte. Se observa fácilmente que nos movemos en un círculo. (38) -Pero, así como no se puede alcanzar su esencia mediante un conjunto de características de obras de arte dadas, tampoco se puede lograr deduciéndola de conceptos más altos; pues también esa deducción tiene ya, de antemano, en vista aquellas determinaciones que deben bastar para que lo que previamente consideramos como obra de arte, se presente como tal. (38-39) -Por lo tanto, debemos completar el curso del círculo. No es esto un expediente o una deficiencia. Lo más firme es andar por ese camino, y quedar en él es la fiesta del
pensamiento, en el supuesto de que el pensamiento sea un oficio. No sólo es un círculo él paso principal de la obra al arte, y el de éste a la obra, sino cada paso aislado que intentamos gira en este círculo. (39) -Para encontrar la esencia del arte que realmente está en la obra, busquemos la obra real y preguntémosle qué es y cómo es. (39) -Si las miramos en su intacta realidad, sin prejuzgar, entonces se muestra que las obras son tan naturalmente existentes como las cosas. (39) -Las obras son transportadas como el carbón del Ruhr o como los troncos de árbol de la Selva Negra. (39) -Todas las obras tienen este carácter de cosa. ¿Qué serían sin este carácter? Pero quizá nos moleste esta manera tan tosca y superficial de ver la obra. Tal representación de la obra puede tenerla el guardián o la criada del museo. Debemos, pues, tomar la obra de arte como aquellos que la experimentan y la gozan. (40) -Lo cósico está tan inconmovible en la obra de arte que debiéramos decir, al contrario: la arquitectura está en la piedra. (40) -Pero ¿qué es esto cósico obvio que hay en la obra de arte? (40)
- ¿O será inútil y confuso preguntar por qué la obra de arte encima de lo cósico es además algo otro? Esto otro que hay en ella constituye lo artístico. (40) -La obra hace conocer abiertamente lo otro, revela lo otro; es alegoría (41) -La obra es símbolo. Alegoría y símbolo son el marco de representaciones dentro del cual se mueve hace largo tiempo la caracterización de la obra de arte (41) -Pero este único en la obra que descubre lo otro, este uno que se junta a lo otro, es lo cósico en la obra de arte. (41) -Queremos tocar la realidad inmediata y plena de la obra de arte. Entonces, debemos desde luego hacer visible lo cósico de la obra. Para esto es necesario que sepamos, clara y suficientemente, lo que es una cosa. Sólo entonces se puede decir si la obra de arte es una
-Una mera cosa es, por ejemplo, este bloque de granito (44) -Así tomamos conocimiento de sus características. Pero éstas se refieren a aquello que la piedra misma posee. Son sus propiedades. (44) -La cosa es, como todos creen, aquello en torno a lo cual se han reunido las propiedades. Se habla entonces del núcleo de la cosa. Los griegos la habrían llamado to upojeimenon (44-
-Pero las notas se llaman ta. Sumbebezora, lo ocurrente y dado siempre ya, también en y con lo existente. (45) -Por cierto, que esta traducción de los nombres griegos a la lengua latina no es de ningún modo un procedimiento inofensivo como se considera aún hoy en día. Más bien se oculta tras de la traducción aparentemente literal y por ende conservadora, una traducción de la experiencia, griega a otra manera de pensar. (45) -La falta de terreno firme del pensamiento occidental comienza con estas traducciones. (45) -No es de admirar que esa manera de ver habitualmente las cosas se haya adaptado también al comportamiento habitual con ellas, a saber, el darles nombres a las cosas y el hablar de ellas. (46) -La simple proposición consiste en el sujeto, que es la traducción latina, es decir, un cambio de significado de ipojeimenon, y en el predicado que enuncia las notas de la cosa. (46)
- ¿Es la estructura de la simple proposición (la ligazón del sujeto y predicado) la imagen reflejada de la estructura de la cosa (de la unión de la sustancia con los accidentes)? (46) -La pregunta de cuál sea lo primero y regulador, si la estructura de la proposición o la de la cosa, hasta ahora no está resuelta (46) -Ambas, la estructura de la proposición y la de la cosa se originan en su respectiva índole y en sus recíprocas relaciones, de una fuente común más original. (47) -Lo que admitimos como natural es, presuntamente, lo consuetudinario de un largo hábito, que ha olvidado lo insólito de que se originó. Sin embargo, lo insólito asaltó una vez al hombre como algo extraño, asombrando su pensamiento. (47)
-Por lo tanto, con su ayuda no se pueden nunca separar los entes que son cosas de los que no lo son. (47) -Quizá lo que aquí y en casos semejantes llamamos sentimiento o estado de ánimo es más racional y más percipiente, porque es más abierto al ser que toda razón, el cual convertido entretanto en ratio se interpretó equivocadamente por racional. (48) -A pesar de esto, no capta la cosa existente, sino que la atraca. (48) -Solamente si, -en cierto modo, concedemos a la cosa un campo libre para que muestre lo cósico inmediatamente. (48) -Con lo que aportan las sensaciones de color, sonido, aspereza, dureza, a la vista, la audición, el tacto, las cosas nos atacan literalmente al cuerpo. La cosa es aistheton, la perceptible en los sentidos por medio de las sensaciones. (48) -En consecuencia, más tarde, resulta usual aquel concepto de cosa, conforme al cual ésta no es nada más que la unidad de la multiplicidad que se da en los sentidos. (48) -Las cosas mismas están más cerca de nosotros que todas las sensaciones. Oímos, en la casa, golpear la puerta y nunca oímos sensaciones acústicas, ni tampoco menos ruidos. Para oír un puro ruido necesitamos oír aparte de las cosas, quitar nuestro oído de ellas, es decir, oír abstractamente. (49) -intento exagerado de traer la cosa a nosotros en la máxima inmediatez (49) -Mientras que la primera interpretación de la cosa la aparta del cuerpo y la aleja con exceso, la segunda nos ataca con ella demasiado al cuerpo. En ambas interpretaciones se desvanece la cosa. (49) -Hay que dejar tranquila a la cosa misma en su descansar en sí. Hay que tomarla en su propia estabilidad. Esto es lo que parece realizar la tercera interpretación que es tan antigua como las dos primero citadas. (50) -Aquello que da a las cosas su permanencia y sustantividad y que al mismo tiempo es la causa de la forma con que nos apremian sensiblemente, lo coloreado, sonoro, duro, macizo, es lo material de la cosa. (50)
-Por otro lado, el útil muestra un parentesco con la obra de arte, en tanto que es creado por la mano del hombre (53) -la obra de arte se parece más, por su presencia auto-suficiente, a la mera cosa espontánea que no tiende a nada (53) -En general, las cosas de uso que están a nuestro alrededor son para nosotros las más próximas y auténticas. Así, el útil es mitad cosa porque es determinado por la cosidad y, sin embargo, más; al mismo tiempo mitad obra de arte y, sin embargo, menos, porque no tiene la auto-suficiencia de la obra de arte. (53) -Pero la estructura materia-forma con la cual se determina por lo pronto el ser del útil, se ofrece fácilmente como la composición de todo ente, comprensible de inmediato, porque el hombre productor participa aquí en el modo como el útil llega al ser. (54) -La inclinación a hacer de la estructura materia-forma la composición de todo ente recibe todavía un especial estímulo por el hecho de que, sobre la base de una creencia bíblica, se representa de antemano la totalidad de los entes como creación, que es decir, en este caso, confección. (54) -por esto no es menos un atraco al ser cosa de la cosa, como las otras citadas interpretaciones de la cosidad de la cosa. (55) -La mera cosa es una especie de útil, sólo que justo el útil despojado de su ser útil. El ser cosa consiste en lo que entonces queda. (55) -Queda dudoso si por la vía de suprimir el rasgo de la utilidad del útil, llega en general a hacerse patente lo cósico de la cosa. (55) -Los tres modos citados de determinar la cosidad conciben la cosa como portadora de sus notas, como la unidad de una multiplicidad de sensaciones, como la materia conformada. (55) -Así nace la manera de pensar según la cual no sólo pensamos en especial sobre la cosa, el útil y la obra, sino sobre todo ente en general. (56)
-Así sucede que los conceptos de cosa dominantes nos obstruyen el camino para conocer lo cósico de la cosa e igualmente para lo que tiene de útil el útil y más todavía para lo que tiene de obra la obra. (56) -Para esto sólo es necesario alejar los prejuicios y abusos de aquellas maneras de pensar, dejando, por ejemplo, que la cosa descanse en sí misma, en su manera de ser cosa. (56) -Debemos volvernos al ente mismo para pensar en su ser, pero precisamente de manera de dejarlo descansar sobre sí en su esencia. (56) -La cosa poco aparente se sustrae al pensamiento del modo más obstinado. (57)
- ¿No debe entonces hacerse familiar para el pensamiento que trata de pensar la cosa, lo que hay de extraño y cerrado en su esencia? Entonces, si es así, no debemos forzar el camino hacia lo que tiene de cósico la cosa. (57) -Este ente, el útil, está próximo de manera especial a la representación humana, porque llega al ser mediante nuestra propia creación. (57) -La mejor manera de asegurarnos contra ello es describiendo simplemente un útil, sin teoría filosófica alguna. (58) -El ser del útil en cuanto tal consiste en servir para algo. Pero ¿qué pasa con este servir? ¿Captamos ya con ello lo que el útil tiene de útil? ¿No necesitamos para lograrlo, explorar el útil que sirve para algo, en su servicio? (59) -Lo son tanto más auténticamente, cuanto menos al trabajar piense la labriega en ellos, no se diga los contemple, ni siquiera los sienta. (59) -Mientras, en cambio, no hagamos más que representarnos en general un par de zapatos, o incluso, que contemplar en el cuadro los zapatos que se limitan a estar en él vacíos y sin que nadie los -esté usando, no haremos la experiencia de lo que en verdad es el ser del útil. (59) -Propiedad de la tierra es este útil y lo resguarda el mundo de la labriega. De esta resguardada propiedad emerge el útil mismo en su reposar en sí. (60)
-Entonces, en la obra no se trata de la reproducción de los entes singulares existentes, sino al contrario de la reproducción de la esencia general de las cosas. (64) -Buscamos la realidad de la obra de arte para encontrar ahí el arte verdadero que está en ella. (65) -El concepto dominante de cosa, la cosa como materia formada, ni siquiera se ha deducido de la esencia de la cosa sino de la esencia del útil. Además se mostró, en general, que el ser del útil ha afirmado hace tiempo una peculiar preeminencia en la interpretación del ente. (65) -Primero: como medios para captar lo que tiene de cosa la obra, los conceptos de cosa dominantes no bastan. Segundo: el cimiento de cosa con el que quisimos captar la más patente realidad de la obra, no pertenece de ese modo a la obra. (66) -Pero esto cósico en la obra, precisamente si pertenece al ser obra de la obra, debe ser pensando desde lo que tiene de obra la obra. Si es así, entonces el camino para determinar la realidad cósica de la obra no va de la cosa hacia la obra, sino al contrario de la obra a la cosa. (67) -En la obra de arte se ha puesto en operación la verdad del ente. El arte es el ponerse en operación la verdad. ¿Qué es la verdad misma que a veces acontece como arte? ¿Qué es este ponerse en operación? (68)
LA OBRA Y LA VERDAD
-Las obras de arte muestran constantemente, si bien de muy diversas maneras, lo cósico. (68) -No se puede decidir, en general, acerca de lo cósico de la obra hasta no haber mostrado claramente el reposar en sí de la obra. (68) -Los "Eginetas" en la colección de Munich, la Antígona de Sófocles en las mejores ediciones críticas están, como las obras que son, arrancados de su propio espacio existencial. Por más que su rango y su fuerza para impresionar sea muy grande, buena su
conservación y su interpretación segura, su traslado a la colección las ha despojado de su mundo. Pero también si nos esforzamos por anular o evitar el traslado de la obra, investigando, por ejemplo, el templo de Paestum en su sitio y la catedral de Bamberg en su lugar, el mundo de las obras existentes se ha desvanecido. (69) -Por más que toda cultura artística se haya elevado al extremo, para cultivar la obra por ella misma, sólo alcanza siempre al ser-objeto de la obra, que no es su ser-obra. (70) -La obra, como tal, únicamente pertenece al reino que se abre por medio de ella. Pues el ser-obra de la obra existe y sólo en esa apertura. (70) -Este mismo nacer y surgir en totalidad fue llamado tempranamente por los griegos la fiusis. Ilumina a la vez aquello donde y en lo que funda el hombre su morada. Nosotros lo llamamos la tierra. Lo que aquí significa la palabra dista mucho de la representación de un depósito de materia, como también de la representación sólo astronómica de un planeta. La tierra es donde el nacer hace a todo lo naciente volver, como tal, a albergarse. En el nacer es la tierra como lo que alberga. (72) -es una obra que hace estar presente al dios mismo, y que así es el dios mismo. (73) -Entonces ¿en qué consiste el ser-obra de la obra? (43) -Dos rasgos esenciales de la obra (43) -El establecimiento es, como tal, la erección en el sentido de la consagración y la gloria. El establecimiento ya no significa aquí la mera colocación. Consagrar significa santificar en el sentido de que en la construcción, que es obra (Werkhaft), lo sagrado se abre como sagrado y el dios es llamado a lo patente de su presencia. (73-74) -En el destello de este esplendor brilla, es decir, se ilumina aquello que llamamos el mundo. Erigir significa hacer patente lo justo, en el sentido de aquella regla indicadora con la que da indicaciones lo esencial. (74)
- ¿Cómo llega la obra a la exigencia de un tal establecimiento? Porque ella misma en su ser-obra establece. ¿Qué establece la obra como obra? La obra descollando sobre sí misma abre un mundo y lo mantiene en imperiosa permanencia. (74)
-En verdad el escultor se sirve de la piedra, así como el albañil la maneja a su manera. Pero el escultor no gasta la piedra. Esto sólo sucede en cierto modo cuando la obra fracasa. También el pintor se sirve del colorante, pero de manera que no se gasta el color, sino haciéndolo lucir. (79) -Resulta aun dudoso si con la determinación esencial de lo que es el útil, caracterizándolo como materia, se toca su esencia. (79) -El establecimiento de un mundo y la hechura de la tierra son dos rasgos esenciales en el ser-obra de la obra. Pero pertenecen juntos a la unidad del ser de la obra. (79) -El mundo es la apertura que se abre en los vastos caminos dé las decisiones sencillas y esenciales en el destino de un pueblo histórico. La tierra es lo sobresaliente que no impulsa a nada, lo siempre autoocultante y que de tal modo salvaguarda. El mundo y la tierra son esencialmente diferentes entre sí y sin embargo nunca están separados. (80) -El mundo se funda en la tierra y la tierra irrumpe en el mundo. (80) -en la lucha esencial, los luchadores se levantan cada uno en la auto-afirmación de su esencia. Pero esta auto-afirmación no es jamás el obstinarse en un estado casual, sino el entregarse a la oculta originalidad de la fuente de su propio ser. (81) -El ser-obra de la obra consiste en pelear esta lucha entre el mundo y la tierra. Puesto que la lucha llega a su punto más alto en la sencillez de la intimidad, por eso la unidad de la obra acontece en el costear esta lucha. (81) -La verdadera esencia de una cosa se determina por su verdadero ser, por la verdad del ente respectivo. (83) -Verdad significa ahora y hace tiempo la concordancia del conocimiento con la cosa. Sin embargo, para que el conocer y la proposición que da forma al conocimiento y lo enuncia puedan ajustarse a la cosa, y antes, para que la cosa misma pueda vincularse a la proposición, la cosa misma debe mostrarse en cuanto tal. (84) -La desocultación (verdad) no es ni una propiedad de las cosas, en el sentido del ente, ni de las proposiciones. (88)
-La verdad es justamente ella misma, en cuanto al rehusarse ocultador, como negarse, adjudica a toda luz su constante origen, pero como disimularse adjudica a toda luz el inexorable rigor del extravío. (88) -En el cuadro de Van Gogh acontece la verdad. Esto no significa que en él se haya pintado correctamente algo que existe, sino que al manifestarse el ser útil de los zapatos, alcanza el ente en totalidad, el mundo y la tierra en su juego recíproco, logra la desocultación. (90) -Así se alumbra el ser que se auto-oculta. La luz de esta clase pone su brillo en la obra. El brillo puesto en la obra es lo bello. La belleza es un modo de ser la verdad. (90)
